Bachicha

111Juan Bautista Deambroggio est né en 1890 à La Plata, en Argentine. Surnommé Bachicha, son surnom est resté et a même éclipsé son véritable nom.

Il a été très vite attiré par la musique et notamment par le bandonéon qu’il a étudié avec Bevilacqua tout en travaillant durement dans une industrie dès l’âge de 13 ans où il rencontre Roberto Firpo. Ils deviennent amis et Bachicha le présente à son professeur. Ils étudient alors tous les deux avec le même enseignant.

Très vite, Bachicha fait ses premiers pas professionnels mais son véritable début a lieu en 1914 quand il intègre le premier orchestre de Roberto Firpo en tant que bandonéoniste au sein duquel il remplace même Eduardo Arolas.

Cet orchestre joue dans des lieux prestigieux comme les cabarets Armenonville et Palais de Glace (voir note 1).

En 1916, l’orchestre de Firpo part à Montevideo où il obtient un grand succès. C’est dans cette ville, que Firpo et son orchestre créent, en première mondiale, La Cumparsita (voir note 2). L’orchestre de Firpo est aussi la première formation musicale à l’enregistrer.

Toujours avec cet orchestre, Bachicha participe à la grande formation musicale formée par Francisco Canaro pour jouer au Carnaval de 1917 et 1918 et accompagne le duo Gardel-Razzano. C’est à cette occasion qu’on leur présente un bandonéoniste d’exception, Pedro Maffia, que Firpo engage très vite dans son orchestre.

Bachicha quitte l’orchestre de Firpo en très bons termes en 1921.

Il crée alors son propre orchestre, l’Orquesta Típica Royal dans lequel il excelle au bandonéon.

L’année 1921 est très importante car il décide de partir pour l’Europe où il obtient un succès considérable en deux temps.
En premier lieu avec un orchestre créé en association avec les frères Navarrine, Los de la Raza, qui durera un an avec lequel il fait une grande tournée en Espagne en 1923. À la fin de cette dernière, plusieurs musiciens repartent en Argentine mais Bachicha reste dans ce pays avant d’aller à Paris pour rejoindre le violoniste Eduardo Bianco.
En second lieu, en effet, il rejoint la capitale française en 1925 pour s’associer avec Bianco dans le cadre d’un orchestre ayant pour nom Orquesta Típica Argentino Bianco- Bachicha qui débute au Washington Palace (voir note 3).

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Oro Muerto

Dans les années 1920, Paris avait déjà accueilli plusieurs grands noms du tango mais quatre musiciens sont intimement liés à cette ville car ils y sont restés ou y ont beaucoup travaillé : Bachicha, Pizzarro, Bianco et Espósito (voir discographie à la fin de cet article).
Avant 1920, certains musiciens avaient vécu plusieurs années dans cette ville comme Alfredo Gobbi père dont le fils est né à Paris, ou Eduardo Arolas qui y est mort.

Le choix de cette ville européenne ne devait rien au hasard. D’abord parce que le tango a été reconnu à Paris avant de l’être par la bourgeoisie de Buenos Aires. L’importance du tango en France s’explique sans doute aussi par un événement fortuit datant du début du XXe siècle, à savoir l’oubli de plusieurs partitions de tango dans le port de Marseille par des militaires Argentins, partitions qui ont sans doute été très vite jouées tant à Marseille qu’à Paris et qui ont permis de faire connaître cette musique.

L’importance du tango à Paris a culminé dans les années 1925 au point que la mode a même été concernée par l’apparition de la couleur tango qui était l’orangé vif et la « culotte tango » qui se caractérisait par une fente le long de chaque côté permettant notamment une évolution plus aisée de la danse.

Durant ces trois années d’intense activité, de 1925 à 1928, cet orchestre aura un tel succès qu’il voyagera en Europe, en Afrique et au Moyen-Orient, chose très rare pour l’époque. Il a enregistré principalement pour Odéon.

