Astor Piazzolla ou deux renoncements pour un paradis

Astor Piazzolla est né en 1921 en Argentine, à Mar del Plata. Ses parents étaient originaires d’Italie. Il était fils unique. Dès 1924, ils quittent l’Argentine pour les États-Unis et s’installent à New York.

Son père Vicente était coiffeur et passionné de tango (voir note 1). Il lui offre un bandonéon à l’âge de huit ans. Le jeune enfant n’est pas enthousiasmé car il aurait préféré un saxophone appréciant déjà beaucoup le jazz.

Quelques temps après, il reçoit un véritable choc musical. En effet, dans la cour de son immeuble, il entend une musique qui le captive instantanément : c’est celle de Jean-Sébastien Bach que le pianiste hongrois Bela Wilda, ancien élève de Rachmaninov, joue pendant des heures (voir notes 2 et 3).

Piazzolla veut prendre des cours de piano avec lui, ce que ses parents acceptent. Il est dit qu’en échange des cours de musique, sa mère préparait des plats à son professeur en contrepartie des leçons. Il étudie aussi le solfège et à 11 ans, il compose son premier tango La Catinga.

En 1934, il rencontre une célébrité à savoir Carlos Gardel qui lui fait jouer un petit rôle dans le film El día que me quieras. Le grand chanteur et acteur demande l’autorisation à son père de l’emmener en tournée avec lui. Il refuse car il trouve que son fils est beaucoup trop jeune pour entreprendre un si long périple. Carlos Gardel périra quelques mois plus tard dans un accident d’avion lors de cette tournée.

Piazzolla enfant avec Gardel (au centre) dans le film

En 1936, Piazzolla retourne à Mar del Plata mais il ne s’intéresse pas du tout au tango jusqu’au jour où il assiste à un concert du violoniste Elvino Vardaro qui, des années plus tard, fera partie de l’orchestre de Piazzolla. La façon de jouer de ce violoniste le passionne dans la mesure où elle est beaucoup moins traditionnelle que celle des musiciens de l’époque et comporte des nouveautés interprétatives. Piazzolla va dès lors s’intéresser à la musique de tango et même la pratiquer au sein de plusieurs orchestres mais de qualité très moyenne. Finalement, il préfère créer son propre orchestre le Cuarteto Azul dont la couleur sera proche de celle de Vardaro.

En 1938, il quitte Mar del Plata pour Buenos Aires souhaitant être un bandonéoniste professionnel. Là, il intègre l’orchestre d’Aníbal Troilo qui avait fondé sa propre formation musicale un an plus tôt. Il est engagé d’abord en qualité de remplaçant puis comme quatrième bandonéon, sachant qu’il pouvait aussi être le pianiste dans certains cas. Rapidement il fera des arrangements pour son directeur d’orchestre notamment celui de Quejas de Bandoneón. Le style atypique de Troilo va permettre à Piazzolla de mettre ses idées musicales personnelles en pratique en innovant mais pas autant qu’il l’aurait souhaité car Troilo le modère dans ses élans, de peur qu’il fasse fuir les danseurs, déconcertés par tant de nouveautés stylistiques. Aussi, Troilo sera souvent amené à reprendre les arrangements de Piazzolla qu’il juge excessifs. Ce dernier quitte cet orchestre en bons termes.

Troilo et Piazzolla

En 1941, il rencontre un immense pianiste, spécialiste de Chopin, Arthur Rubinstein qui vit alors en Argentine. Il lui conseille de suivre des cours de musique avec Alberto Ginastera et d’étudier particulièrement trois musiciens classiques : Stravinsky, Bartók et Ravel (voir note 4). Les conseils du grand pianiste sont très importants car il avait sans doute perçu le tempérament et les idées (formulées ou non) de Piazzolla en matière de musique et sa volonté d’innover et de se démarquer du tango traditionnel, sinon il lui aurait plutôt conseillé d’étudier Haydn, Mozart et Beethoven. Piazzolla suit ces conseils.

D’une part, il prend des cours pendant cinq ans avec Alberto Ginastera qui maîtrisait l’écriture néoclassique et, d’autre part, il va régulièrement au Colón (la salle lyrique la plus prestigieuse d’Argentine et une des principales salles d’opéra du monde) écouter les répétitions des orchestres classiques tout en poursuivant l’étude du tango mais de façon très modérée.

De 1943 à 1948, il étudie le piano classique avec Raúl Spivak.

Cette prépondérance de l’étude de la musique classique tant en matière théorique que pratique est si forte qu’il décide composer ses premières oeuvres classiques :

Prélude N°1 pour violon et piano.
Suite pour cordes et harpes.

Il se marie avec Dedé Wolff en 1943 avec qui il aura deux enfants.

De 1944 à 1946, il dirige l’orchestre qui accompagne Francisco Fiorentino et c’est le véritable point de départ de sa créativité musicale qui s’illustre dans ses premiers enregistrements (La Chiflada et Color de Rosa).

En 1946 il fonde son premier orchestre qui jouera pendant quatre ans, conformément à la couleur traditionnelle du tango de l’époque tant instrumental que vocal avec le chanteur Aldo Campoamor.

Solo se quiere una vez

El recodo

Tierra querida

Mais surtout, il exprime ses idées musicales dans ses premières compositions novatrices : Prepárense, Contratiempo, Lo que vendra, etc., autant de morceaux qui seront aussi joués par Troilo, Basso et Francini-Pontier pour ne citer qu’eux.

Lo que vendra

Contratiempo par Troilo

Preparense

 Il compose aussi la musique de plusieurs films dont celles de Con los mismos colores et Bólidas de acero.

Au début des années 1950, Piazzolla hésite encore beaucoup entre le bandonéon et le piano mais surtout entre la musique classique et le tango. Finalement, il choisit la voie de la musique classique et il reprend intensivement ses études musicales, il étudie encore plus Bartók et Stravinsky, et il compose uniquement des oeuvres classiques.

En outre, il prend des cours de direction d’orchestre avec le célèbre chef Hermann Scherchen qui avait un répertoire immense. Ce dernier point est très important pour bien comprendre Piazzolla car il choisit un chef qui se démarque de la tradition des musiciens classiques tant par ses idées que par ses exécutions.

Piazzolla chef d’orchestre, en queue-de-pie

Tout en dévorant les partitions de musique classique, il écoute aussi beaucoup de jazz.

L’année 1954 est fondamentale pour Piazzolla.

Elle voit d’abord la récompense de son travail intensif : dorénavant il maîtrise l’écriture et la composition classiques. Aussi, il participe au concours de Fabien Sevitzky et remporte le premier prix de composition grâce à son oeuvre Sinfonía Buenos Aires qui provoque un véritable scandale et la colère de nombreuses personnes dans la mesure où Piazzolla a osé incorporer un bandonéon dans un orchestre symphonique.

Cette récompense était dotée d’une bourse offerte par le gouvernement français pour venir étudier la musique à Paris. Piazzolla quitte donc son pays pour venir étudier en France.

Lors de son séjour parisien, il découvre l’octet de Gerry Mulligan, saxophoniste de jazz alors que Paris était la capitale mondiale de ce genre musical.

Mais surtout à Paris, il rencontre un très illustre professeur à la réputation mondiale : Nadia Boulanger (voir note 5).

