José Lucchesi

José Lucchesi, corse d’origine, est né au Brésil en 1897. Son père, excellent musicien, était facteur de pianos et lui a donné une solide culture artistique ainsi que le goût de la musique. Encouragé par lui, il étudie la musique en Argentine avant de compléter sa formation musicale en Europe. Il intègre le Conservatoire Royal de Musique de Bruxelles où il apprend l’harmonie et étudie le piano avec Arthur de Greef (1862-1940), qui avait eu pour professeur Franz Liszt. Son instrument favori était toutefois l’accordéon sachant qu’il savait également jouer de la guitare et de l’harmonica.

Il s’installe à Paris et intègre plusieurs formations de renom qui faisaient les beaux jours de Montmartre comme celles de Bianco-Bachicha, Genaro Espositó, Manuel Pizzaro et Rafael Canaro. Avec le temps, il fera partie de ceux qui ont marqué le paysage musical tant il a rayonné en France mais aussi à l’étranger lors de ses tournées, à la tête de « L’orchestre sud-américain José M. Lucchesi » (voir note 1).

Même si parfois il s’est adonné au chant, c’est essentiellement ses talents de direction d’orchestre et d’instrumentiste qui ont été déterminants.

Il a également eu une activité très importante en matière de composition :
Il a composé deux suites pour orchestre sur des motifs sud-américains et un nombre important de tangos comme Murio tu amor, Pebeta de arrabal, Mi noviecita, Felicidad, Preciosa, Paloma Azul, Gaby Morlay, référence à l’idylle que Carlos Gardel aurait eu avec l’actrice.

Selon un article des années 1930, ses talents de compositeur n’étaient pas reconnus par les orchestres argentins, ou plus exactement ils ne jouaient pas ses compositions. On peut lire en effet :
« José M. Lucchesi est considéré actuellement comme l’un des meilleurs compositeurs spécialistes de tangos. Chose assez curieuse, son succès est plus vif en province et en Belgique qu’à Paris même où une sorte de veto est opposée, par les orchestres argentins, à toutes ses compositions, comme du reste à toute la production des compositeurs français. Nous espérons que ces orchestres comprendront que s’ils sont tolérés en France [l’auteur fait notamment allusion à la législation restrictive, notamment la loi du 11 août 1926 ; voir la note 3 de l’article sur Manuel Pizarro], ils doivent faire preuve d’un peu plus d’éclectisme et ne pas se cantonner dans les nouveautés ou succès de l’Amérique du Sud ».

On lui doit aussi un certain nombre de musiques de films qu’il a composées ou dont il était l’interprète :

Pour le film Manuela (1929 ; titre original Romance of the Rio Grande) d’Alfred Santell, il accompagne Jean Sorbier dans Le Chant Du Vaquero d’Abel Baer.

Le Chant du Vaquero par Jean Sorbier

Pour le film Accusée, levez-vous (1930) de Maurice Tourneur (1876-1961) : Mélancolie et la chanson argentine Je n’aime que vous interprétées par André Roanne (1896-1959).

Pour le film Un soir de rafle (1931) de Carmine Gallone (1885-1973) : Le tango Triste Huella et le paso doble Manuela del Rio.

Pour le film Mon gosse de père (1930) de Jean de Limur (1887-1976) : Petite Fleur.

L’actrice Alice Cocéa (1889-1970) chante et enregistre avec lui (Morena mia, Ma Gitane, Chagrins, etc.). Les critiques sont inégales. Ainsi, si pour Chagrins un critique note « Mlle Cocéa nous offre des roses dans un charmant couplet écrit pour sa voix » [de contralto], un autre affirme pour La Muchacha del circo « nous pensons que Lucchesi, qui a pourtant l’habitude de l’enregistrement, a commis une erreur en faisant chanter La Muchacha del circo par Mlle Alice Cocéa. Sans vouloir amoindrir en rien le talent de cette excellente comédienne, nous estimons qu’elle n’est nullement qualifiée pour chanter des tangos argentins » [comédienne avant tout, elle chantait néanmoins dans certaines opérettes avec parfois pour partenaire Maurice Chevalier ; elle n’était pas une spécialiste des tangos chantés].