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Bachicha au centre au second rang.

Après 1928, Bachicha dirige son propre orchestre et connaît toujours un grand succès qui ne se démentira pas (voir note 4).

Il joue dans des lieux célèbres à Paris comme La Coupole où son orchestre anime les soirées de 1936 à 1960, Le Claridge, Le Casino de Paris, Le Perroquet , El Garron (voir note 5).

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La Coupole

Il a très peu composé mais une de ses compositions a marqué l’histoire du tango, il s’agit de Bandoneón Arrabalero, sa composition la plus célèbre qui date de 1928.
En réalité, ce morceau n’a pas été composé par lui mais par Pettorossi, un de ses amis qui faisait en outre partie de l’orchestre Bianco- Bachicha en tant que guitariste. Cela mérite quelques explications.

À l’issue d’un bal au Palermo (cabaret fondé par Bianco rue Fontaine à Paris), Pettorossi a fait écouter un morceau à Bachicha alors qu’ils marchaient dans la rue pour rentrer chez eux et lui a demandé ce qu’il en pensait. Bachicha a trouvé ce morceau excellent. C’est à ce moment que Pettorossi lui a proposé de lui vendre pour 1000 francs. Pensant qu’il avait des difficultés financières, Bachicha lui a donné immédiatement cette somme pour l’aider mais a refusé de prendre le morceau. Pettorossi a alors insisté car il ne voulait pas avoir une dette et finalement Bachicha a accepté de transformer une aide amicale désintéressée en transaction financière entre amis (voir note 6).

Quelque temps après, en 1927, Bachicha a demandé à Pascual Contursi de mettre des paroles sur cette musique (voir note 7).
Le morceau a alors été publié en 1928 et Bachicha, en reconnaissance à Pettorossi a écrit comme dédicace sur la partition « au célèbre compositeur et grand ami Horacio G. Pettorossi ».
Dès 1928 Carlos Gardel l’enregistre et le succès de ce tango ne s’est jamais démenti jusqu’à nos jours.

Bandoneón Arrabalero

Bandoneón Arrabalero

Bachicha fait souvent appel à des chanteurs mais qu’il engage ponctuellement contrairement à des orchestres qui avaient leur chanteur attitré.

Dans les années 1950, il retourne en Argentine mais pour une très courte période, puis revient à Paris où il meurt en 1963.

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LE STYLE DE BACHICHA

Le style de Bachicha se caractérise par la beauté des mélodies, un rythme bien marqué régulier avec l’adoption d’un tempo plutôt lent.
Il s’inscrit ainsi dans les caractéristiques du tango tel qu’il était joué à cette époque dont l’unique but était de faire danser les gens qui fréquentaient les dancings dont le tango argentin n’était qu’une composante. En effet, la plupart du temps, les personnes ne se limitaient pas au tango argentin mais pratiquaient parallèlement les danses à la mode comme c’est encore le cas aujourd’hui.

Les nombreuses danses variées qui régnaient à Paris dans les années 1925 est sans doute un facteur explicatif de la différence de style entre le tango joué à Paris et celui exécuté à Buenos Aires à la même époque, le premier étant influencé par la couleur générale donnée par les autres danses sans compter que les tangos pouvaient être chantés en français.

Quelques nouveautés peuvent être remarquées dans la musique de Bachicha.

Au niveau instrumental par exemple, la guitare est non seulement souvent présente mais plusieurs guitares peuvent jouer dans un même morceau ce qui était rare à cette époque.
Le violon survole souvent l’orchestre en exécutant sa propre partie alors que les autres pupitres jouent la mélodie.

Le jeu au bandonéon de Bachicha était d’un très haut niveau en raison d’une excellente technique. Il ne se limitait donc pas uniquement au marquage rythmique traditionnel mais commençait à s’émanciper par un jeu plus varié annonçant la voie des bandonéonistes virtuoses des années 1940 comme Troilo.