Nadia Boulanger et Piazzolla

Cette dernière qui avait été une élève de Maurice Ravel, avait une formation musicale hors du commun et était pianiste, organiste, chef d’orchestre et composait jusqu’à la disparition de sa soeur en ce qui concerne cette dernière activité.

A la mort de sa soeur Lili à l’âge de 24 ans, elle se consacre uniquement à l’enseignement et devient un professeur de composition de renommée mondiale. Des élèves venaient du monde entier pour suivre ses cours qu’elle a donnés le mercredi jusqu’à la fin de sa vie. Dans une dédicace, Paul Valéry lui avait écrit « A Nadia Boulanger à Celle qui dicte l’enthousiasme et la rigueur ». C’est ce qu’elle fit avec les centaines d’élèves qui ont assisté à ses cours dont certains sont devenus très célèbres comme Daniel Barenboïm, Miguel Ángel Estrella, Dinu Lipatti, Igor Markevitch, George Gershwin, Michel Legrand, Quincy Jones, Leonard Bernstein, Vladimir Cosma, etc. La liste pourrait être allongée de biens d’autres noms.

Elle va avoir un rôle déterminant et extrêmement important sur Piazzolla en ce sens qu’elle lui fera prendre conscience de l’impasse dans laquelle il se trouvait au niveau de la composition. Mais la très grande intelligence et le sens artistique de son professeur vont ouvrir une nouvelle perspective à Piazzolla dans laquelle il va s’investir totalement pour finalement trouver sa véritable voie artistique.

Nadia Boulanger lui enseigne d’abord l’art du quatuor à cordes et du contrepoint. Elle examine aussi de près les compositions de Piazzolla qui voulait être uniquement un compositeur de musique classique à l’image des musiciens qu’il admirait. Elle critique les oeuvres qu’il a composées sachant qu’il en avait apportées énormément ; certains avancent même que Piazzolla est arrivé à Paris avec plus de 50 kilos de ses propres compositions !

La franchise de Nadia Boulanger se doublait d’un sens artistique très aigu et d’une intelligence très fine. Elle parle à Piazzolla et lui demande ce qu’il faisait avant de venir à Paris. Il décrit alors sa vie musicale et lui explique qu’il jouait du bandonéon et du tango. Elle lui demande alors de jouer une de ses compositions de tango. Il joue Triunfal. Elle lui donne alors un conseil capital qui va le bouleverser : utiliser les musiques populaires et ses racines mais en les enrichissant en utilisant un discours musical moderne et sophistiqué. Piazzolla suit à la lettre les conseils de son professeur. Il renonce à la composition purement classique et va travailler sans relâche.

Dès l’année suivante, il fait plusieurs enregistrements de certaines de ses compositions avec les cordes de l’orchestre de l’Opéra de Paris (Picasso, Noniño, Marron y Azul, etc.). A cette occasion, il joue du bandonéon dans la position debout avec le pied droit sur un tabouret. Il gardera cette manière de jouer tout le reste de sa vie.

Il renonce aussi définitivement au piano classique. Des années plus tard, il expliquera qu’il a été contraint d’abandonner cet instrument dans la mesure où ses doigts étaient faits au bandonéon de façon rédhibitoire et empêchaient toute technique pianistique.

Au début des années 1950, il renonce donc à ce qui constituait son désir le plus profond. Une page est tournée mais l’avenir s’ouvre à lui  et c’est avec un état d’esprit différent et une motivation nouvelle qu’il regagne son pays.

En 1957, il retourne en Argentine et oriente son travail autour de deux directions : la composition d’oeuvres pour cordes et bandonéons (Tres minutos con la realidad, Tango del Angel, etc.) et la modernisation des tangos traditionnels (y compris ceux de la Guardia Vieja). Il s’intéresse aussi aux aspects vocaux et il engage le chanteur Jorge Sobral.

Cette année-là, il crée deux orchestres : le premier, l’Orquesta de Cuerdas,  avec cordes, piano, bandonéon en s’entourant de musiciens d’un niveau très élevé comme Vardaro au violon, Bragato au violoncelle, Gossis, etc. Le second est l’Octeto de Buenos Aires, toujours avec des musiciens prestigieux comme Federico, Baralis, Stampone, Bragato, etc., avec lequel il revisite le tango traditionnel. Jorge Luis Borges avec qui il travaillera beaucoup quelques années plus tard n’aimait pourtant pas la musique de cette formation.

Avec l’Octeto de Buenos Aires qui est considéré comme la formation avec laquelle Piazzolla fera sa meilleure musique, il enregistrera deux disques qui ont déclenché de très vives critiques, engendré une fureur qui a parfois conduit certaines personnes à attaquer physiquement les musiciens de l’orchestre et Piazzolla lui-même.

Personne ou presque ne voulait programmer cette musique considérée comme s’écartant beaucoup trop de la tradition et, faute d’être financièrement rentable, l’Octeto est dissous et Piazzolla préfère partir aux États-Unis, à New York, où il tente une expérience musicale, le tango- jazz. C’est un échec et Piazzolla le reconnaît en faisant son autocritique.

En 1959, son père meurt.

L’année suivante, il retourne à Buenos Aires et forme le Quinteto Nuevo Tango (bandonéon, piano, violon, guitare électrique et contrebasse) avec des musiciens très réputés comme Vardaro. Durant les dix ans que durera cette formation, il composera la majeure partie de son oeuvre (Muerte del Angel, Decarísimo en hommage à Julio De Caro, Introducción al Angel).

En 1963, il forme le Nuevo Octeto en incorporant de nouveaux instruments comme la flûte et les percussions.

Deux ans plus tard, il donne un concert au Philharmonic Hall de New York. Il enregistre certaines de ses compositions écrites en collaboration avec Jorge Luis Borges dont certaines sont chantées par Edmundo Rivero. Il commence à composer Las Cuatro Estaciones Porteñas, certainement une façon de rendre hommage à Vivaldi, dont une version de Invierno Porteño par l’AbsoluTrio :

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En 1968, il rencontre Amelita Baltar. C’est aussi l’année où il écrit un opéra Maria de Buenos Aires dont un des morceaux est Fuga y Misterio, et compose Balada para un loco qui lui fait connaître enfin le succès alors qu’il a 47 ans. Ce morceau sera repris par des artistes comme Julien Clerc, accompagné par Piazzolla lui-même, notamment lors d’un passage à la télévision française.

Balada para un Loco par Roberto Goyeneche

Quelques temps après, il collabore de façon intensive avec Horacio Ferrer.

En 1972, Piazzolla crée un nouvel orchestre le Conjunto Nueve et enregistre Música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires avec lequel il donne un concert mémorable au Colón. Malgré un son et une image de faible qualité, cet extrait présente un incontestable intérêt artistique et historique :

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Mais il dissout très vite cette formation musicale en raison de problèmes financiers.

Victime d’un infarctus l’année suivante, il est contraint de réduire ses activités et décide de s’installer en Italie. Il compose alors Suite Troileana en hommage à Troilo récemment disparu ainsi que Libertango (voir note 6).

Il crée aussi le Nonetto avec lequel il fait une tournée en Europe. C’est la première fois que la batterie est utilisée dans un orchestre de ce genre musical.

En 1974, il forme El Conjunto Electronico dans lequel l’orgue apparaît pour la première fois et il se rapproche encore plus du jazz.

Amelita Baltar et Piazzolla se quittent.