Certains de ses enregistrements font l’objet d’une critique dans le cadre plus général des critiques de disques et il n’est pas rare de voir mentionner l’orchestre de Lucchesi dans un article qui traite de musique classique, d’opéra et de jazz. Par exemple dans son numéro du 1er juillet 1930, la revue Ambassades et Consulats le mentionne dans une page consacrée aux disques nouveaux où il côtoie les noms de Schubert, Debussy, Toti dal Monte, Gigli, etc.

Rosita Barrios qui chantait à l’Olympia, la rivale d’Alina de Silva, intervient de façon beaucoup plus ponctuelle comme dans Te Perdí, Perdón et Almita, en 1930, dont on apprend que « sa voix jaillit nette et claire des ondulations très tendres » de ce morceau.

Pour l’époque, il enregistre beaucoup, notamment entre 1920 et 1930, pour les firmes Columbia et Gramophone. Selon un journal « il est une des plus brillantes vedettes de la machine parlante ».

Il collabore avec Carlos Gardel qu’il a rencontré à Paris. Ces succès retentissants à la scène, au disque, et à la radio ont fait de lui un musicien très populaire et ont eu pour conséquence que la presse s’est souvent intéressée à lui. Son nom apparaît dans un nombre incalculable de journaux et revues parmi lesquels on peut citer Paris-Soir, L’Intransigeant, l’Écho d’Alger, Le Figaro, La Croix, Le Gaulois,Comœdia, Le Petit Journal, Le Matin, L’Homme Libre, Le Populaire, L’Action Française, Les Annales Coloniales, La Semaine à Paris, etc.
La très sérieuse revue Étvdes fondée par La Compagnie de Jésus en 1856 mentionne même son nom en 1949 !

Il lui arrive de jouer dans des soirées privées comme le rappelle un journal :
« M. Alberto Guani, ministre de l’Uruguay à Paris, a donné, en ses salons de l’avenue Victor Hugo, une matinée des plus brillantes, au programme très applaudi. Mlle Alice Cocéa s’est fait entendre, accompagnée par l’orchestre sud-américain de José M. Lucchesi ».

Il a également participé au bal de l’École polytechnique donné au Palais Garnier.

Au Palais Garnier sur un balcon qui domine le grand escalier.

En 1942, il est naturalisé français.

Le 8 septembre 1944, le journal Ce Soir dans un entrefilet intitulé José Lucchesi n’a aucun rapport avec Roger Lucchesi précise :
« L’artiste et compositeur José Lucchesi de nationalité américaine, arrêté par la Gestapo dès l’entrée en guerre des États-Unis [décembre 1941], interné au fort de Romainville, au stalag 122 à Compiègne et transféré par la suite au Val-de-Grâce d’où il a été libéré pour maladie grave, nous prie de dire qu’il n’a aucune parenté avec Roger Lucchesi [1912-1983]. Ce dernier profitant de cette homonymie a fait jouer et interpréter ses œuvres dans les postes de radio, dans des music-halls et cabarets ». Le 4 octobre 1944, un autre entrefilet intitulé Dont Acte indique :
« Comme suite à l’entrefilet paru dans notre numéro du 8 septembre 1944, José Lucchesi nous prie de préciser qu’il n’a jamais voulu accuser, ni insinuer, que Roger Lucchesi avait abusé du nom de ce dernier ni d’avoir usurpé les œuvres de ce dernier. José Lucchesi, n’a eu et n’a d’autres intentions que de mettre le public en garde contre une confusion possible entre Roger Lucchesi et lui-même ». Il est difficile de dire ce qui a pu se passer.
Dans son additif au Catalogue général de 1950 concernant La Voix de son maître, Columbia, Pathé, Swing, on peut remarquer que Roger Lucchesi apparaît dans la partie consacrée à Luis Mariano (et aussi à Jean Sablon) en tant que compositeur de certains morceaux comme La valse des beaux jours et C’est magique, compositeur qu’il était réellement.