S’agissant de la partie vocale, Bachicha a été influencé par les caractéristiques des morceaux chantés à la Belle Époque, à savoir que le chanteur intervient du début à la fin du morceau alors qu’en Argentine le chanteur n’interprétait que l’estribillo.

Une autre particularité concerne la présence de plusieurs voix qui reprennent en choeur telle ou telle phrase du chanteur.

Il est dommage que les enregistrements des années 1925 ne soient pas d’un bon niveau technique et qu’ils ne permettent pas de rendre justice à la richesse de ses interprétations.

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NOTES

1) Certains cabarets célèbres de Buenos Aires avaient des noms français car leurs fondateurs se sont directement inspirés, tant pour l’architecture que pour le décor, de certains lieux de réception ou de spectacles très connus à Paris ou dans la région parisienne au début du XXe siècle comme l’Armenonville et le Palais des Glaces.

En ce qui concerne l’Armenonville de Buenos Aires, il convient de faire une mise au point.
Ce cabaret créé en 1911 a eu une renommée phénoménale jusqu’à sa fermeture en 1920 en raison de la qualité des musiciens qui s’y sont produits comme Roberto Firpo mais dont le plus notoire a été Carlos Gardel (c’est là qu’a aussi débuté le duo Gardel-Razzano).

Certaines sources mentionnent que c’est un pavillon de chasse de Napoléon III ayant pour nom Le Chalet du Lac, situé dans le Bois de Vincennes (qui existe encore de nos jours et dans lequel une milonga a lieu le premier mercredi de chaque mois, Milonga Imperial), qui a inspiré l’architecte qui a construit l’Armenonville de Buenos Aires. Nous pensons que c’est inexact et que la source d’inspiration est le Pavillon d’Armenonville situé dans l’allée de Longchamp du Bois de Boulogne, lui aussi ancien pavillon de chasse et qui ressemble beaucoup au Chalet du Lac.
L’adoption du même nom renforce évidemment l’origine de l’inspiration.
Quant au cadre naturel des deux établissements, il est presque identique.

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Le Pavillon d’Armenonville

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Le Chalet du Lac

L’Armenonville de Buenos Aires a inspiré plusieurs musiciens comme Juan Maglio dès 1912, Firpo, D’Arienzo, etc.

S’agissant du Palais des Glaces, il faut être très précis car à cette époque Paris avait deux établissements qui portaient ce nom (sachant qu’ils existent toujours, mais un ne s’appelle plus comme cela).

En premier  lieu, il s’agissait du Palais des Glaces situé rue du Faubourg-du-Temple, inauguré en 1876, principalement consacré au théâtre et au cinéma pendant un certain temps.

En second lieu, Napoléon Ier souhaitait faire construire à Paris des rotondes qui auraient permis d’accueillir des toiles gigantesques retraçant principalement ses batailles victorieuses. Mais ce projet n’a pas abouti.
En revanche des années plus tard, Louis-Philippe a fait construire une rotonde dans le quartier des Champs-Élysées dans une artère qui s’appelle maintenant l’avenue Franklin Delano Roosevelt. Cette rotonde est détruite en 1855 lors de l’Exposition universelle. À son emplacement, est alors construit un panorama national (le terme panorama s’explique par le fait qu’une personne qui se trouvait à l’intérieur de la rotonde avait l’illusion d’être dans un paysage en fonction des toiles qui étaient accrochées).
Cette attraction n’était plus à la mode à la fin du XIXe siècle. Aussi en 1894, au prix d’une totale modification de l’espace intérieur, cette rotonde appelée désormais Palais des Glaces est transformée en une patinoire qui était une des principales activités de divertissement de l’époque comme dans toutes les grandes villes européennes. La patinoire a cessé d’exister dans cet établissement il y a environ 30 ans et a pris le nom de théâtre du Rond-Point.

C’est ce second lieu qui a inspiré les Argentins pour construire leur Palais des Glaces en 1911. La ressemblance architecturale entre les deux établissements est flagrante :

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Théâtre du Rond-Point, Paris

Palais des Glaces, Buenos Aires.

