Francisco Lomuto ou le classicisme tempéré

Francisco Lomuto est né en 1893 à Buenos Aires dans le quartier Parque de los Patricios. Ses parents étaient d’origine napolitaine et il a grandi dans un contexte familial où la musique était très présente : son père était violoniste, sa mère pianiste et trois de ses frères étaient musiciens.

Son enseignement musical a été limité. Malgré un bref passage au conservatoire Santa Cecilia et sa mère qui lui donnait des leçons, sa formation théorique et pratique  n’a pas été exhaustive et cela le gênera considérablement dans les années qui suivront sur le plan de l’exécution instrumentale, même s’il pratique la musique en autodidacte.

Après un premier emploi de radio-télégraphiste, il travaille dans quelques magasins de musique et joue à l’occasion devant les clients pour leur montrer à quoi ressemble tel ou tel morceau.

Conscient de ses limites en tant que pianiste, il a la lucidité de différer la création de son orchestre dont il a tant envie. Il souhaite en effet se perfectionner et il demande à Francisco Canaro, son grand ami qui le restera toute sa vie, s’il accepterait qu’il joue dans son orchestre non pas en tant que musicien titulaire mais pour faire quelques accompagnements qui, effectués dans des conditions réelles, l’aideraient à progresser. Canaro accepte et il joue dans ces circonstances dans des cabarets notamment au Royal Pigall. Ses progrès sont incontestables à tel point qu’il joue en soliste quelques temps après.

En 1922, il effectue ses premiers enregistrements dans le cadre d’un duo au piano et surtout il joue au sein d’un sextet sur le bateau Cap Polonio qui relie l’Argentine au Brésil. Cette formation musicale était particulièrement remarquable car elle comptait Manuel Pizarro et Pedro Polito parmi ses membres.

Le Cap Polonio

Le Cap Polonio était un bateau de croisière magnifique à la décoration intérieure riche et somptueuse avec de nombreuses verrières spacieuses faisant ressortir la beauté des meubles en bois dont on retrouvera plus tard  l’atmosphère dans les oeuvres de Luchino Visconti et Franco Zeffirelli (voir note 1 ).

Vue intérieure du Cap Polonio

Contrairement à une idée assez répandue, ce n’est pas Lomuto qui a composé le tango Cap Polonio en l’honneur de ce bateau mais Adolfo Rosquellas. En revanche, Lomuto a composé Tierra del Fuego alors qu’il était à bord du Cap Polonio, d’où la confusion de certains.

L’année 1923 marque une étape importante dans sa carrière car il fonde son premier orchestre tout en poursuivant la composition de tangos pour laquelle il était très doué à tel point qu’il reçoit le second prix du concours Max Glücksmann en 1924 pour Pa’que te acordés, le premier prix étant remportée par Canaro pour Sentimiento Gaucho ( voir note 2 ).

Il a composé une quantité non négligeable d’oeuvres, écrivant aussi les paroles pour certaines d’entre elles dont les plus célèbres sont Sombras… Nada más !, Callecita de mi noviaEl día que te fuiste, La Rezongona, Mala suerteNegro lindo, etc. Son talent était réel et précoce car Francisco Canaro et Roberto Firpo en ont enregistré certaines en 1915 et 1917 avant que Carlos Gardel n’enregistre Rosas Rojas en 1926.

Conscient qu’il ne fera pas une grande carrière en tant que pianiste et connaissant ses propres limites, il a l’intelligence d’abandonner définitivement le piano pour se consacrer exclusivement à la direction d’orchestre et il joue dans des cabarets luxueux comme le Club Progreso, le Club Mar del Plata et l’Escuela Naval.

En 1932, il participe à des comédies musicales comme le faisait Francisco Canaro telles La Vuelta de Miss Paris, La Gran Milanesa Nacional, Descanso Dominical dans laquelle est joué pour la première fois le tango Si soy asi qui aura un succès phénoménal et sera enregistré de nombreuses fois par différents orchestres et chanteurs.

Il participe au Teatro Colón à la Fiesta del Tango avec Pedro Maffia et Edgardo Donato où il réunit 25 musiciens pour le spectacle Su Majestad el Tango.

