Osvaldo Fresedo ou une carrière unique pour un triptyque.

74 (2)Osvaldo Fresedo est né en Argentine, à Buenos Aires, en 1897.

Il est l’un des rares musiciens de tango argentin à être né dans une famille très aisée ; son père était un riche commerçant.

C’est sa mère qui lui donne ses premières leçons de musique et de piano souhaitant qu’il s’intéresse à la musique classique. Ses parents décident de s’installer dans le quartier La Paternal alors qu’il a 10 ans et c’est là qu’il découvre le bandonéon dont il se passionne, au grand désespoir de sa mère.

En 1913, il joue en public dans le cadre d’un trio dont fait partie son frère qui, des années plus tard, écrira les paroles de certains de ses tangos. Sa petite formation musicale joue aussi dans plusieurs cafés. Il devient alors connu dans son quartier et on appelle El Pibe de La Paternal (Le gosse de La Paternal ), surnom qui lui restera attaché toute sa vie.

Un peu plus tard, il anime des soirées dansantes puis Eduardo Arolas le fait jouer au Montmartre avant que Firpo ne l’appelle au Royal Pigall.

En 1916, il forme un duo de bandonéons avec Vicente Loduca qui enregistre un tango qu’il a composé, Amoniáco, puis il fonde un trio avec Juan Carlos Cobián au piano et Tito Roccatagliata au violon.

En 1917, il fait partie des orchestres de Francisco Canaro et Roberto Firpo – des célébrités de la Guardia Vieja et participe à leurs enregistrements.

C’est en 1918 qu’il crée son orchestre dont fait partie Hugo Baralis et Julio De Caro qui révolutionnera le genre musical six ans plus tard.

Il se produit au Casino Pigall et devient très vite l’orchestre le plus populaire.

En 1921, alors que certains musiciens préfèrent voyager en Europe, il part aux États-Unis, notamment à New York, et enregistre à Camden un nombre important de titres avec l’Orquesta Típica Select, un sextet.

De retour à Buenos Aires, il engage Juan Carlos Cobián en tant que pianiste et son succès est très important auprès de la bourgeoisie de la capitale.

Il rencontre alors Carlos Gardel avec lequel il enregistre deux tangos en 1925 : Perdon viejita et Fea.

Perdon viejita

Perdon viejita

De 1925 à 1928, il enregistre 600 fois soit autant d’enregistrements que d’autres musiciens le font durant toute leur carrière. Seule la grande dépression économique l’éloigne temporairement des studios mais il les retrouve très vite sans discontinuer jusqu’en 1980.

Son succès est si important qu’il fonde cinq orchestres dont le principal joue au Tabaris. Une de ses formations joue au cinéma Fénix et est dirigée du piano par une personne qui deviendra très célèbre et dont le style sera proche du sien, Carlos Di Sarli.

En 1930 et 1934, il retourne à New York. Plusieurs fois, il joue aussi à Montevideo. Il se produit aussi en Europe, notamment en France, à cette époque.

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Il participe à plusieurs films comme Tango et Los tres berretines (1933). En 1938 il compose la musique du film El cabo Rivero et en 1955 celle de Adíos muchachos.

Cette intense activité se double d’un travail de composition. Il écrit des morceaux célèbres qui sont toujours joués de nos jours comme El Once, Sollozos, Por qué ?, Arrabalero, Pimienta (ce dernier était souvent choisi par lui pour ouvrir le bal), et surtout Vida mía (voir note 1).

Despues de carnaval (1959)

Vida mia

En 1956, il fait la connaissance de Dizzy Gillepsie célèbre trompettiste de jazz.

Dans l’opinion publique, cette rencontre se résume selon deux modalités : une histoire courte et une histoire longue.

Pour la version courte, les explications sont les suivantes : Dizzy Gillepsie profite de son passage à Buenos Aires pour aller écouter Fresedo au Rendez-Vous, club dont il est propriétaire. Il a avec lui sa trompette et à un moment il se joint à Fresedo dans le cadre d’une improvisation sur quatre morceaux. Comble de bonheur ce duo est enregistré et c’est d’autant plus exact que des applaudissements sont audibles à la fin des quatre tangos.