Palais des Glaces, Buenos Aires.

Les Argentins influencés par les Européens et notamment par les Français qui voyageaient en Argentine ont décidé de créer un établissement comparable au Palais des Glaces parisien consacré au patinage.

Mais il y a une différence entre Paris et Buenos Aires : alors que le patinage était très en vogue à Paris à cette époque-là et qu’il l’est resté plusieurs décennies après, le patinage a été très vite abandonné par les Argentins dès 1920 quand ils ont découvert le tango.

2) La Cumparsita de l’Uruguayen Gerardo Matos Rodríguez est très souvent le morceau qui termine une milonga.
A l’origine, ce tango composé en 1915 était uniquement instrumental et le succès n’a pas été au rendez-vous. Il faut attendre 1924 pour qu’il connaisse une grande renommée  quand Pascual Contursi écrit des paroles sur la musique, et 1927 quand Carlos Gardel l’a chanté puis enregistré. Dès 1930, certains artistes lyriques l’ont gravé, comme Tito Schipa.

La Cumparsita considérée comme le tango emblématique du genre pour le grand public est loin de faire l’unanimité au sein du monde du tango. Canaro ne l’appréciait pas beaucoup, quant à Piazzolla, même si il a enregistré, il le qualifiait purement et simplement de « pire des tangos jamais écrits« .

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La Cumparsita par Gardel

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La Cumparsita par Schipa

3) Eduardo Bianco était un artiste célèbre, estimé et réputé mais ses actes et prises de position publiques avant et pendant la Seconde Guerre mondiale l’ont totalement disqualifié au point que les autorités françaises l’ont arrêté pour collaboration avec l’ennemi puis incarcéré, avant de l’expulser du territoire français.

Son adhésion au fascisme n’était pas qu’idéologique car il était aussi accusé d’actions comme l’espionnage pour le compte de l’Italie. À cette époque en effet la configuration des relations internationales était bien différente de celle que nous connaissons aujourd’hui, à savoir que l’Italie était l’alliée de l’Allemagne nazie et du Japon (ce que l’on a appelé les puissances de l’Axe à la suite de la signature en 1940 du Pacte tripartite d’entente militaire entre ces trois pays que combattaient les Alliés composés des États-Unis, de la Russie, de la France, de l’Angleterre, etc.).

S’agissant du cas particulier de Plegaria, tango composé par Eduardo Bianco en 1929 et dédié au roi Alphonse XIII qui choisit l’exil en France en 1931, il a été joué et enregistré par plusieurs orchestres célèbres.

En 1939, Bianco l’avait joué devant Hitler et Mussolini.
Plus tard il a été appelé « tango de la mort » car c’est ce morceau que les nazis faisaient jouer pour leurs exécutions dans plusieurs camps de concentration dont celui de la région de Czernowitz, en Roumanie, ainsi que le rappelle le poète roumain Paul Celan dans son premier poème publié sous son nom en 1947, intitulé Tango de mort.

J’adresse mes plus vifs remerciements à La Practica Victor pour ses précieuses informations sur le Tango de la mort de Paul Celan et le tango Plegaria.

À juste titre, La Practica Victor fait remarquer « qu’il est important de préciser qu’à partir de 1948 il [le Tango de la mort] a été renommé Todesfugue (Fugue de mort), et que c’est tout simplement le poème le plus connu de Celan, emblématique de toute son oeuvre« .

Elle m’a aussi indiqué l’existence d’une analyse très riche sur l’oeuvre de Celan et notamment de ce poème, analyse qui étudie en outre les sources et le style de cette oeuvre de manière très approfondie avec de nombreuses références linguistiques et littéraires. Il s’agit de Paul Celan et la poésie de la destruction de Enzo Traverso, spécialiste de l’histoire politique et intellectuelle du XXe siècle et notamment des totalitarismes  (in L’Histoire déchirée. Essai sur Auschwitz et les intellectuels, Editions du Cerf, 1997).
Vous accédez à une partie de cette analyse sur les pages personnelles de Michel Fingerhut.