Pour les Bailes de Carnaval, 106 musiciens sont réunis et dirigés alternativement par Canaro, Firpo, De Caro et lui dans cette salle lyrique, ce qui marque une forme de consécration tant en raison des participants que du lieu.

En 1934, Mercedés Simone grave Dime al oido, morceau à l’immense succès qui dépassera les frontières du tango argentin dans la mesure où le célèbre ténor Tito Schipa au chant élégiaque et raffiné, l’enregistre la même année.

Dime al oido par Tito Schipa

Dime al oido par Mercedes Simone

Nostalgias par Jorge Omar

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Parallèlement à sa carrière de musicien, Lomuto a exercé une importante fonction à la SADAIC ( Sociedad Argentina de Autores y Compositores ) dont Canaro était à l’origine, dès l’année de sa création en 1936.

Cette même année, il participe avec Canaro, Fresedo et Padula à l’immense hommage à Carlos Gardel. Il participe aussi à la fête Shell Mex de la radio El Mundo à la tête d’un orchestre démesuré en compagnie de Canaro, De Caro, Donato et Tanturi. Il joue aussi au palais présidentiel alors que le pays était dirigé par Agustín Pedro Justo.

Il se consacre à quelques films dans lesquels il apparaît parfois avec son orchestre et assure la musique comme dans El Alma del Bandoneón ( 1935 ), Melgarejo ( 1937 ) dans lequel on entend No cantes ese tango pour la première fois, puis La Rubia del camino ( 1938 ).

En 1947, il part en Espagne où il se produit notamment à Madrid.

Il meurt en 1950.

Il laisse à la postérité environ 950 enregistrements réalisés de 1922 à 1950 ce qui est beaucoup quand on sait que sur la même période, Juan D’Arienzo a enregistré deux fois moins.

LE STYLE DE FRANCISCO LOMUTO

Né à la fin du XIXe siècle et mort à l’exacte moitié du XXe siècle, il est évident que le style de Francisco Lomuto a été très largement déterminé par la couleur musicale qui prédominait à son époque qui n’avait qu’un seul but – celui de faire danser -, à l’exclusion des recherches musicales et explorations novatrices qui surgiront seulement dans les années 1940.

Son style se caractérise par un classicisme rigoureux mais toujours musical tempéré par une pointe d’originalité liée au choix des instruments et à la personnalité de son premier bandonéoniste qui laissera toujours une forte empreinte sur son style.

L’orthodoxie musicale de Lomuto s’expliquait très largement par les difficultés familiales auxquelles il devait faire face qui n’autorisaient guère un engagement dans des voies nouvelles qui auraient été beaucoup trop risquées.

Elle s’explique aussi par la structure des formations musicales de l’époque qui étaient limitées d’une part, au niveau des instruments de type classiques et, d’autre part, par les qualités d’exécution de la majorité des musiciens qui n’étaient pas optimales. En effet, de même que Lomuto n’avait pas un savoir musical encyclopédique, il en était de même de la plupart des instrumentistes de l’époque appartenant à la Guardia Vieja qui jouaient souvent d’oreille, sans grande connaissance en solfège et qui se contentaient d’exécuter des mélodies simples avec un rythme bien défini, uniforme et identique aisément compréhensible par les danseurs, même s’il y a eu des exceptions notoires.

Il privilégie constamment la mélodie au rythme comme le faisait tous ses collègues à l’époque. Il faudra attendre Juan D’Arienzo, Rodolfo Biagi, etc., pour qu’une nouvelle voie se dessine où le rythme prendra le pas sur la mélodie.

Lomuto s’est inscrit dans son époque mais il offrait une musique de grande qualité à l’image de son maître Francisco Canaro. Il avait un esprit ouvert et il n’a pas hésité à apporter des éléments nouveaux liés à l’apparition du jazz et à s’adapter aux conditions d’exécution musicale de l’époque.

S’agissant du jazz, il a suivi la voie ouverte par Canaro en incorporant des instruments nouveaux dans des formations musicales comme le trombone, la trompette bouchée, la clarinette dont la conséquence immédiate et audible est la naissance de nouveaux sons en tango argentin ainsi qu’un rythme légèrement différent ( voir note 3 ).

Il ira même jusqu’à composer des morceaux aux rythmes brésiliens, probablement des réminiscences de ses voyages au Brésil quelques années auparavant.