Ces concerts sont de plus en plus nombreux comme par exemple celui qu’il donne à Paris en 1977, à l’Olympia, en première partie d’un spectacle de Georges Moustaki.

En 1978 il forme le Quinteto Tango Nuevo avec lequel il joue ses compositions et obtient un immense succès et accède ainsi pour la première fois à la notoriété mondiale, donc tardivement car il a alors 57 ans.

Il compose toujours beaucoup de musique classique comme Le Grand Tango, sonate pour violoncelle spécialement composée pour le célèbre violoncelliste Mstislav Rostropovitch, mais aussi de la musique de chambre et symphonique.

Le Grand Tango par Yo-Yo Ma

Il compose aussi pour des artistes de variétés comme Georges Moustaki (Hacer esta canción et La Memoria).

L’année 1978 est marquée par la Coupe du Monde de football qui est organisée par l’Argentine alors sous la dictature militaire. Cet événement donne lieu à de vives controverses dans de nombreux pays dont certains songent à le boycotter.

À cette occasion, Piazzolla compose et enregistre avec les orchestres qui ont une relation directe avec cette manifestation sportive. Cela lui a été beaucoup reproché, y compris par des artistes argentins, et ce d’autant plus fortement que des musiciens, au même moment, quittaient leur pays pour prendre position contre la dictature. À cet égard, Juan Cedron, Juan José Mosalini, etc., viennent à Paris et fondent Les Trottoirs de Buenos Aires.

En 1983, l’effondrement de la dictature militaire dans le contexte des conséquences de la guerre des Malouines change la donne politique en ouvrant la voie à une transition démocratique. Piazzolla retourne alors dans son pays et sa notoriété internationale bien établie contribue à une meilleure reconnaissance dans son propre pays. Il joue au Colón avec un orchestre classique, l’Orchestre Philharmonique de Buenos Aires.

En 1986, il reçoit à Paris un César pour la meilleure musique de film pour Tangos – el esilio de Gardel de Fernando Solanas dont le passage le plus célèbre est Vuelvo al Sur (voir note 7).

Il donne aussi plusieurs concerts importants dans divers pays : en France (Paris, aux Bouffes du Nord en 1984), en Suisse (Festival de Jazz de Montreux en 1986), aux États-Unis (Central Park de New York en 1987), au Japon (Tokyo en 1988), etc.

Il se marie avec Laura Escalada en 1988.

En 1989, il crée une  nouvelle formation musicale qui sera la dernière : le Sexteto (voir note 8). Il change la structure de l’orchestre en incorporant un second bandonéon alors que le violon est remplacé par le violoncelle. Il joue de la musique contemporaine et donne son dernier concert en Argentine, au Colón. Des tensions avec les membres de l’orchestre conduisent Piazzolla à dissoudre cette formation alors que la revue de jazz Down Beat le place parmi les meilleurs musiciens du monde.

Piazzolla poursuit alors sa carrière en étant que soliste d’orchestres classiques et joue ses concertos et pièces pour orchestre.

Rostropovitch joue Le Grand Tango à New Orleans.

En 1990, Piazzolla donne un concert à Athènes qui sera son dernier.

Quelques temps plus tard alors qu’il se trouvait à Paris, il a une attaque cérébrale foudroyante dont il ne se remettra pas. Il tombe dans un coma profond et décède en 1992.

Rostropovitch joue Le Grand Tango au Colón en hommage à Piazzolla.

Il laisse un nombre considérable de compositions et des enregistrements qui ne sont d’ailleurs pas aussi nombreux que l’on pourrait le penser dont certains sont particulièrement précieux car captés lors de concerts avec l’urgence du jeu en public et une charge émotionnelle très forte.

LE STYLE D’ASTOR PIAZZOLLA

Analyser le style d’Astor Piazzolla est une entreprise très délicate car elle implique d’éliminer un certain nombre d’idées reçues parfois bien ancrées dans l’imaginaire du grand public, voire des amateurs de tango argentin.

Dans l’opinion publique, Astor Piazzolla au demeurant reconnu en Europe et aux Etats-Unis avant de l’être dans son propre pays, est considéré comme l’incarnation du tango, le chantre du modernisme, le révolutionnaire de ce genre musical, le rebelle qui luttait contre la tradition et qui aurait fait table rase du passé.

Cette appréciation repose sur une connaissance très partielle de son oeuvre probablement parce qu’il a été donné, à tort, à quelques morceaux emblématiques (Adios Noniño, Libertango, Oblivion, etc.) une valeur globalisante qui a complètement faussé l’appréciation de sa véritable musique (voir note 9). Il est toujours très dangereux d’isoler telle ou telle partie de la vie artistique d’une personne. Ce qui est important, c’est de prendre en compte l’intégralité de l’oeuvre, du début à la fin, et de montrer les évolutions, les infléchissements, les renoncements, les apports, etc.

Astor Piazzolla a suscité des louanges, critiques, malentendus, de la passion et parfois des attitudes haineuses comme aucun musicien de tango argentin n’en avait suscité avant lui, sachant que ce phénomène ne s’est pas reproduit après lui avec d’autres artistes du genre.

Ces phénomènes ont été exacerbés par les oppositions farouches qui sont apparues au sein du monde du tango avec des avis très tranchés. Pour les uns, Piazzolla incarnait le  tango alors que pour d’autres, sa musique était complètement étrangère à ce genre musical.
Ce point résulte de la volonté de classer ou d’exclure obligatoirement Piazzolla dans telle ou telle catégorie. Cette exigence de classification devait nécessairement conduire à une impasse et à des débats stériles qui ont toujours lieu de nos jours.

Nous pensons au contraire qu’il faut absolument exclure toute idée d’intégrer l’oeuvre de Piazzolla dans une catégorie déterminée mais de considérer son auteur comme un musicien à part entière, inclassable, qui s’avère être le représentant d’un genre musical, véritable synthèse de sources d’inspiration variées, mais une synthèse qui transcende les éléments qui le composent pour créer une musique spécifique, totalement originale, extraordinaire au sens étymologique du mot dont il est le représentant unique.

Le style d’Astor Piazzolla se caractérise par une dichotomie entre sa musique antérieure à 1954 et celle qu’il a composée et jouée par la suite.

Le style de la musique d’Astor Piazzolla avant 1954.

Elle s’inscrivait dans la couleur générale du tango traditionnel mais avec la volonté de le moderniser grâce principalement à des arrangements novateurs bien réels mais qui ne bouleversent pas totalement les normes de ce genre musical, d’autant plus que Piazzolla garde la structure codifiée de l’orquesta típica tout à fait classique et de l’emphase du final des tangos en règle générale, qui ne sera plus systématique par la suite (voir note 10). C’est le cas principalement de la période 1946 – 1948 avec l’exécution de tangos célèbres comme Inspiracion, Cafetin de Buenos Aires,El Recodo, Tierra querida, etc. (voir note 11).

Contrairement à certains musiciens qui évoluent ou infléchissent leur style, Piazzolla va rompre radicalement avec ce style à la suite de la rencontre avec Nadia Boulanger en 1954 ainsi que nous l’avons expliqué.

Le style de la musique d’Astor Piazzolla après 1954.

Les traits marquants de son style se sont :

Une écriture compositionnelle dont les fondements se trouvent dans la musique classique, tempérée par des emprunts au jazz et aux innovations du tango des années 1940 harmonieusement agencés.