La Practica Victor m’a indiqué un article plus particulièrement consacré au tango Plegaria et aux musiciens de tango proches du nazisme et du fascisme auquel vous accédez en cliquant ICI.

*

Dans une perspective de réflexion plus large et dans le cadre de cet article, il nous est impossible d’approfondir la question générale très importante et grave du conflit entre l’art et le pouvoir politique. Voici simplement quelques éléments.

La relation entre l’art et le pouvoir politique repose souvent sur une analyse qui fait entrer les artistes dans l’une des trois catégories suivantes pour beaucoup simplifier : l’artiste totalement ou partiellement soumis au pouvoir, l’artiste militant et engagé, et l’artiste neutre.

L’accent est aussi souvent mis sur l’antagonisme qui peut exister entre les motivations : l’État garant de l’ordre et dépositaire de l’autorité alors que l’artiste privilégie sa liberté créatrice et son indépendance.

On insiste souvent sur le rôle des écrivains, des peintres et des sculpteurs qui peuvent exprimer leurs idées par des mots et représentations visuelles immédiatement compréhensibles et visibles. Ainsi des écrivains célèbres comme Voltaire, Zola, Camus, Sartre, etc., ont par certains de leurs écrits pris position et se sont engagés.
Des tableaux célèbres représentants des faits historiques ou politiques soit qu’ils les approuvent soit  qu’ils les rejettent ont été aussi riches de sens (confère La Liberté guidant le Peuple de Delacroix et Tres de Mayo de Goya).

S’agissant de la littérature, de la peinture et de la sculpture, l’accent est déjà moins mis sur une catégorie d’artistes qui, sous couvert de se conformer aux prescriptions du pouvoir politique, le dénonce ou se rit de lui en faisant coup double : les idées sont exposées et le pouvoir qui voulait contraindre l’artiste est ridiculisé de façon subtile (Beaumarchais, Voltaire, etc.).

Quelquefois cela peut prendre un tour comique. Par exemple, la célèbre chanson du Bon Roi Dagobert (qui aurait mis sa culotte à l’envers), elle ne désignait absolument pas Dagobert Ier mais Louis XVI, façon de se moquer du monarque qui passait pour être étourdi (en fait il était surtout très myope).

Le pouvoir politique voulant contrôler la musique a de quoi surprendre car, a priori, elle n’exprime pas des idées comme en littérature ou ne véhicule pas des représentations visibles comme en peinture et en sculpture. Et pourtant, elle est concernée par la question de la relation avec le pouvoir. Ce point est peu abordé dans l’histoire contemporaine. Or, l’utilisation d’expressions comme le discours musical, le langage musical, l’expression musicale en disent long sur les potentialités idéologiques d’une musique qui n’est pas simplement liée au pur esthétisme.
Au Moyen Âge, les pouvoirs aussi bien temporel que spirituel avaient pris en compte la musique parce qu’elle était considérée comme une composante de l’éducation du citoyen ou du croyant, pour aboutir sous les régimes totalitaires du XXe siècle à un contrôle strict dans la mesure où la musique pouvait être soupçonnée de contenir des idées ou symboles contraires à l’ordre politique ou moral.

Dans le domaine musical, la difficulté d’identification de la portée politique d’une oeuvre musicale, affichée ou supposée, tient à la forme employée qui n’a pas obligatoirement de rapport avec le fond. Ainsi certaines oeuvres au contenu réellement politique peuvent avoir une écriture compositionnelle très traditionnelle et sage. D’autres au contraire, ayant un style très original, voire révolutionnaire, sont dénuées de tout message.