Pour la version longue, les explications sont les suivantes : elle reprend la version courte mais y ajoute un détail à savoir que Dizzy Gillepsie va de son hôtel au club de Fresedo à cheval et habillé en gaucho. C’est d’ailleurs tellement vrai qu’il existe une photo où on le voit habillé de la sorte à laquelle vous accédez en cliquant ici.

Qu’il s’agisse de la version courte ou de la version longue, cette histoire ainsi souvent présentée participe plus de la légende que de la réalité historique. Les choses ne se sont pas passées ainsi et même aujourd’hui il subsiste des zones d’ombre.

La première fois que l’on m’a raconté cette histoire, j’étais très sceptique mais je n’avais jamais entendu les enregistrements en question. Après les avoir écoutés, cette histoire m’a semblé complètement farfelue à un double niveau.

En premier lieu, il est très difficile de concevoir qu’un musicien de passage dans une ville décide d’aller dans un club dont il ne connaissait ni le nom ni le propriétaire, qui plus est à cheval et habillé en gaucho, et qu’en plein milieu de la soirée joue en improvisant sur la musique qu’il entend à laquelle il était d’ailleurs parfaitement étranger, le tout étant enregistré sachant que les enregistreurs étaient très rares à cette époque.

En second lieu, sur un plan strictement musical, il apparaît que les morceaux sont trop parfaits y compris dans l’agencement du dialogue entre les deux musiciens pour être de l’improvisation pure, même si les musiciens de jazz sont des experts dans ce domaine. Malgré toutes ses qualités musicales, il est très peu probable que Gillepsie improvisait ainsi et qu’il connaissait la mélodie des tangos dont il ignorait l’existence même quelques minutes auparavant.

La légende concerne donc :

– Le choix volontaire de Gillepsie de jouer avec Fresedo.
– Le moment où ces quatre morceaux ont été joués et captés sur le vif.
– Le caractère improvisé de ces morceaux.

Les légendes sont parfois tenaces et le sont encore plus quand on ne peut pas avec certitude reconstruire la chronologie des faits et les expliquer, et a fortiori quand les sources et témoignages sont discordants, notamment parce qu’ils ont été écrits bien longtemps après le déroulement des faits. Malheureusement, c’est le cas ici.

La rencontre entre Fresedo et Gillepsie reste à ce jour inexpliquée. Ils ne se connaissaient pas auparavant, c’est une certitude. Ils se rencontrent nécessairement entre le 28 juillet 1956 et le 4 août, quand Gillepsie donnent ses récitals ou Teatro Casino. Si l’on exclut les jours d’arrivée et de départ, au cours desquels il avait certainement autres chose à faire que d’aller écouter du tango, ils se voient entre le 29 juillet et le 3 août.

Les écrits de Gillepsie 23 ans plus tard et de Quincy Jones intervenant plusieurs décennies après ne sont d’aucune utilité. Le premier n’en parle pas et écorche même terriblement les noms  (Osvaldo Fresedo devient « Oscoaldo Frisido » « Capriche del Amer » remplace « Capricho de amor « …). Le second affirme que Gillepsie a joué avec Piazzolla alors que cela ne s’est jamais produit. Fresedo ne parle pas du tout par la suite de manière précise de ce qui s’est passé en 1956.