Une rythmique très originale savamment élaborée qui explique le caractère non dansable de sa musique.

Un jeu instrumental du bandonéon original et unique mais qui n’a pas fait école.

Une constante volonté d’innover, fruit d’une philosophie musicale conditionnée par sa personnalité, son caractère et ses idées.

1) L’écriture compositionnelle de Piazzolla est très fortement influencée par la musique classique et cette influence a été la plus marquée parmi tous les musiciens de tango argentin.

Ce qui est nouveau, ce n’est pas cette référence à la musique classique car des musiciens comme Julio De Caro pour ne citer que lui, la connaissaient bien. Ce qui est particulier c’est la profondeur, l’ampleur et l’importance qu’elle a prise chez Piazzolla. Cela n’est guère surprenant quand on sait que cet artiste adorait Jean-Sébastien Bach, qu’il rêvait d’être un compositeur comme Bartók ou Stravinski et qu’il avait pris des cours de musique classique et de direction d’orchestre pendant cinq ans respectivement avec Ginastera et Scherchen.

Mais les compositions de Piazzolla, car il ne faut pas oublier qu’il est avant tout un compositeur, ne seront ni totalement classiques, ni caractérisées par le choix exclusif du tango. Plutôt que de s’orienter dans une de ces deux voies, Piazzolla les combine au contraire en synthétisant le tango des années 1940 qui avait évolué en réaction contre le tango devenu terme des années 1930, mais en y mêlant les principaux éléments de la musique néoclassique puis du jazz, ce qui lui permet de créer sur des bases nouvelles, personnelles et très fortement liées à ses idées, en d’autres termes, de s’exprimer totalement librement.

En ce sens, le terme racines utilisé par Nadia Boulanger ne doit pas être mal compris sous peine d’aboutir à un contresens.

En effet, quel pouvait être le sens de ce terme pour Piazzolla ?
Ses origines ? Dans ce cas c’est l’Italie. Le pays où il est né ? Dans ce cas c’est l’Argentine. Sa ville ? C’est plus Mar del Plata que Buenos Aires à une époque. Son enfance ? Dans ce cas c’est New York. Sa principale source d’inspiration ? Selon lui c’est la violence et les luttes qu’il a observées à New York durant ses premières années. Le pays où il a trouvé sa voie ? Selon lui c’est la France. Aussi, par racines il faut comprendre son for intérieur et ce qu’il ressentait au plus profond de lui-même avec tous les éléments composites qui formaient sa personnalité.

Nadia Boulanger ne lui a pas tenu le langage réducteur et simple, surtout avec l’intelligence subtile qui était la sienne, de faire du tango puisqu’il était argentin et jouait du bandonéon. Ce qu’elle lui a dit c’est d’abandonner son désir de chercher à composer comme Bartók et Stravinski car ses compositions manquaient de personnalité et de faire uniquement du Piazzolla. C’est la raison pour laquelle sa musique aura des références hétéroclites mais qui seront combinées pour créer une musique harmonieuse, très particulière que Piazzolla définissait lui-même de la façon suivante : « Un tango différent, intellectuel, un tango qui n’était pas chanté ni dansé. C’était un tango pour penser ».

En ce qui concerne les emprunts de Piazzolla à la musique classique, il s’agit principalement du contrepoint poussé à l’extrême dans ce genre musical, des passages fugués, des richesses harmoniques, des instruments qui développent leurs propres chants à l’image des symphonies, et des structures musicales sophistiquées et très complexes pouvant aboutir parfois à des dissonances, voire à l’atonalité.

L’empreinte classique des oeuvres de Piazzolla se retrouve même au sein des titres de nombreuses oeuvres qu’il a composées (concerto, fugue, symphonie, etc.).

S’agissant du jazz, Piazzolla a mis en valeur les solos, les improvisations ce qui explique les longueurs variables d’une même oeuvre, sans compter qu’il a joué avec Gerry Mulligan :

Deus Xango

Años de soledad

Mais comment se fait-il au vu de ces éléments que la musique de Piazzolla ait une « couleur tango »  immédiatement perceptible ou sous-jacente ? La réponse est à rechercher dans l’expression même du jeu qui est accentué, ralenti, amplifié selon l’interprète pour atténuer la rigueur de la mesure, mais surtout dans le traitement du rythme.

2) Le rythme chez Astor Piazzolla est fondamental. Il le considérait comme le point crucial de sa musique. La maîtrise de l’écriture classique liée à sa connaissance du tango traditionnel l’a conduit à construire un schéma rythmique très complexe que Julio De Caro avait esquissé dans les années 1925.

Piazzolla utilise simultanément deux éléments au niveau du rythme.

En premier lieu, il construit une base très régulière et linéaire à l’image des compositeurs de musique baroque des XVIIe et XVIIIe siècle. En second lieu, sur cette fondation, il utilise des rythmes asymétriques en contretemps notamment par l’usage de la syncope (voir l’article sur Rodolfo Biagi pour l’explication de ce terme). Les accents dynamiques sont alors déplacés. En d’autres termes, le socle est régulier et la surface d’autant plus irrégulière que les divers instruments participent à son élaboration. Mais le tout est magnifiquement agencé et organisé. Ces structures rythmiques régulières présentaient en outre l’avantage de pouvoir être gardées tout en étant combinées avec des discours musicaux différents.

Ce traitement du rythme explique à titre principal le caractère non dansable des oeuvres de Piazzolla.
Le déplacement très important des accents dynamiques est un obstacle à la danse bien que la musique puisse « sonner » tango. En fait, c’est ce que voulaient dire les danseurs de l’époque quand ils disaient « Piazzolla ce n’est pas du tango« , d’autant plus que des mesures atonales peuvent être jouées sur cette base régulière tout à fait classique.

L’importance donnée au rythme ne signifie pas l’exclusion d’une ligne mélodique, bien au contraire. Seulement la mélodie est construite subtilement selon un discours musical où les instruments sont mis en valeur pendant des passages plus ou moins longs, ou juxtaposent leurs chants, voire alternent la mélodie.

La portée de la mélodie peut être très développée et immédiatement perceptible comme dans Adios Noniño, Invierno Porteño, Oblivion, etc.

Par rapport aux autres musiciens, Piazzolla se démarque sur un point, à savoir l’importance donnée au bandonéon dans la définition de la ligne mélodique traditionnellement dévolue au violon ou au piano. Cet instrument joue en effet un rôle majeur dans ce domaine et non pas le rôle exclusivement rythmique qui lui est traditionnellement assigné. Chez Piazzolla, le piano participe pour beaucoup au marquage rythmique alors que la guitare qui improvisait beaucoup avant 1958 le fait moins par la suite étant plus dans un rôle d’accompagnement.

3) La spécificité du bandonéon dans l’oeuvre de Piazzolla.

Elle apparaît à deux niveaux :

– Dans le rôle prépondérant du bandonéon dans la formation musicale.
– Dans le jeu instrumental de Piazzolla.

Le rôle du bandonéon s’explique par l’analyse que Piazzolla faisait de sa vie musicale : « en réalité, je rêvais d’être pianiste concertiste. Je reçus un grand choc, ma première déception musicale, quand j’ai appris que ça n’était pas possible : mes doigts étaient déjà faits au bandonéon. Ils étaient déformées, tordus. Je devais donc me résigner à porter mon bandonéon toute ma vie. C’était le destin« . Le bandonéon a alors catalysé ses aspirations musicales et Piazzolla lui donne la place centrale en lui conférant un rôle indépendant et prédominant qui va bien au-delà de son rôle traditionnel, sans compter que dans la très grande majorité de ces formations musicales il n’y avait qu’un seul bandonéon qui exécutait les variations les plus riches.