La question de la forme musicale utilisée et le style peuvent être interprétés par un pouvoir totalitaire. Ce fut le cas avec le régime nazi qui considérait des musiques comme dégénérées et de l’URSS de Staline, notamment avec Chostakovitch. S’agissant de ce dernier compositeur, quand il écrit sa 7e Symphonie (Léningrad), elle devient en 1942 le symbole de la résistance des Russes face aux nazis. Trois ans plus tard, quand il écrit sa 9e Symphonie pour la Libération, il utilise un style mesuré. Ce dernier déplaît fortement au pouvoir stalinien et Chostakovitch est accusé de formalisme et immédiatement banni et entravé dans sa liberté créatrice par la suite.

Très intéressante aussi est la question des oeuvres sans aucun message revendicatif affiché ou caché, complètement neutres et qui s’inscrivent dans une démarche uniquement esthétique correspondant aux idées du peintre Renoir (la recherche du beau) et qui pourtant vont acquérir malgré elle une portée politique.
Un des exemples les plus notoires, est le choeur des Hébreux de Nabucco de Giuseppe Verdi qui évoquait l’épisode biblique de l’esclavage des juifs à Babylone, sachant que Verdi n’avait absolument rien d’un musicien engagé. Mais le contexte politique de l’Italie alors sous domination de l’empire des Habsbourg a conduit le peuple tout entier à s’identifier à ce chant, symbole de la quête de liberté, pour lutter contre l’occupation autrichienne.

Il a même été donné au nom Verdi une signification inattendue. En effet quand  les opposants écrivaient  sur les murs de Milan Viva Verdi, il fallait en fait comprendre Viva Victor Emmanuel Re DItalia.

La symbolique était si forte que plusieurs fois il a été envisagé de prendre ce chant pour en faire l’hymne italien.

Très récemment ce chant a encore eu une dimension politique en Italie, en 2011, quand il a été chanté en bis à l’Opéra de Rome lors du 150e anniversaire de la création de l’Italie unifiée, et chargé d’un très fort message politique à l’encontre de Silvio Berlusconi qui était présent dans la salle.

Voici une description et analyse du très grand chef d’orchestre italien Riccardo Muti qui dirigeait la représentation :

« Au tout début, il y a eu une grande ovation dans le public. Puis nous avons commencé l’opéra. Il se déroula très bien, mais lorsque nous en sommes arrivés au fameux chant Va Pensiero, j’ai immédiatement senti que l’atmosphère devenait tendue dans le public. Il y a des choses que vous ne pouvez pas décrire, mais que vous sentez. Auparavant, c’est le silence du public qui régnait. Mais au moment où les gens ont réalisé que le Va Pensiero allait démarrer, le silence s’est rempli d’une véritable ferveur. On pouvait sentir la réaction viscérale du public à la lamentation des esclaves qui chantent : « Oh ma patrie, si belle et perdue ! ».

« Alors que le Chœur arrivait à sa fin, dans le public certains s’écriaient déjà : « Bis ! » Le public commençait à crier « Vive l’Italie ! » et « Vive Verdi ! » Des gens du poulailler (places tout en haut de l’opéra) commencèrent à jeter des papiers remplis de messages patriotiques – certains demandant « Muti, sénateur à vie ».

Muti hésita à accorder le « bis » pour le Va pensiero. Pour lui, un opéra doit aller du début à la fin.  « Je ne voulais pas faire simplement jouer un bis. Il fallait qu’il y ait une intention particulière« .
Mais le public avait déjà réveillé son sentiment patriotique. Dans un geste théâtral, le chef d’orchestre s’est alors retourné sur son podium, faisant face à la fois au public et à M. Berlusconi, et voilà ce qui s’est produit :
Après que les appels pour un « bis » du « Va Pensiero » se soient tus, on entend dans le public : « Longue vie à l’Italie ! »

Le chef d’orchestre Riccardo Muti : Oui, je suis d’accord avec ça, « Longue vie à l’Italie » mais…

[applaudissements]

Muti : « Je n’ai plus 30 ans et j’ai vécu ma vie, mais en tant qu’Italien qui a beaucoup parcouru le monde, j’ai honte de ce qui se passe dans mon pays. Donc j’acquiesce à votre demande de bis pour le « Va Pensiero » à nouveau. Ce n’est pas seulement pour la joie patriotique que je ressens, mais parce que ce soir, alors que je dirigeais le Choeur qui chantait « O mon pays, beau et perdu », j’ai pensé que si nous continuons ainsi, nous allons tuer la culture sur laquelle l’histoire de l’Italie est bâtie. Auquel cas, nous, notre patrie, serait vraiment « belle et perdue ».