Fresedo et Gillepsie en pleins préparatifs

L’hypothèse rationnelle de leur rencontre repose sur les personnalités proches de l’un et de l’autre. Il est acquis qu’ils se voient la première fois au club qui appartenait à Fresedo mais aussi à Eduardo Armani qui était le directeur du plus important orchestre de jazz de toute l’Argentine. On peut donc penser qu’Armani les a faits se rencontrer.
De même le président du Bop Club Argentino, Luis Marzoratti, qui accueille Gillepsie à l’aéroport l’accompagne et le suit à tous ses concerts ; il a pu lui proposer de rencontrer Fresedo.
Mais n’aurait-il pas été plus simple pour Gillepsie de préparer une rencontre bien avant son arrivée à Buenos Aires en informant telle ou telle personne bien introduite dans le monde du tango qu’il souhaitait rencontrer un des maîtres du genre ? Cela aurait été beaucoup plus simple d’autant plus qu’un musicien comme Horacio Salgán, spécialiste du tango et notamment dans sa composante moderne, était beaucoup plus proche musicalement de Gillepsie que ne l’était Fresedo. Et pourtant il ne l’a pas rencontré.

Aussi, l’hypothèse d’une rencontre purement fortuite entre Gillepsie et Fresedo apparaît la plus plausible et pourrait s’expliquer par la géographie urbaine de Buenos Aires. Le Teatro Casino, le Rendez-Vous et l’hôtel de Gillepsie étaient proches. Il n’est pas interdit de penser que Gillepsie rentrant à son hôtel à pied le 29 soit passé devant le club de Fresedo dont il pousse la porte. Il découvre ainsi le tango un peu par hasard et parle à Fresedo à la fin de la soirée. C’est certainement lors de cette première rencontre qu’ils ont décidé de se revoir et de jouer ensemble et d’immortaliser leur collaboration en l’enregistrant car il était prévisible qu’elle resterait unique. L’idée émane probablement de Fresedo qui y voyait un intérêt commercial certain alors que Gillepsie pouvait sans problème assurer la partie technique de l’enregistrement. En effet, il avait avec lui un enregistreur Ampex 600 confié à son producteur Dave Huster pour enregistrer ses concerts de jazz dans la capitale argentine.

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Si on compare ces deux photos, on remarque très bien que c’est effectivement un Ampex 600 constitué de deux parties qui figure sur la table près des musiciens (Gillepsie est tout à fait à gauche et Fresedo à ses côtés) :

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A600

Cette collaboration nécessitait une préparation. Selon Uster, Fresedo aurait proposé quatre morceaux (Vida mia, Adíos Muchachos, Preludio n°3, Capricho de amor), en demandant à Roberto Pansera d’écrire les arrangements pour Gillepsie (voir note 2). Probablement la date convenue pour interpréter ces morceaux a été le 3 août car elle laissait suffisamment de temps à Gillepsie pour les étudier.

Le jour choisi arrivé, bien que cela puisse paraître très original au point de friser l’affabulation, Gillepsie va bien de son hôtel au club de Fresedo à cheval habillé en gaucho ; c’est une certitude car plusieurs témoignages concordants le confirment. Plus tard, il a expliqué que c’était un moyen publicitaire pour lui d’attirer l’attention (voir note 3).

La portée de ce fait a été extrêmement faible à l’image de son séjour d’une semaine dans la capitale car la presse n’a pratiquement pas parlé de ses concerts et de sa présence dans la ville (voir plus bas pour l’analyse musicale).

Gillepsie arrive donc au Rendez-Vous (qui n’aura jamais aussi bien porté son nom) en fin de soirée et c’est à ce moment qu’il joue en public les morceaux préparés par Fresedo, les agrémentant de-ci de-là de quelques improvisations.

Fresedo poursuit sa carrière et continue d’enregistrer jusqu’en 1980.

Sa longévité est si exceptionnelle qu’il a connu tous les courants du tango, du plus traditionnel à l’avant-gardisme.

Avoir enregistré à ses débuts avec le système acoustique pour terminer avec la technique moderne du CD constitue le symbole de son succès qui ne s’est jamais démenti à travers les générations.

Il disparaît en 1984.

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LE STYLE D’OSVALDO FRESEDO

100Il est impossible de savoir si Osvaldo Fresedo connaissait la pensée de Gioacchino Rossini selon lequel « de tous les arts, la musique est celui qui, à cause de son essence idéale, est le plus exposé aux transformations », mais force est de constater qu’il a considérablement modifié son style durant sa très longue carrière – 63 ans – ce qui en fait le musicien de tango qui détient la longévité musicale la plus importante.