En ce qui concerne la façon de jouer, Piazzolla qui était gaucher a beaucoup innové en utilisant une technique personnelle originale mais qui ne pouvait pas être transposée aux autres bandonéonistes. Il a étudié le bandonéon tout seul en résolvant les difficultés techniques de la manière qui lui paraissait la plus adaptée à son style. Ainsi, au lieu de travailler pour obtenir une égalité entre les doigts, il a volontairement délaissé l’auriculaire qui pose toujours des problèmes à ces instrumentistes. Il a contrebalancé cet inconvénient et cette faiblesse délibérément voulue par un jeu beaucoup plus développé avec les autres doigts.

D’autres part nous avons vu que dès 1955 Piazzolla jouait debout, un pied posé sur un tabouret. Cet élément n’est pas neutre et entraîne un certain nombre de conséquences.

Au niveau visuel, il est certain que cela accentuait la place fondamentale du bandonéoniste à l’image des concertistes qui sont mis au devant de l’orchestre.

En ce qui concerne le jeu, la position debout avait plusieurs incidences.
Le jeu en poussant est particulièrement difficile dans cette position sans compter que lorsque le soufflet est ouvert, les notes du bas sont plus difficiles à jouer. En revanche, les accentuations étaient facilitées par le jeu en tirant puisque le soufflet tombait plus facilement de part et d’autre du genou.

Aussi, les nécessaires adaptations que Piazzolla a été contraint de faire pour pallier ces inconvénients ont contribué à encore plus caractériser son jeu. Cette technique sur mesure, fruit de son travail pour une musique qui s’y prêtait était dès lors difficilement transposable.

C’est la raison pour laquelle la technique de Piazzolla n’a pas été enseignée en tant que telle (voir note 12).

À l’image de sa musique, sa technique est donc à part.

4) La modernité stylistique et musicale de Piazzolla a plusieurs fondements qui sont entremêlés et qui ont déterminé les innovations compositionnelle et instrumentale.

La volonté d’innover et de s’exprimer librement semble être la composante essentielle de la personnalité de Piazzolla. En effet ce qui est frappant dans sa vie, c’est le choix des personnes avec lesquelles il a étudié. Indépendamment de Nadia Boulanger, il est riche d’enseignements de constater que Piazzolla a choisi Hermann Scherchen et uniquement lui pour apprendre la direction d’orchestre pendant cinq ans. Cet éminent chef d’orchestre ami de Bartók était un autodidacte comme Piazzolla. Sa personnalité était très atypique à tous points de vue mais surtout dans le domaine musical. Sa volonté était de toujours rechercher des voies nouvelles en musique rompant avec les codes traditionnels de la musique classique mais sans pour autant renier la tradition.

Scherchen s’est donc énormément intéressé à la musique moderne et a effectué de nombreuses recherches musicologiques. Il a été le créateur de très nombreuses oeuvres contemporaines et son répertoire était immense allant de Jean-Sébastien Bach qu’il jouait souvent (notamment die Kunst der Fuge) à Stockhausen et Luigi Nono.

Piazzolla admettait volontiers son inscription dans la lignée des autres musiciens quand il déclarait : « J’écoute du Tango depuis l’âge de huit ans et je reconnais que certains de ces grands musiciens ont influencé ma musique. Je les respecte parce qu’ils ont trouvé un style propre. Quand on crée, il faut avoir son propre style. Sans style, il n’y a pas de musique« .

Piazzolla avait certainement été marqué par la personnalité de son professeur. À l’image de Scherchen qui a intégré la musique moderne dans la musique classique en cassant les frontières, Piazzolla a été l’initiateur du modernisme dans le tango au point d’employer l’expression tango nuevo pour la première fois. Mais la comparaison s’arrête là car à la différence de Scherchen qui était un exécutant, Piazzolla était à la fois compositeur, arrangeur et interprète. Le terme moderne pour qualifier la musique de Piazzolla doit donc être utilisé avec prudence. Il ne signifie aucunement qu’il a fait table rase de la tradition.
En revanche, c’est la routine qu’il rejetait.

Il qualifiait sa musique de « musique contemporaine de Buenos Aires ». Cette expression est susceptible de plusieurs sens et elle a d’ailleurs été utilisée par les partisans et les détracteurs de Piazzolla.
Ceux qui excluaient la composante tango le considéraient comme un musicien classique dans sa composante moderne. Ceux qui se focalisaient sur Buenos Aires mettaient l’accent sur l’aspect tango exclusivement. Cette ambiguïté était d’autant plus marquée qu’à l’époque où Piazzolla décrivait sa musique en ces termes, les titres de ses compositions empruntaient à plusieurs genres : fugue, concerto, symphonie, etc., autant de termes qui ont immédiatement une connotation classique alors que Libertango, Tristango, Novitango, Tanguedia expriment le genre tango.

Piazzolla excédé par les remarques selon lesquelles sa musique n’était pas du tango avait des difficultés à répondre selon une argumentation rigoureuse, si tant est que cela l’intéressait de se justifier.
Sa célèbre phrase tenait plus en effet du syllogisme : « J’en ai marre que tout le monde me dise que ma musique n’est pas du tango. Je leur dis que, bon, s’ils veulent, ma musique est celle de Buenos Aires. Mais la musique de Buenos Aires, comment l’appelle-t-on ? Tango. Alors, ma musique est tango« .

De toutes les expressions concernant la musique de Piazzolla, une est la plus à même de cristalliser la difficulté de classer sa musique, c’est le titre de sa première oeuvre qui l’a fait connaître, à savoir Sinfonia Buenos Aires. Ce titre révèle une antinomie marquée si on a les références classiques et tango à l’esprit et pourtant il décrit parfaitement la musique de Piazzolla pris dans sa globalité, aux frontières de plusieurs genres musicaux.

Tous ces éléments d’une façon ou d’une autre ont été la source des débats passionnés, des interrogations qui apparaissent dans les forums, revues, etc., concernant la sempiternelle question : la musique de Piazzolla est-elle dansable ? Les réponses sont dans la majorité des cas très tranchées, parcellaires et manquent d’argumentation quel que soit le sens de la réponse.

Dans l’oeuvre de Piazzolla, toute sa musique correspondant à la période de son orquesta típica, donc de 1946 à 1951, est dansable dans la mesure où l’écriture est spécialement adaptée pour la danse, notamment dans le traitement du rythme bien marqué à l’image des orchestres de l’époque dont certains étaient d’ailleurs plus modernes que la formation de Piazzolla.

S’agissant de la période postérieure à 1954, le caractère dansable ou non de la musique de Piazzolla trouve une réponse de choix à titre principal dans les propos du musicien.

Selon lui, sa musique s’inscrivait dans la partie strictement musicale du tango. Il ne composait pas pour les danseurs car cela ne l’intéressait tout simplement pas et sa phrase  « je n’ai jamais aimé les danseurs. Ce qui comptait c’était de voir la tête des musiciens en jouant. S’ils faisaient une drôle de tête, c’était mauvais signe. Si cela leur plaisait, alors j’étais heureux » en dit long sur sa volonté de concentrer son oeuvre sur l’aspect musical exclusivement. Il disait aussi « on vient à mes concerts pour écouter ma musique ».
Il est d’ailleurs frappant de noter que la danse était complètement absente lors des concerts de Piazzolla.