Dans le même catalogue, José Lucchesi apparaît en tant que compositeur mais également en tant qu’interprète de tangos, sérénades, boléros, sambas.

Cette homonymie a pu être la source de confusion. Ainsi, ce n’est pas José Lucchesi qui a composé la musique du film Valse brillante de Jean Boyer comme il est parfois indiqué, mais Roger Lucchesi (avec Norbert Glanzberg).

Après la Seconde Guerre mondiale, il engage dans son orchestre un accordéoniste qui deviendra célèbre et très apprécié des dancings de l’Hexagone, Marcel Azzola, accordéoniste émérite et bandonéoniste qui a joué avec un nombre considérable d’orchestres.

En 1958-1959, il est toujours présent à la radio, par exemple sur R.T.F. France II Régional qui diffuse ses tangos.

Il meurt à Paris en 1989.

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LE STYLE DE JOSÉ LUCCHESI

Dans les Annales Coloniales du 5 avril 1930, il est écrit :
« Les tangos de José Lucchesi sont avec ceux des Canaro [Francisco qui avait joué à Paris quelques années auparavant et Rafael qui y jouait depuis des années ] parmi les plus rythmés et les plus jolis à danser. Je ne sais pas s’il font couleur locale ; je n’ai pas été y voir ; je sais seulement qu’ils font très boîtes de nuit et lieux où l’on danse ; n’est-ce pas tout ce qu’on leur demande ? ».

Un journal écrivait aussi : « Buenos-Ayres [sic] ! Ne sommes-nous pas au jardin de Palermo quand l’orchestre José Lucchesi nous joue Florecita et Ovido, tangos milonga, bien rythmés, où se mêlent les son clairs d’un jazzo- flûte et la voix chaude de M. Danielo ». Ces appréciations résument bien les caractéristiques musicales de José Lucchesi ».

De tous les orchestres qui jouaient en France et notamment à Paris à cette époque, sa formation était probablement celle qui se rapprochait le plus du son des orchestres argentins. Mais cette identification n’était que partielle car d’une part, sa façon d’interpréter les tangos étaient étroitement liée aux canons esthétiques et au goût français en la matière et, d’autre part, un souci constant de faire danser diversifiait son répertoire à l’instar de ce que pouvait faire Enrique Rodríguez en Argentine.

Autant de récurrences dont il convient de dégager les grandes lignes.
Son souci constant de faire danser impliquait pour José Lucchesi de porter une attention toute particulière au rythme.
Ses tangos se caractérisent par un marquage rythmique constant, parfois très important. En soi, cela n’a rien de nouveau et s’inscrit dans la droite ligne des orchestres argentins de l’âge d’or qui élaboraient un fil rythmique du début à la fin tout simplement pour permettre de danser.
Ce qui est atypique chez lui, c’est le mélange, au sein d’un même morceau, d’un caractère à la fois très rythmé et mélodieux sachant que la mélodie peut être caractérisée par un traitement « symphonique ».

Ces deux éléments peuvent avoir à tour de rôle la primauté sonore. Ainsi, on peut entendre au premier plan des scansions rythmiques très exposées et à l’arrière-plan un tuilage mélodique joué très legato élaboré dans certains cas par un tapis de cordes, alors que la seconde partie du morceau est jouée en mettant en exergue la mélodie, le rythme étant toujours présent mais placé cette fois-ci en arrière-plan.
C’est ce qui pouvait faire dire à un critique :
« Lucchesi s’en tient à la même formule facile et heureuse qui a fait son succès : mélodie simple et plaisante, écriture claire, harmonie peu chargée et rythme bien accusé ».

Dans la confection du contre-chant, spécialement quand il est effectué par le violon comme dans Pebeta de arrabal, une de ses compositions, Lucchesi ne procède jamais au léger décalage qui est souvent audible chez Juan d’Arienzo dès le début du contre-chant.