Cette durée exceptionnelle ne doit pas être négligée car elle permet de comprendre et de mettre en exergue ses phénoménales facultés d’adaptation pour maintenir un succès constant alors que ce genre musical évoluait considérablement passant du tango le plus traditionnel et figé au tango moderne libéré de toute contrainte esthétique. À certains égards, ce pragmatisme a pu être à l’origine de paradoxes mais qui sont plus apparents que réels si on réfléchit à la cohésion de ses idées musicales et à sa personnalité où l’ouverture d’esprit et la curiosité artistique sont omniprésentes.

Quelques exemples sont là pour le démontrer :

– Il débute à l’époque de la Guardia Vieja et côtoie ses musiciens les plus emblématiques mais n’hésite pas engager Juan Carlos Cobián et Julio De Caro qui va rapidement devenir le père de la Guardia Nueva ouvrant ainsi une ère nouvelle du tango.
– En pleine Guardia Vieja, il s’intéresse au jazz.
– Quand Piazzolla est décrié au point de ne plus pouvoir jouer dans des cabarets à cause de son excès de modernisme, non seulement Fresedo le défend mais il joue sa musique, notamment en 1950.
– Considéré comme un représentant du tango romantique, il joue avec un musicien de jazz.
– Très apprécié par la bourgeoisie, sa musique s’inspire des salons élégants et des racines populaires de Buenos Aires.
Etc.

Sa personnalité diversifiée et riche ainsi que sa conception de l’art explique qu’il disait « ma musique est du jazz argentin« .

Le style d’Osvaldo Fresedo se caractérise par une élégance permanente du début à la fin de sa carrière, une évolution musicale marquée débutant avec l’univers sonore de la Guardia Vieja, pour aller vers une musique lyrique et romantique au cours de la période intermédiaire et finir par un paysage sonore d’ambiance plus adapté aux salons dansants qu’aux milongas qui constitue la troisième et dernière période.

547De 1920 à 1932, la musique de Fresedo s’inscrit dans l’univers musical du tango traditionnel de la Guardia Vieja mais deux traits se distinguent qu’il amplifiera par la suite à savoir le jeu legato et l’élégance raffinée. Ces derniers expliquent en grande partie le succès qu’il avait auprès des cabarets luxueux dont la clientèle retrouvait les éléments empruntés à la musique de salon qu’elle connaissait bien, constituant ainsi des repères rassurants dans le cadre d’une musique en pleine expansion comme l’était le tango à l’époque, agrémentée par les nuances subtiles et le son bien connu du piano.

Ce relatif académisme se retrouve aussi dans la partie vocale de sa musique. Il s’entoure en effet de grands chanteurs très présents avec les orchestres célèbres de l’époque : Ernesto Famá en 1925 – 1928 (un des chanteurs préférés de Canaro qui chantera aussi avec Di Sarli), Téofilo Ibañez apprécié de Biagi, Luis Diaz qui chantait avec les orchestres de Donato et Típica Victor, etc. Juan Carlos Thorry qui avait formé un groupe de jazz fait aussi partie des chanteurs de cette époque (1927). Agustín Magaldi et le duo Irusta-Fugazot font quelques apparitions.

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Ensueños

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Tarasca solo

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El Entreriano

Le choix de la structure de l’orquesta típica était presque une règle intangible à l’époque mais son esprit curieux l’a conduit à élargir peu à peu sa palette sonore grâce à l’incorporation d’instruments nouveaux. Son voyage à New York a très certainement été déterminant en la matière.

La conséquence immédiate de l’élargissement du spectre sonore a été l’abandon de la formation musicale classique, à savoir l’orquesta típica, au profit d’un orchestre beaucoup plus large qui couvre la période intermédiaire de 1932 à 1955.
Aux violons, bandonéons, etc., viendront s’ajouter harpe, vibraphone, percussions et trompette (voir note 4).