Indépendamment des paroles de Piazzolla, sa musique est manifestement étrangère au monde de la danse. On pourrait dire immédiatement que si elle l’était, cela s’entendrait.
Au-delà de cette évidence, sa musique n’est pas dansable en raison nous l’avons vu du traitement rythmique qui est la pierre angulaire en matière de danse.

Par ailleurs, il y a un hiatus entre la musique de Piazzolla et la danse. Cette dernière ne reflète pas la charge émotionnelle musicale dans la très grande majorité des cas. En effet, la danse sur la musique de Piazzolla quand elle est pratiquée se caractérise souvent par une ampleur des mouvements, une emphase, des figures exagérées (porté, volcada, sacada, soltada, etc.) qui sont très exactement à l’opposé de l’expression de l’intériorisation de sa musique.

Certaines oeuvres de Piazzolla en nombre très limité à la ligne mélodique particulièrement mise en relief peuvent être dansables comme Oblivion, Vuelvo al Sur, etc. mais restent des exceptions, comme le montre cette vidéo de Claudia Miazzo et Jean-Paul Padovani :


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Libertango, une des oeuvres les plus connues de Piazzolla pose déjà un problème en raison de la variation extrêmement forte de la dynamique : la partie lente permet une danse ample mais la partie exceptionnellement rapide est un obstacle à une danse a tempo.

Adios Noniño, sans doute le morceau le plus connu de Piazzolla n’est pas dansable notamment pour des raison qui ne sont pas d’ordre musical.
En effet, à la mort de son père, Piazzolla s’est recueilli devant lui. C’est durant ce recueillement qu’en son hommage Piazzolla a composé cette oeuvre. Plus qu’une oeuvre funèbre, c’est selon ses propres paroles tenues à la BBC quelques années plus tard, un requiem. Ne pas danser sur cette oeuvre apparaît dès lors comme une évidence.

Dans une persective de réflexion élargie, danser sur une musique qui ne s’y prête pas a sans doute des explications dont la principale réside dans la primauté accordée à l’exécution de figures, mouvements, etc. Dans cette optique, la musique n’a que peu d’importance, voire pas du tout, et les danseurs peuvent trouver le moyen de s’exprimer dans un très vaste répertoire allant de la Danse des canards à l’ouverture de Tannhauser de Wagner, puisque seul compte l’expression corporelle sur une musique interchangeable où la marche, pourtant l’essence même du tango, est quasiment absente.

Ce phénomène est amplifié par une des caractéristiques du tango qui est une danse non séquentielle où prédomine l’improvisation. Cette spécificité permet d’expliquer la raison pour laquelle ce phénomène est propre au tango. En effet, on ne retrouve pas cette inadéquation dans d’autres genres où la danse s’identifie et se détermine par rapport à la musique. Ainsi, on voit rarement des personnes danser la valse sur Be-Bop-A-Lula, les danseurs de rock and roll évolué sur Kaizer-valz, des danseurs de tyrolienne se précipitant sur la piste au son de El Trust de los Tenorios, des danseurs de gigue ou de bourrée tournoyer sur Ma banlieue de Réda Caire, etc.

La fracture qui existe parfois dans le tango argentin entre la musique et la danse qui dans ce cas participe plus d’une expression corporelle ne s’inscrit pas, à notre avis, dans le cadre du tango qui est fondé avant toute chose sur une musique qui a une couleur bien spécifique, un « climat », une « griffe », renforcée dans certains cas par un texte qui donne une poésie, et le fait est que des écrivains ont souvent écrit les paroles des tangos chantés (Manzi, Cadícamo, etc.).

Enfin, la danse sur sa musique ne correspond pas facilement à la structure musicale choisie. Certaines oeuvres de Piazzolla comportent en effet de très longs préludes, parfois de trois minutes, peu propices à la danse. Des morceaux se caractérisent par une écriture avec un tempo excessivement lent ou d’une rapidité extrême qui crée presque automatiquement un décalage entre la danse et la musique.

L’esthétique réside alors dans l’osmose entre la musique et la danse cette dernière n’étant pas alors une simple exécution aseptisée et sans âme de la musique mais sa traduction véritable.

Nous ne montrons pas volontairement certaines vidéos catastrophiques présentes sur Internet concernant des démonstrations de danse sur la musique de Piazzolla car elles n’ont aucun intérêt sur le plan artistique, l’émotion y est absente et certains passages peuvent être d’ailleurs aisément vus dans toute salle de gymnastique.

Ces vidéos se caractérisent d’ailleurs lors de l’exposition du thème principal de Adios Noniño qui implique le plus de retenue possible et d’intériorisation, par l’apparition de figures hors de propos, qui peuvent être techniquement impeccables mais dépourvues de toute esthétique et de sens artistique.

Bien plus intéressant sont ces vidéos de Piazzolla, en formation réduite et avec orchestre, qui joue Adios Noniño dans lesquelles on peut remarquer que l’exposition du thème principal à la charge émotionnelle évidente est très largement intériorisée .


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Certaines personnes ont tenté de résoudre les problèmes de manque d’osmose entre la musique de Piazzolla et la danse. Par exemple en coupant les préludes, en gardant uniquement la mélodie qui fait l’objet d’une réorchestration, etc. La musique devient alors dansable mais il y a juste un problème…ce n’est plus la musique de Piazzolla car elle est vidée de sa substance.

Dans une perspective plus large, l’expression tango nuevo employée pour la première fois en 1954 doit être replacée dans son contexte. Aujourd’hui, elle renvoie à un double phénomène lié d’une part à la musique et, d’autre part, à la danse. Mais quand Piazzolla l’a utilisée, il faisait référence uniquement à la musique, à la sienne en l’occurrence. Il distinguait d’ailleurs trois périodes dans l’histoire du tango : celui qu’il jugeait caricatural correspondant peu ou prou aux poncifs du cinéma d’avant-guerre, celui correspondant aux années 1940 en réaction à la tradition sclérosante, et le sien uniquement axé sur l’aspect musical.

Un certain nombre de musiciens ont été influencés par Piazzolla beaucoup plus par la méthode consistant à rechercher des voies nouvelles en matière d’expression musicale que par la volonté de se rapprocher de son style.
Cette différence n’est pas sans conséquence car dans la grande majorité des cas les musiciens et orchestres qui se sont inspirés de leur illustre prédécesseur, s’ils ont modernisé ou revisité l’interprétation du tango, ont toutefois gardé une expression musicale qui se prête à la danse alors que Piazzolla n’y attachait strictement aucune importance.

NOTES

1) Plus tard, les enfants d’Astor Piazzolla appelleront leur grand-père Noniño ; Astor Piazzolla aussi. On retrouve ce nom dans deux tangos de Piazzolla (Noniño et Adios Noniño).

2) Le choc musical existe et c’est un phénomène très troublant qui est difficilement explicable et qui peut survenir en quelques instants. Sviatoslav Richter, l’illustre pianiste russe s’est engagé définitivement dans la musique après avoir entendu son père jouer un Nocturne de Chopin.

3) Les cours d’immeuble peuvent réserver des surprises musicales.