[Applaudissements à tout rompre, y compris des artistes sur scène]

Muti : « Depuis que règne par ici un « climat italien », moi, Muti, je me suis tu depuis de trop longues années. Je voudrais maintenant… nous devrions donner du sens à ce chant ; comme nous sommes dans notre Maison, le théatre de la capitale, et avec un Choeur qui a chanté magnifiquement, et qui est accompagné magnifiquement, si vous le voulez bien, je vous propose de vous joindre à nous pour chanter tous ensemble ».
C’est alors qu’il invita le public à chanter avec le Chœur des esclaves.  « J’ai vu des groupes de gens se lever. Tout l’opéra de Rome s’est levé. Et le Chœur s’est lui aussi levé. Ce fut un moment magique dans l’opéra »
« Ce soir-là fut non seulement une représentation du Nabucco, mais également une déclaration du théâtre de la capitale à l’attention des politiciens ».

Vous pouvez voir la vidéo concernant l’intervention de Muti dans la note n°4 de l’article consacré à Miguel Caló.

*

Par rapport à la musique classique, l’opéra est plus à même d’être utilisé comme vecteur politique en raison du livret qui le rapproche de la littérature.

Reste un dernier point à aborder sur la musique.
Il s’agit des oeuvres, parfois les plus belles, qui sont dépourvues de tout message quel que soit le contexte et qui pourtant se voient attribuer un contenu politique, philosophique, religieux, revendicatif etc., tout à fait imaginaire par des pseudo intellectuels, spécialistes de la transposition sous prétexte que l’oeuvre serait universelle et intemporelle.
Les « spécialistes » du genre sont certains metteurs en scène d’opéras qui faute de bien connaître l’art lyrique et surtout les immenses contraintes parfois surhumaines imposées aux chanteurs lyriques, (voie naturelle qui doit remplir une salle immense sans aucun micro et être néanmoins audible au dernier rang de l’amphithéâtre, respiration abdominale, suivi du chef d’orchestre, etc.), et faute d’avoir un talent n’ont que la provocation à offrir qui trouve un terrain d’élection dans l’utilisation des chefs-d’oeuvre musicaux dont ils seraient absolument incapables d’en écrire trois lignes.

En règle générale, leur fameuse idée de transposition de l’oeuvre se focalise sur quatre thèmes principaux : le bordel, l’hôpital psychiatrique, le sexe, la guerre.

Contrairement à ce que je peux lire de-ci de-là et notamment ce mois-ci, je ne pense pas que ces metteurs en scène soient complètement idiots mais ils ont un réel talent de négociateur d’affaires doublé d’un tissu relationnel important qui leur permet de faire aboutir leur projet sans consistance artistique mais très juteux financièrement pour eux mais payé par la collectivité via les subventions.

Certains artistes lyriques à la voix divine et au physique avantageux comme Maria Callas, Franco Corelli, Katia Ricciarelli, José Carreras, Juan Diego Florez, etc., n’auraient jamais accepté ou n’acceptent pas de chanter dans des opéras de Verdi, Puccini, Bellini, etc., mis en scène de la sorte ou de chanter à moitié « à poil ».
Certains chanteurs ont même claqué la porte des répétitions ou tout simplement refusé de participer à un spectacle quand ils voyaient la mise en scène de l’illustre inconnu qui voulait leur expliquer ce que Mozart avait voulu dire quand il composait, ou leur faire partager leur interprétation très personnelle du chef-d’oeuvre.