Dans cette courte vidéo très précieuse car on voit Fresedo diriger, on remarque aisément la variété des instruments comme la harpe, etc. :


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Ce qui est intéressant dans le choix de Fresedo d’étoffer son orchestre, ce n’est pas tant le timbre des instruments nouveaux même s’il est bien réel dans ce genre musical, que son exploitation en matière mélodique et rythmique.

En effet, on pourrait penser que cette pluralité d’instruments allait induire soit une ligne mélodique complexe définie de façon fractionnée par la plupart des pupitres (comme le faisait Pugliese à une époque) ou un marquage rythmique renforcé par le jeu d’un ou deux pupitres pouvant d’autant plus se consacrer au rythme qu’ils étaient déchargés de la mélodie. Or il n’en est rien et l’originalité de Fresedo est de s’engager dans une troisième voie : le jeu à l’unisson de tout l’orchestre, et du chanteur pour les tangos vocaux.

Il s’ensuit au niveau mélodique un lyrisme exacerbé par les cordes (en ce sens il rejoint la conception de la musique symphonique ou elles jouent la mélodie). Évidemment, le fait que les instruments jouaient la mélodie tous ensemble avait une contrepartie, à savoir l’absence de variations et solos, y compris du bandonéon.

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Mais comment en présence de ce jeu collectif, Fresedo définit-il le rythme ? Là encore, il choisit l’ensemble de l’orchestre pour le marquage rythmique. La conséquence directe est une perte d’influence du bandonéon et du piano dans leur rôle traditionnel qui leur était dévolu en matière de définition du rythme. Ils deviennent alors des instruments simples et égaux avec les autres.

Afin d’éviter une monotonie, Fresedo fait parfois jouer aux percussions qui restent toujours légères le rôle principal dans la définition du rythme.
Le jeu staccato qui reste toujours mesuré permet de relier les phrases musicales.

Siempre es carnaval

Siempre es carnaval

Siempre es carnaval

Tigre viejo

Siempre es carnaval

Esta noche

Cette modération dans le rythme est une autre originalité de ce musicien, et non des moindres. Il choisit cette option alors que cette période était marquée au contraire par la régénérescence du rythme et l’apparition de la syncope sous l’impulsion de Biagi et D’Arienzo. Ce choix était vraiment délibéré et réfléchi surtout quand on sait que les arrangeurs de Fresedo avaient pour nom Galván, Pansera, Lombardo et Salgán beaucoup plus enclins à écrire des arrangements complexes et modernes. À cet égard, Salgán s’engagera totalement dans la voie de la modernité quand il sera indépendant.

Le choix de Fresedo révélait un certain courage musical quand on connaît le succès des orchestres concurrents qui avaient un style différent.

Ses meilleurs enregistrements datent des années 1934 – 1948 aussi bien pour la musique instrumentale que vocale.

Toutefois, c’est ce jeu à l’unisson de tout l’orchestre et l’adoption d’un legato constant qui ont nourri les critiques émanant principalement des adeptes d’une musique aux pulsions rythmiques beaucoup plus marquées. Ces critiques nous semblent bien sévères et exagérées. Des danseurs contemporains comme Miguel Angel Zotto et Romina Levin, Fabian Peralta et Lorena Ermocida ne s’y trompent d’ailleurs pas quand ils choisissent de danser sur une musique de Fresedo datant précisément de cette période (merci à Antoine Nguyen pour m’avoir indiqué cette seconde vidéo) :


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Durant cette période, la partie vocale s’est aussi inscrite dans la même ligne d’expression musicale. Les chanteurs sont en constante harmonie avec l’orchestre et les voix s’intègrent parfaitement à la couleur de celui-ci.

Ainsi, Roberto Ray qui a été le chanteur le plus emblématique de Fresedo s’identifiait parfaitement à l’orchestre et dans une moindre mesure Ricardo Ruiz, Héctor Pacheco et Oscar Serpa.
Roberto Ray rejoint l’orchestre de Fresedo en 1931 pour le quitter en 1939, année où il décide d’embrasser une carrière de soliste sur les conseils de Samuel Yankelevitch qui était le propriétaire de Radio Belgrano. Mais il collabore de nouveau avec Fresedo en 1948.