Marcel Pagnol, l’auteur de La Gloire de mon Père, expliquait que lorsqu’il vivait à Paris, il entendait dans la cour de son immeuble de sublimes morceaux de piano merveilleusement interprétés par un voisin. Ce dernier c’était Arthur Rubinstein qui travaillait.

Parfois, il peut y avoir des situations comiques.
A Mexico, une personne qui habitait un immeuble, excédée d’entendre les vocalises et airs d’opéras d’un  chanteur, a fait appel à la police. Quand les policiers sont arrivés, ils ont été si émerveillés par la voix exceptionnelle qu’ils entendaient que non seulement ils n’ont pas verbalisé mais ont fait remarquer à celui qui se plaignait qu’il avait de la chance de vivre cela souvent ! Le très jeune chanteur était le futur illustre Plácido Domingo.

4) Alberto Ginastera était un des plus grands compositeurs argentins de musique classique et d’opéras, de quelques années seulement l’aîné de Piazzolla. Son opéra Don Rodrigo a été créé au Colón de Buenos Aires en 1964. La première de cette oeuvre aux Etats-Unis a eu lieu en 1966 avec Plácido Domingo dans le rôle-titre.

5) Lili et Nadia Boulanger vivaient au numéro 36 de la Rue Ballu qui est devenu le numéro 3 de la place Lili-Boulanger, hommage de la Ville de Paris à ces illustres musiciennes.

6) Troilo appréciait beaucoup Piazzolla au point qu’il lui a offert un de ses bandonéons sur lequel il a joué pendant longtemps.

7) Dans l’équipe artistique et plus particulièrement dans le choeur, il y avait une personne qui sera célèbre des années plus tard mais dans le domaine instrumental du tango argentin, à savoir Eduardo Makeroff, l’un des fondateurs de Gotan Project.

8) Les orchestres de Piazzolla sont donc :

– Orquesta Típica, 1946 – 1951.
– Orquesta de Cuerdas, 1955 – 1958.
– Octeto Buenos Aires, 1957 – 1958.
– Jazz Tango Quintet, 1959.
– Quinteto Nuevo Tango, 1960 – 1970.
– Nuevo Octeto, 1963.
– Conjunto Nueve, 1971 – 1972.
– Conjunto Electronico, 1974 – 1978.
– Quinteto Tango Nuevo, 1978 – 1988.
– Sexteto Nuevo Tango, 1989.

9) Certains morceaux très connus ont pour effet de catalyser à tort un musicien dans un style précis ou d’éclipser tout le reste de son oeuvre surtout quand ils sont sortis de leur contexte et utilisés pour quelques mesures ce qui contribue à un peu plus les massacrer.

Outre les exemples des réclames déjà cités dans l’article sur Julio De Caro, on peut ajouter :

Les Quatre Saisons de Vivaldi qui étaient utilisées en matière téléphonique pour faire patienter.

L’Ode à la joie de la 9e Symphonie de Beethoven. Cette dernière était étrangement utilisée il y a quelques années en clôture des Grands Prix de Formule 1.

Uniquement les premières mesures de Also sprach Zarathustra de Richard Strauss et Carmína Burana de Carl Orff pour préparer le public à un événement grandiose (même s’il ne l’est pas) ou donner une aura à l’entrée d’une personnalité dans une salle (même si elle n’a aucun charisme). En d’autres termes, plus c’est creux, plus on met de la musique très puissante pour combler le vide.


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 Quelquefois, une musique est choisie par un groupe pour son côté martial.
Ainsi la Marche triomphale purement instrumentale du deuxième acte de l’opéra Aïda de Giuseppe Verdi est utilisée par des groupes de supporters dans des stades de football.

10) S’écarter des schémas traditionnels peut déstabiliser un public, même s’ils concernent une petite partie d’une oeuvre.
Un grand musicien comme Verdi a vu certains de ses opéras mal accueillis lors de leur création en raison de l’écriture du final. Par exemple, dans les opéras Simon Boccanegra et La Forza del Destino, la fin n’est pas dans l’effusion sonore avec l’orchestre jouant à l’unisson dans un fortissimo, mais dans un pianissimo des cordes. Au XIXe siècle, le public l’a reproché à Verdi.

11) Frémeaux et Associés, une des meilleures maisons de disques en raison du choix des sources sonores utilisées et de l’excellent travail de documentation quel que soit le genre abordé (jazz, chanson française, archives historiques, etc.).

L’offre n’est pas abondante dans les domaines choisis mais la qualité est exceptionnelle. Il est dommage qu’il n’y est pas plus de tango.

En ce qui concerne Astor Piazzolla, on trouve les enregistrements qui correspondent à l’époque de son orquesta típica.

12) Les techniques de certains très grands interprètes sont parfois si spécifiques qu’elles sont impossibles à enseigner, voire dangereuses pour les autres quand elles sont transposées. Cela explique aussi que l’on peut être un artiste excellent mais un faible pédagogue. Le contraire est aussi vrai.

DISCOGRAPHIE

La discographie de Piazzolla est très riche non pas en raison du nombre de disques qu’il a enregistrés, plutôt peu nombreux eu égard à l’immensité de sa carrière, mais par la variété et les nombreux interprètes qui ont joué sa musique appartenant soit au genre classique soit au jazz et même à la variété.

Il convient donc de distinguer les disques où Piazzolla joue lui-même sa musique des autres enregistrements dans lesquels il n’est pas interprète.

Contrairement aux autres musiciens de tango argentin, Piazzolla a bénéficié des moyens modernes de diffusion liée à l’image qui a permis un enregistrement audio et vidéo de certains de ses concerts.

Il est toujours préférable de privilégier les enregistrements captés sur le vif lors des concerts mêmes si le son est parfois moins bon que celui des enregistrements faits en studio. En effet, la captation directe recèle une intensité que l’on ne retrouve pas ailleurs, phénomène comparable aux enregistrements de musique classique et d’opéras, etc.

Le meilleur disque de Piazzolla concernant ses enregistrements avec son orquesta típica :

Et :

Ce disque est très important car il concerne la première grande composition de Piazzolla (celle qui lui a fait gagner le concours Sevitzky) :

Cette série de disques permet de bien connaître l’oeuvre de Piazzolla postérieure à 1954:

Puis :

L’oeuvre de Piazzolla jouée par le violoniste Gidon Kremer :


Les Quatre Saisons de Vivaldi et Las Cuatro Estaciones Porteñas de Piazzolla réunies sur un même disque :

La musique de Piazzolla par le violoncelliste Yo-Yo Ma :

La musique de Piazzolla par deux pianistes (dont Pablo Ziegler qui a si souvent joué avec lui) :

L’oeuvre chantée de Piazzolla par Amelita Baltar :

Le duo Piazzolla au bandonéon et Mulligan au saxophone :

Films sur Piazzolla :

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6 Commentaires (+ vous participez ?)

  1. Gérard WISNIEWSKI (flûtiste amateur)
    Mar 17, 2015 @ 21:22:58

    Savez-vous si une analyse harmonique de certaines œuvres est disponible? en particulier Café 1930 et Night-Club 1960? (à des fins de comparaison avec un travail personnel)
    Merci d’avance et compliments pour votre site, remarquablement documenté, époustouflant !
    GW

    Réponse

    • milongaophelia
      Mar 17, 2015 @ 22:30:27

      Bonsoir,

      A ma connaissance non.