De Caro, Canaro et Lomuto

Par ailleurs il s’est adapté aux nouvelles conditions liées à l’évolution des établissements musicaux. Alors que les orchestres diminuaient en raison du développement du disque, il a réussi à jouer dans des théâtres dont l’ampleur des salles était si importante qu’il fallait augmenter le nombre de musiciens. Dans les salles adaptées aux tango argentin, son orchestre offrait toutefois une structure homogène.

Il apportait un soin particulier au recrutement de ses musiciens et principalement au premier bandonéoniste qui a considérablement imprimé sa marque tout au long de sa carrière à tel point que l’on peut distinguer trois étapes dans son parcours musical.

De 1926 à 1933, Daniel Alvarez est son premier bandonéoniste et il s’inscrit totalement dans le style de l’époque avec un jeu, certes de qualité, mais sans but créatif, caractérisé par un rythme bien défini en osmose avec la mélodie comme l’illustrent ces deux exemples :

Misa De Once par Charlo

De 1933 à 1947, Martín Darré qui remplace Daniel Alvarez a fait évoluer l’orchestre en incorporant de nouveaux arrangements dans l’orchestration. Certaines parties de violon deviennent plus développées parfois en surexposition des autres instruments comme pouvait le faire Julio De Caro.

Un de ses violonistes est Leopoldo Schiffrin dont son fils composera des années plus tard certaines musiques devenues célèbres comme celles de Mission Impossible, Mannix, et Starsky et Hutch.

Gólgota avec Jorge Omar

De 1947 à 1950, son orchestre revient à une composition classique et on ne retrouve plus les éléments empruntés au jazz des deux périodes précédentes. La structure de son orchestre se compose de quatre bandonéons, quatre violons, un piano et une contrebasse avec la présence ou non d’un chanteur.

Son dernier orchestre est considéré comme le meilleur notamment en raison de la présence du célèbre bandonéoniste Federico Scorticati.

La partie chantée de son oeuvre est conséquente car elle représente environ 60 % de l’intégralité de ses enregistrements avec des chanteurs prestigieux comme Charlo. Il appréciait aussi les duos de voix masculines à l’instar de Lucio Demare ( voir note 4 ).

NOTES

1) Dans certains films de Luchino Visconti, notamment Le Guépard ( 1963 ) et Mort à Venise ( 1971 ) on retrouve cette atmosphère et surtout dans sa célèbre mise en scène de La Traviata de Verdi à la Scala de Milan en 1955 avec Maria Callas, Giuseppe Di Stefano, Ettore Bastianini et Carlo Maria Giulini.

Mort à Venise de Visconti

Franco Zeffirelli lui-même assistant de Visconti à l’époque, a poursuivi l’esthétique de son maître dans ses mises en scène d’opéra ou dans ses films comme La Traviata tournée en 1982 avec Teresa Stratas, Placido Domingo et Mac Neil :

La Traviata de Zeffirelli ( acte II ) avec Stratas et Mac Neil.

2) Max Glücksmann régnait sur le marché du disque en Argentine dans les années 1920.

3) Il n’y a pas que dans le domaine du tango argentin où le jazz a eu une influence. Dans la musique classique par exemple, certains interprètes ont volontairement joué  certaines oeuvres fondamentalement classiques en recherchant un son « jazzy » comme Friedrich Gulda dans le Clavier bien tempéré de Bach. Pour y parvenir, il avait obtenu une modification de l’accord des cordes du piano sur lequel il jouait.

4) Les chanteuses et chanteurs de Lomuto ont été outre ceux déjà cités : Miguel Montero, Ernesto Famá,  Jorge Omar, Fernando Díaz, Carlos Galarce, Alberto Rivera, Principe Azul, Dinah Lang, Jorge Torres, Alberto Hilarion Acuña, Cerry Brian, Carme, del Moral, Lely Morel, María Teresa Greco.

DISCOGRAPHIE

Pour connaître son premier orchestre :

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Ces disques permettent d’avoir une idée précise de ses deux premières périodes :

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Ce disque couvre les deuxième et troisième périodes :

Et enfin ces disques de collection dont le son est excellent s’ils sont écoutés sur des appareils d’époque :

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