Siempre es carnaval

No quiero verte llorar (1937)

Siempre es carnaval

Sollozos (voir note 5)

Siempre es carnaval

Uno

Une autre originalité de Fresedo est très intéressante en ce qui concerne les tangos chantés. Alors que la tradition des estribillistas avait été ébranlée par l’apparition des chanteurs au rôle plein et entier intervenants du début à la fin du morceau (et non pour le seul refrain), Fresedo limitait parfois le rôle du chanteur par une longue partie instrumentale qui lui conférait de facto le rôle de chanteur de refrain.

Le tango Isla de Capri l’illustre parfaitement :

Isla de Capri

Isla de Capri

L’amplification de plus en plus importante des caractéristiques stylistiques conduit à la troisième et dernière période qui débute en 1955, marquée par un basculement vers une musique plus en rapport avec les salons dansants que les milongas, aussi bien dans la musique instrumentale que vocale.

En effet, le rythme se ralentit beaucoup et s’étire. Les tangos chantés confinent aux boléros. Peu à peu se crée un hiatus entre la musique et la danse (souvent les personnes qui disent ne pas aimer Fresedo ne connaissent que cette période).

Le cas des morceaux enregistrés par Gillepsie et Fresedo mérite quelques explications.
Il convient de ne pas leur donner une importance démesurée et d’ailleurs à l’époque, ils ont été très vite oubliés et sont restés dans l’oubli pendant presque 40 ans. En effet, ce n’est qu’en 1999 qu’ils ont été redécouverts par des amateurs de jazz (et non de tango) à la suite de la publication de deux disques intitulés Dizzy Gillepsie in South America : Official US State Department Tour, 1956 auquel a fait suite un autre disque en 2006,  Tangos, Sambas, Interviews and More Big Band Be-bop.

Assurément ces quatre morceaux offrent une belle musique, intense et très bien jouée dans le cadre d’un dialogue musical sinon culturel. Mais il faut se rendre à l’évidence qu’aucun des deux musiciens n’abandonne son style. Il s’ensuit une musique non dansable (ce qui n’est pas gênant en soi), faute de fusion entre la sobriété de Fresedo et l’exubérance de Gillepsie. Il pouvait d’ailleurs difficilement en être autrement dans la mesure où l’effacement relatif de Fresedo et la puissance de jeu de Gillepsie sont plus juxtaposés que dans une symbiose (voir note 6 ).

Siempre es carnaval

Adios Muchachos

Vida mia

Vida mia

Au fur et à mesure des années, la musique de Fresedo devient particulièrement « symphonique » :

La viruta (1957)

La viruta (1957)

Despues de carnaval (1959)

Despues de carnaval (1959)

Despues de carnaval (1959)

El flaco abel (1961)

L’importance de Fresedo est donc considérable dans le tango argentin et sa richesse était telle que plusieurs musiciens comme Di Sarli, D’Agostino et Rodriguez ont emprunté certaines de ses caractéristiques en les adaptant à leur tempérament.

C’est l’archétype du musicien dont il faut connaître toute la carrière sous peine de passer à côté de chefs-d’oeuvres instrumentaux et vocaux.

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NOTES

1) Vida mía a connu un succès constant et Fresedo l’a enregistré plusieurs fois.
Des chanteurs d’opéras l’ont aussi enregistré : Tito Schipa en 1934 soit un an après sa création et Plácido Domingo, en 1981.

