Armando Pontier ou le tango exalté et désespéré.

11Armando Pontier est né en Argentine en 1917 au sein d’une famille très pauvre au sein de laquelle la musique était absente si ce n’est quelques disques de Juan Maglio qui ont eu beaucoup d’importance car il écoutait souvent les tangos de ce musicien comme celui intitulé El Apache Argentino.

Dès l’âge de cinq ans, il rêvait d’avoir un piano et d’en jouer. Le coût exorbitant de cet instrument empêchait ses parents de lui en acheter un. Mais pour ses six ans, son père lui offre un bandonéon comme cadeau d’anniversaire et, au prix de grands sacrifices, il lui paye des cours de musique avec le professeur Trizzi avec qui il étudie pendant six mois.

Pour la première fois de sa vie alors qu’il n’a que 12 ans, il joue en public au Teatro Coliseo de Zárate lors d’une fête de l’école. Cette façon très précoce de jouer en public était relativement courante à l’époque. À titre d’exemple, Juan D’Arienzo et Ángel D’Agostino ont joué en public pour la première fois alors qu’ils étaient particulièrement jeunes.

Dans l’assistance de cette fête était présent un professeur de musique, Juan Elbert, qui le trouve si doué qu’il propose à son père de lui enseigner la musique. Son père accepte et le jeune Pontier intègre l’école de musique de ce professeur qui lui enseigne le solfège, l’harmonie et la composition, avant d’intégrer un peu plus tard le Conservatoire latino-américain.

Dans cette école, se trouve aussi un élève avec qui il se liera d’amitié au point de travailler plus de 10 ans avec lui, il s’agit de Enrique Francini.
Il y a aussi un autre élève qui deviendra célèbre, Stamponi.

En 1937, leur professeur leur propose de jouer dans son orchestre et ils se produisent donc tous les trois à Radio Prieto.

Pontier et Francini

Pontier et Francini

Un peu plus tard, Pontier passe une audition pour une radio en compagnie de Francini. Dans une pièce voisine, un musicien répète et est intrigué par la qualité de jeu des deux instrumentistes : il s’agit de Miguel Caló. Ce dernier leur propose de les intégrer immédiatement à son orchestre. Francini le rejoint très vite, mais Pontier ne le fait qu’un an plus tard, en 1938, car il doit d’abord terminer son service militaire.

L’orchestre de Caló a donc entre autres musiciens, Federico, Maderna, Pontier et Francini. Ces derniers resteront dans cet orchestre jusqu’en 1945 date à laquelle ils créent leur propre formation musicale, l’Orchestre Francini-Pontier qui débute au Tango Bar avant de jouer dans des cabarets comme le Piccadilly et à Radio El Mundo avec laquelle ils collaboreront pendant 10 ans sans discontinuer.

En 1949, Francini et Pontier font partie du film Los Pérez Gracía ainsi que le montre cet extrait précieux car on peut les voir jouer :

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Ils engagent des chanteurs célèbres comme Julio Sosa.

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Verdemar par Sosa

En 1955, d’un commun accord, Pontier et Francini préfèrent dissoudre leur orchestre pour être indépendants.

Pontier crée alors sa propre formation musicale en 1955 et plusieurs chanteurs le rejoignent comme Sosa, Florio, Ferrari et Berón.

En 1963, il intègre la Orquesta de las Estrellas de Caló dans lequel figurent notamment Francini, Federico et les chanteurs Berón et Podestá.

De gauche à droite : Rufino, Pontier, Francini et Berón

De gauche à droite : Rufino, Pontier, Francini et Berón

En 1966, il forme de nouveau un orchestre et engage une nouvelle fois Podestá. Il fait alors une tournée triomphale au Japon.

Un peu plus tard, il fonde un sexteto qui joue beaucoup à Radio Municipal et au Cabaret Marabú.

En 1973, il reforme un orchestre avec Francini et fait une nouvelle tournée au Japon.

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Pour un orchestre qui a eu un tel succès, ses enregistrements ne sont pas si nombreux car on n’en compte que 130 environ.

En revanche ses compositions sont très importantes et parmi les plus célèbres on peut citer Milongueando en el 40, Que falta que me haces (composé avec Caló) , A los Amigos (sa composition la plus célèbre beaucoup jouée par Pugliese), Pichuco (en hommage à Troilo).

Souffrant depuis longtemps d’une grave dépression nerveuse qu’il ne parvient pas à enrayer, il décide d’en finir volontairement avec la vie le jour de Noël, en 1983.