      Néanmoins, il est tout à fait possible qu’une telle analyse apparaisse dans les brochures qui accompagnent les disques concernant ces oeuvres (à l’image des analyses que l’on trouve en musique classique). Peut-être chez « Harmonia Mundi ?

      Mathilde Vassor et Philippe Lucas, souvent cités par « Les Médiathèques de Lorient », semblent avoir analysé certaines oeuvres de Piazzolla.

      Bien cordialement,

      Sacha

      Réponse

  2. Ag
    Sep 25, 2015 @ 16:34:50

    Bonjour,

    Tout d’abord merci pour cet excellent article sur Piazzolla! Je connaissais sa vie, son parcours et son oeuvre, mais je cherchais à aller plus loin car je joue beaucoup ses morceaux en ce moment. J’ai appris une multitude de choses très intéressantes!

    J’essaie de trouver dans quel contexte il a composé certains de ses morceaux ou pourquoi il a donné tel ou tel titre, mais à part pour Adios Nonino, je ne trouve pas beaucoup d’informations. Pourriez-vous me renseigner ou auriez-vous des liens à m’indiquer?

    Merci

    A.S

    Réponse

    • milongaophelia
      Sep 25, 2015 @ 22:33:28

      Bonsoir,

      Merci pour votre commentaire très perspicace. Ce n’est pas une question facile.

      Pour y répondre, il ne faut pas oublier qu’Astor Piazzolla, certes bandonéoniste exceptionnel et musicien hors pair, était un intellectuel qui avait une très forte formation classique (au sens de musique classique). Ceci a eu des conséquences considérable sur la nature de son œuvre et corrélativement sur les titres de ses oeuvres, même si cela n’apparaît pas de prime abord.
      Piazzolla en outre composait lui-même. Sa musique était beaucoup plus axée sur les impressions, les sentiments que sur les descriptions simples et faciles. Cela se retrouve même dans la structure musicale de ses oeuvres où la mélodie est souvent diffractée, voire cachée. Dès lors, il a écarté la simplicité d’une musique qui serait uniquement descriptive au profit d’un discours musical dans lequel le symbolisme a une part très importante, mais complexe (c’est ce qui explique en grande partie le côté non-dansable de sa musique).

      Effectivement, pour Adiós Noniño, le titre est très parlant et il l’a expliqué (il a même utilisé l’expression « requiem »). Il fait partie de la catégorie descriptive doublée évidemment d’une très forte charge affective et émotionnelle.

      Mais d’autres titres ont une explication qu’il convient de rechercher dans l’intellectualisme de Piazzolla et plus particulièrement autour des grandes questions soulevées par les grands penseurs depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, c’est-à-dire le temps (le passé enfoui, l’oubli, les cycles), l’existence (éphémère) et la mort qui sont prégnantes dans toute son œuvre. Dès lors, certains grands titres de Piazzolla prennent toute leur signification si on les place dans la globalité de sa pensée et de ces questions :

      A « Milonga del Angel » suit « Muerte del Angel ».
      « Oblivion » marque l’oubli et le temps qui fuit.
      « Suite Troileana » est un hommage à Troilo l’année qui suit sa mort (l’affection et l’admiration sont majeures).
      « Libertango » contracte liberté et tango et peut s’analyser comme sa volonté de s’émanciper en passant du tango classique au tango nuevo (nuevo mais pas dans l’acception européenne qu’il a acquis par la suite).
      « Five Tango Sensations » en dit long sur la musique non descriptive de Piazzolla et l’univers psychologique des cinq morceaux (anxiété, etc.). Quant à la formation musicale  » Kronos Quartet », on retrouve la notion du temps qui est flagrante.
      « Les Saisons » avec leur cycle qui se termine par l’hiver. Mais là, il est évident que Piazzolla qui était un grand connaisseur de Jean-Sébastien Bach (c’était son musicien préféré) connaissait aussi très bien Vivaldi, le compositeur des célèbres Quatre Saisons (massacrés par les répondeurs téléphoniques). Or Vivaldi avait placé ces quatre oeuvres au début du recueil intitulé « La confrontation entre l’harmonie et l’invention ». Harmonie et invention sont très exactement deux traits majeurs de la musique de Piazzolla. En outre, Vivaldi avait écrit un texte accompagnant ses Quatre Saisons qui était étroitement corrélé à sa musique. On constate dans le texte consacré à l’hiver un trait majeur de la musique de Piazzolla. En effet, quand Vivaldi écrit « Ainsi est l’hiver, mais, tel qu’il est, il apporte ses joies », on retrouve la tristesse et la mélancolie de la musique de Piazzolla et une lueur d’espoir toujours présente (phénomène que l’on retrouve aussi dans les grandes oeuvres de Mozart).

      On peut donc constater qu’il existe une logique dans les titres de la musique d’Astor Piazzolla, mais elle est parfois cachée. En outre, avoir fait appel à Borges et Ferrer a bien évidemment renforcé l’univers symbolique, où les métaphores subtiles et fines donnent à sa musique ce côté si particulier.

      Pour compléter : « L’écoute active de la musique » sur ce blog : https://milongaophelia.wordpress.com/category/divers/lecoute-active-de-la-musique/

      Bien cordialement,

      Sacha

      Réponse

  3. Ag
    Sep 27, 2015 @ 04:53:27

    Merci d’avoir pris le temps de détailler votre réponse! Voilà qui m’éclaire déjà plus.

    Un peu plus concrètement, je travaille une douzaine de morceaux dont:
    – « Pedro y Pedro ». Il me semble avoir lu il y a quelques temps que ces Pedro étaient tous 2 des amis musiciens de Piazzolla mais auriez-vous plus d’informations? Surtout que je trouve ce morceau très orienté vers la sonorité du jazz.
    – « Jeanne y Paul » (suite de 3 morceaux). Mais qui sont Jeanne et Paul? Je n’ai rien trouvé pour ‘m’aiguiller!

    Savez-vous s’il existe un moyen de connaître les dates de composition de chacune des pièces de Piazolla?

    Merci.

    A.S

    Réponse

    • milongaophelia
      Sep 29, 2015 @ 20:34:40

      « Jeanne y Paul » est une oeuvre de Piazzolla de 1973.

      Ce titre qui n’a rien de symbolique n’a pas été choisi au hasard. Il est directement lié au film « Le Dernier Tango à Paris » de Bernardo Bertolucci. Ce dernier a demandé à Astor Piazzolla de composer la musique du film. Malheureusement, l’emploi du temps de Piazzolla ne l’a pas permis, notamment en raison de la préparation intense pour son passage au Teatro Colón de Buenos Aires (l’équivalent du Palais Garnier, donc une véritable consécration pour le célèbre musicien). Toutefois, Piazzolla a tenu à composer une musique dont le titre reprend les prénoms des protagonistes du film.
      Selon certaines sources (me semble-t-il peu crédibles), Piazzolla aurait été mécontent de ne pas avoir été retenu au profit de Gato Barbieri, et aurait voulu montrer en composant cette oeuvre, ce que, lui, aurait été capable de faire.

      Quant à « Pedro y Pedro » (1980), le titre est un hommage à deux très grands bandonéonistes de l’histoire du tango : Pedro Laurenz et Pedro Maffia. C’est ce qui explique que dans l’oeuvre de Piazzolla, cette oeuvre seule soit conçue pour un bandonéon solo.

      Réponse

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