2) Roberto Pansera jouera un rôle capital 25 ans plus tard auprès de Plácido Domingo.
Ce rôle est méconnu tant des amateurs de tango que des lyricophiles. C’est la raison pour laquelle il convient de s’y attarder.
En 1981, le grand ténor espagnol chante Otello de Verdi au Teatro Colón de Buenos Aires. Il connaît la musique de tango depuis des années même s’il n’avait jamais enregistré de morceau de ce genre musical. Profitant de son séjour dans la capitale, on lui a proposé de faire quelques essais avec un orchestre ce qu’il a accepté. Les essais ont été si concluants qu’il y avait matière pour faire un disque entier. Les enregistrements ont été faits en plein milieu de la nuit après les représentations d’Otello (quand on connaît la difficulté de ce rôle qui est un des plus épuisants de tout le répertoire pour un ténor cela force l’admiration).

Les arrangements et la direction d’orchestre ont été confiés à Roberto Pansera qui s’est entouré de musiciens de tango exceptionnels dont certains jouaient avec Astor Piazzolla. En voici quelques-uns : Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Luis Stazo (bandonéons), Antonio Agri, Hugo Baralis (violons), Enrique Diaz à la contrebasse, Dante Amicarelli (piano), Mateo J. Giarruso (vibraphone, reprenant ainsi l’originalité introduite par Fresedo), etc.

C’est ainsi qu’est né le premier récital de l’histoire du disque de tangos argentins interprétés par un chanteur d’opéra.

Vida mía par Domingo (arrangements Pansera, 1981)

Vida mía par Domingo (arrangements Pansera, 1981)

3) À propos d’artiste à cheval, il est amusant de noter que Luciano Pavarotti a défilé à New York sur un cheval en 1980 et plus précisément sur la Cinquième Avenue lors de la parade annuelle.

Pavarotti à cheval, New York 1980

Pavarotti à cheval, New York 1980

4) La trompette n’est pas en soi un élément totalement nouveau car Francisco Canaro incorporait parfois la trompette bouchée à son orchestre voir la trompette classique comme dans son interprétation de En esta tarde gris. Mais Fresedo la place plus au premier plan lui confiant un rôle relativement surexposé.

5) La personne qui a publié cette vidéo a fait une erreur en indiquant 1922 comme année d’enregistrement. Ce morceau date de 1937.

6) Les exemples sont très nombreux de duos improvisés ou non entre des artistes appartenant à des genres musicaux différents, voire très éloignés.

Ainsi en 1996, Placido Domingo et Michael Bolton chantaient Ave Maria :


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Dans le cadre d’une réflexion élargie aux diverses associations d’artistes ou musiciens de genres différents ou très éloignés, le résultat musical global est souvent inférieur à la somme des talents individuels. L’absence d’osmose est somme toute logique car la difficulté est grande et réelle pour un musicien de pénétrer dans l’univers d’un genre musical qui lui est complètement étranger.

Mais elles peuvent réserver de belles surprises comme Luciano Pavarotti avec Lucio Dalla dans Caruso (chanson écrite en hommage à Enrico Caruso, le ténor le plus célèbre de l’histoire) :


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En revanche, les associations sont souvent réussies quand elles concernent les artistes ou musiciens appartenant au même genre ou peu éloigné comme les duos de Yehudi Menuhin et Stéphane Grappelli.

La faiblesse du résultat musical n’a parfois aucune importance. Ce qui compte c’est l’association en elle-même d’artistes qui n’auraient aucune chance de se rencontrer et qui procurent au public un moment de détente, d’amusement et d’originalité sans compter que souvent il s’agit de réunir des artistes dans un but humanitaire ou caritatif, la noblesse de la cause l’emportant alors sur la musique qui n’est pas une fin en soi.

DISCOGRAPHIE

La discographie d’Osvaldo Fresedo est très importante.
Ses enregistrements de la première période sont très beaux.
Ceux de la deuxième période sont à privilégier (principalement ceux réalisés entre 1933 et 1948).

90

756

123

789

Pour Ruiz et Serpa :

ruiz serpa

45698

Pour Roberto Ruiz :

87

Pour Héctor Pacheco :

LP Cover

Pour la troisième période :

74

Pour Fresedo et Gillepsie :

go

Et les disques de collection :

36

5698

1 (11)

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