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Callas

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Corelli

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Ricciarelli

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Carreras

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Florez

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Ceci étant dit, certaines mises en scène modernes sont réussies et certaines ont même marqué l’histoire de l’opéra mais elles sont très rares. Il faut dire qu’elles respectent l’esprit de l’oeuvre, la musique et les chanteurs.

Pour tout ce qui concerne le conflit entre l’art et le pouvoir, nous renvoyons le lecteur à des livres, essais, résumés de conférence qui traitent précisément de cette question dont voici quelques exemples parmi d’autres :

Paul Celan et la poésie de la destruction d’Enzo Traverso.
El Tango de la muerte (Revista de Cultura).
Le Tango et les camps, conférence de Nelly Roffé et du Docteur José Facal prononcée au Canada.
Tango Judío, del ghetto a la milonga de Julio Nudler.
La Haine de la musique de Pascal Quignard.
De la littérature considérée dans ses rapports avec les institutions de Madame de Staël.
Art et pouvoir de 1848 à nos jours (sous la direction de Philippe Poirrier).

4) Les compositions de Bachicha et Bianco étaient programmées dans les bals ainsi que nous l’avons montré dans l’article consacré au carnet de bal.

5) Montmartre a joué un rôle important dans la vie artistique parisienne mais son importance ne doit pas être exagérée en ce qui concerne le tango argentin comme le font certains écrits.

Dans les années 1920, Montmartre n’était plus une commune car elle avait été dissoute 60 ans auparavant lors de l’extension de Paris au-delà du mur des Fermiers généraux (une partie de cette commune a été incorporée au XVIIIe arrondissement de Paris, l’autre est devenu la commune de Saint-Ouen).
La présence du tango argentin à Montmartre était réelle à condition que l’on entende par Montmartre non pas la Butte Montmartre au sens strict comme on le faisait en ces années-là et comme on le fait encore de nos jours, mais toute une partie du XVIIIe arrondissement actuel. Par exemple Le Perroquet était situé rue de Clichy et El Garron était à l’emplacement de l’actuel Bus Palladium.

A partir de 1925, c’est Montparnasse qui devient le haut lieu de l’art, de la fête, et de la danse, etc., avec la création de grands cafés comme Le Select qui ouvre cette année-là, La Coupole créée deux ans après avec son dancing, etc.
Très vite ce quartier est appelé Le Nombril de L’Univers, Centre du Monde et Tour de Babel, écho au Mont Parnasse considéré comme le Nombril de l’Univers dans l’Antiquité, tant l’activité artistique y est intense avec les peintres et les écrivains comme Modigliani, Chagall, Tzara, Aragon, Cocteau, etc.
S’agissant du tango argentin, l’importance de Montparnasse était si importante que Bachicha a composé Montparnasse.

6) L’achat de compositions par des musiciens était une réalité dans certains cas. À titre d’exemple, il est dit de Francisco Canaro qui a beaucoup composé qu’il achetait des oeuvres écrites par d’autres et s’en déclarait l’auteur.

7) Contrairement à ce qu’avancent certaines sources, il est très peu probable que cela se soit passée en 1925 car Contursi était en Argentine cette année-là. Plus probable est l’année 1927 date à laquelle il est revenu à Paris. C’est probablement son dernier travail car déjà très malade, il a été rapatrié dans son pays quelques temps après où il est mort en 1932.

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DISCOGRAPHIE

L’excellente société Frémeaux & Associés a dans son catalogue des coffrets de disques dont la qualité est exceptionnelle qui permettent de bien connaître le tango argentin tel qu’il était joué à Paris à la Belle Epoque et durant les Années Folles.

Concernant plusieurs orchestres :

112

Concernant uniquement l’orchestre Bianco-Bachicha :

89

Quelques disques anciens :

5

Et les disques de collection :

78rpm label

458

1 (24)

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