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LE STYLE D’ARMANDO PONTIER

Le style d’Armando Pontier se caractérise par un modernisme dans l’écriture compositionnelle et l’interprétation qui fait de lui un 52rénovateur du tango sans pour autant avoir fait table rase du passé.

Même s’il reste moins connu que certains musiciens qui ont fait évoluer ce genre musical, son apport novateur est indéniable.

En ce sens, c’était un musicien très intéressant car il a fait évoluer cette musique en empruntant à deux courants : au tango traditionnel tel qu’il était joué par des personnalités de l’ancienne génération comme Francisco Canaro et Osvaldo Fresedo, etc., et au tango revisité par des artistes de la nouvelle génération comme Juan D’Arienzo, Osvaldo Pugliese et Anibal Troilo qu’il admirait tout particulièrement et qui se sont employés à moderniser ce genre musical principalement à partir de 1935 (voir sur ce point les articles consacrés à Juan D’Arienzo et Rodolfo Biagi).

Cela se traduit chez Pontier par une inventivité musicale où l’accent est mis sur la beauté de la ligne mélodique, caractéristique majeure du tango traditionnel, mais avec un traitement rythmique très travaillé ou les structures harmoniques complexes et subtiles sont combinées avec des arrangements ciselés, trait dominant du tango moderne.

Sa musique fruit d’une réflexion et d’une volonté pour qu’elle soit originale est toutefois toujours dansable ce qui explique son très grand succès.

En ce qui concerne la partie vocale de sa musique elle est de grande qualité en raison du choix des chanteurs particulièrement talentueux.

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Camouflage par Berón

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Tu piel de jazmin par Podestá

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Una carta para Italia par Rufino

Pontier avait un regard critique sur les orchestres qui ont pris la relève dans les années 1970 quand les grands noms du tango disparaissaient.

Il considérait que ces orchestres n’avaient pas de personnalité, de style propre, contrairement à ceux de l’âge d’or du tango où chaque orchestre était immédiatement bien identifiable. Il faisait toutefois une exception, à savoir Astor Piazzolla qu’il admirait beaucoup.

Il est difficile d’envisager quelle appréciation Armando Pontier porterait sur les orchestres actuels.
Incontestablement, les formations musicales d’aujourd’hui jouent très bien la plupart du temps et dans des styles différents. Certaines adoptent un style original, d’autres conjuguent tradition et modernité, et enfin des orchestres cherchent le plus possible  à adopter le style de tel ou tel orchestre du passé. Au-delà de leur qualité interprétative, on peut se poser une question : pour quelle raison aucun orchestre contemporain n’atteint le niveau d’excellence des grands orchestres du passé tels que ceux de Di Sarli, D’Arienzo, Pugliese, et le sien ? La réponse est peut-être à rechercher dans le jeu en public très régulier dans les cabarets et les théâtres des orchestres des années 1940.

Certains orchestres étroitement liés à un quartier jouaient en effet presque en exclusivité dans un établissement bien précis au point d’être des « orchestres-maison » et se forgeaient ainsi une identité et perfectionnaient leur jeu pour atteindre une qualité et une énergie inégalées.

L’autre explication est corrélée à ce dernier point. Il s’agit du caractère non prépondérant du disque à l’époque au profit d’un jeu en direct particulièrement présent. Les concerts à la radio n’étaient pas de simple diffusions de disques mais l’exécution en direct de véritables interprétations, donc à chaque fois changeantes (confère les concerts de Di Sarli, Caló et De Angelis, etc.).

Aujourd’hui, les orchestres souffrent certainement de trois éléments :

– La concurrence dans un environnement économique défavorable.
– L’impossibilité d’être un « orchestre maison » lié un établissement. Quelle milonga aujourd’hui pourrait se permettre d’avoir un orchestre qui jouerait à chaque fois qu’elle a lieu ?
– La concurrence du disque est très forte mais inégale et paradoxale.

En effet, le paradoxe est que ce sont les disques qui permettent de connaître les orchestres qui n’existent plus comme celui de Pontier correspondant à l’âge d’or du tango, alors que les orchestres actuels enregistrent très peu par rapport à leurs prédécesseurs bien qu’ils soient en pleine activité.

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DISCOGRAPHIE

Pour bien connaître l’oeuvre globale de Francini-Pontier tant instrumentale que vocale (Sosa, Berón, Podestá et Rufino) :

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Pour bien connaître la partie uniquement instrumentale de l’orchestre Francini-Pontier sur la décennie de son activité :

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Pour l’orchestre de Pontier :

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Pour la partie vocale de la musique de Pontier :

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Et les disques de collection :

17

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