Bandoneón arrabalero

Compte tenu que cette façon de procéder repose sur un rôle alternatif des instruments (parfois les cordes sont prédominantes dans la première partie avant de s’effacer dans un contre-chant qui laisse la place aux bandonéons et inversement), ses interprétations ne sont pas uniformes et se trouvent différemment caractérisées, sans compter qu’il utilise parfois des cuivres (comme dans Jalousie), la mandoline, etc., ce qui a pour effet de varier la couleur.

À cet égard, il est étrange qu’un critique anonyme ait pu écrire dans Comœdia en 1929 :
« Beaucoup de tangos. L’orchestre José Lucchesi, chez Gramophone, l’orchestre argentin Pizarro, chez Pathé, compte parmi les meilleurs qu’on puisse trouver. Vous donnerai-je les titres des airs ? Tous ces tangos qui se ressemblent étrangement ; les titres peuvent s’appliquer indifféremment à l’un ou à l’autre, car c’est toujours la même chose que l’on entend » […].

Heureusement, un numéro du journal L’Intransigeant en 1930 donne une analyse pertinente des tangos enregistrés par Lucchesi dans laquelle il livre quelques-unes de ses idées : « la particularité du tango, m’a dit M. José Lucchesi, c’est qu’il doit être rythmé tout en donnant l’impression de ne pas l’être…
Le tango est la danse des amoureux. En glissant ses pas sur cette musique nonchalante, la danseuse penche volontiers sa tête sur l’épaule de son cavalier.
C’est un rythme qui nous vient d’Argentine. M. José Lucchesi a rapporté de son pays des souvenirs qui s’épanchent mélodieusement. Il y cherche des sons comme un peintre choisit des couleurs sur sa palette. Dans chacun de ses airs, il met un peu de nostalgie et beaucoup de passion.
L’aiguille du phonographe en extrait des images en même temps que des sons. Les violons flottent dans l’air, des soleils trop chauds, des arbres trop verts, des chevauchées de brunes amazones, tous les clichés qui servent à évoquer la pampa à ceux qui l’ignorent et qui en sont si pénétrants qu’ils semblent réels.
Le rythme du tango est toujours le même. C’est l’inspiration qui varie.
Je cherche, me dit José M. Lucchesi, à me renouveler le plus possible, à ce que chaque morceau ait sa personnalité propre et ne ressemble pas aux précédents. […].
Le disque a des exigences. Lorsqu’il joue pour lui, l’orchestre doit s’y plier et prendre un aspect nouveau.
Il faut savoir disposer ses instruments de façon à ce qu’il donne sur la cire leur maximum de rendement, ajoute le chef d’orchestre argentin. Ils n’ont plus la même place au concert. Le microphone est placé au centre. Les violons, les flûtes et les hautbois se rapprochent de lui. Les cuivres au contraire se tiennent à l’écart.
C’est ainsi que l’orchestre peut rester lui-même à travers le disque. Les archets font pleurer des sons que les bandonéons empêchent de tomber, le piano de José Lucchesi égrène quelques notes en solo et l’orchestre tout entier reprend la mélodie. […].

Pebeta de Arrabal

Song of the Sea (1935)

Champagne Bubbles

Le piano a un double rôle soit pour intervenir dans le cadre d’interventions mélodiques longues ou ponctuelles qui rappellent un passage de la mélodie, soit pour assurer la liaison des phrases musicales.

Parfois, dans un nombre limité de morceaux, son interprétation se démarque nettement du tango argentin pour s’inscrire dans celle traditionnelle de la musique de dancing rappelant par là qu’il animait des bals populaires comme ce fut le cas à la Mutualité et à la salle Wagram dans les années 1960- 1970.

Jalousie

C’est d’ailleurs dans ce contexte qu’il diversifiait le plus son répertoire en jouant des boléros (Por un capricho), des rumbas, des sambas (La samba Tour Eiffel) et surtout des pasos dobles agrémentés de castagnettes comme Les Yeux des Muchachos.

Por un capricho

La samba Tour Eiffel

Les Yeux des Muchachos

Exceptionnellement, il lui est arrivé de faire quelques fantaisies comme dans Tango-Jazz expressément qualifié de « fantaisie » ce qui n’a pas été du goût de la critique. En effet, on peut lire un compte rendu de son enregistrement qui affirme :
« Tango-Jazz est une fantaisie qui ne manque pas d’originalité, mais paraît un peu décousue. Comme le titre l’indique, cela commence par un tango et continu par du jazz, oui mais le tango revient pour finir, ce qui aurait peut-être été plus juste d’appeler ce morceau Tango-Jazz-Tango, ce à quoi un autre compositeur aurait pu répondre par Jazz-Tango-Jazz […].

Contrairement à certains musiciens, on ne peut pas dire que José Lucchesi avait une conception évolutionniste de la musique et cela se comprend parfaitement dans son choix délibéré de faire danser en prenant en compte la couleur du tango en France à cette époque qui caractérisait ce fameux goût français où une grande importance était donnée à la mélodie. Aussi, il est particulièrement difficile de savoir ce que pouvait avoir à l’esprit un chroniqueur de La Rampe qui écrivait en 1929 :
« Pour les tangos, José M. Lucchesi, argentin d’origine, depuis longtemps parisianisé, a capté la formule qui allie le folklore argentin au goût farnçais […]. Te perdi et Decime Viejita, deux tangos du compositeur José M. Lucchesi, viennent d’être enregistrés par lui et son orchestre typique chez Gramophone et Columbia.
Ces deux tangos nous révéleront la formule nouvelle adoptée par l’Argentine ».
Cette phrase est obscure et sybilline car si le chroniqueur fait référence à la révolution opérée par de Caro, José Lucchesi n’a en aucune façon appliqué les nouveaux procédés du maître argentin, et s’il fait allusion à la composition de l’orquesta típica, d’une part l’Argentine la connaissait depuis longtemps et, d’autre part, José Lucchesi ne l’a pas réellement adoptée (même si parfois des disques mentionnent « orquesta típica argentina »), préférant les formations musicales plus étayées comme le montre cette photo de la fin de l’année 1931 :


Enfin, il pouvait faire preuve d’originalité tout en restant dans l’esprit du tango argentin comme en témoigne sa version de En esta tarde gris, instrumentale et non chantée emblématique de son style.

En esta tarde gris

C’est donc un musicien complet qui présente un réel intérêt pour la danse quand il est programmé à bon escient.
Lors des « Milonga Ophelia » que Douchenka et moi organisions en plein air à Paris, je m’étais employé, sans nuire à l’unité de la milonga, à faire connaître des musiciens peu programmés, voire oubliés, mais de réelle valeur artistique. José Lucchesi en a fait partie au cours de deux milongas, l’une au Trocadéro et l’autre au Marché Saint-Honoré pour la plus grande joie des danseurs, m’a-t-il semblé, montrant ainsi qu’il a toujours sa place dans l’univers musical vaste du tango contemporain.

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NOTES

1) José M. Lucchesi pour José Maria Lucchesi.
On le surnommait aussi « Leal Pescador » en raison de sa passion pour la pêche qu’il tenait de son père (comme l’aura plus tard Astor Piazzolla qui adorait la pêche au requin).
On l’appelait également « Le Roi du Tango ».

2) Dans le cadre de cet article, il n’est pas possible de développer ce qui sous-tend cette idée, mais il est évident que l’on peut faire un rapprochement en musique avec ce qui a pu se passer en peinture avec la querelle opposant les peintres partisans du dessin à ceux qui défendaient la couleur au XVIIe siècle. Les premiers soucieux d’informer par la précision du trait visaient l’intellect, les seconds cherchant à séduire privilégiaient les sens.
En musique, c’est exactement la même chose. Certains musiciens dessinent, d’autres colorisent. Lucchesi appartenait à la seconde catégorie.

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DISCOGRAPHIE

La discographie de José Lucchesi est importante, principalement des disques anciens dont des 33 tours et 45 tours, ainsi que des disques de collection :

 

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