Pedro Laurenz ou la réserve incandescente.

111Pedro Laurenz est né à Buenos Aires en 1902 (voir note 1).

Il apprend le violon avec son père mais lorsqu’il arrive à Montevideo, à 15 ans, où sa mère décide de s’installer, il opte pour le bandonéon. Il fait ses débuts avec l’orchestre du pianiste Luis Casanovas, au café Au Bon Jour, dans lequel jouait Edgardo Donato Roberto Zerrillo, puis il intègre l’orchestre d’Eduardo Arolas au Moulin-Rouge.

Il revient à Buenos Aires en 1920 où il joue dans l’orchestre de Roberto Goyeneche (voir note 2) qui inaugure en 1922 Radio Cultura. Il y reste peu de temps car en 1923, il intègre la formation musicale d’Enrique Pollet pour une année.

L’année 1925 est importante car d’une part, il est engagé par Julio De Caro pour jouer dans son sextet dont le premier bandonéoniste est Pedro Maffia et, d’autre part, avec ce dernier, il enregistre un disque de duos de bandonéons qui a marqué l’histoire de ce genre musical. Maffia qui est en désaccord avec le groupe quitte l’orchestre de De Caro et Laurenz devient alors premier bandonéon. Il restera 10 ans dans cette formation musicale et fera donc partie de l’orchestre qui voyagera en France avec De Caro, notamment à Nice, et il jouera dans le film Luces de Buenos Aires où Carlos Gardel chante Tomo y obligo accompagné par De Caro au violon et Laurenz au bandonéon (voir note 3).

En 1932, Aníbal Troilo est engagé par De Caro et joue donc aux côtés de Laurenz.

Il joue avec l’orchestre Típica Victor avant de faire ses grands débuts à la tête de son propre orchestre créé en 1934 qui jouera sans interruption jusqu’en 1953. Il engage Pugliese comme pianiste et, en 1935, Gobbi  comme violoniste.

En 1937, il fait ses premiers enregistrements avec le disque Milonga de mis Amores qui est une de ses compositions. À ce sujet, Laurenz était un compositeur de tout premier ordre dont ses oeuvres les plus célèbres comme Mala junta, Amurado et Berretin sont toujours jouées de nos jours et suscitent l’engouement.

En 1933, il intègre Los Cinco Ases dont font partie des musiciens d’exception : Pedro Maffia, Carlos Marcucci, Sebastián Piana.

En 1960, il rejoint le Quinteto Real composé de solistes célèbres tels que Horacío Salgán et Francini. Cette formation fera trois voyages au Japon.

Quelques années plus tard, il participe au court-métrage Fueye querido.

En 1939, il forme un quintet avec lequel il enregistre le disque Pedro Laurenz interprète Pedro Laurenz puis une année plus tard, il intègre un quartet (dont fait partie Fernández Suárez Paz, un des violonistes de l’orchestre de Piazzolla) avec lequel il joue au Carnegie Hall à New York.

Il meurt en 1972.

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LE STYLE DE PEDRO LAURENZ

222De tous les musiciens de tango argentin, Pedro Laurenz est celui dont l’étude du style conduit nécessairement à s’interroger sur la raison pour laquelle ce musicien et compositeur exceptionnel n’a pas atteint le sommet de la gloire alors qu’il possédait toutes les qualités pour figurer au Panthéon de ce genre musical.

Une écoute attentive de toute sa musique permet de mettre en exergue la richesse de ses compositions et interprétations notamment son jeu instrumental qui était de tout premier ordre.

Disciple de Julio De Caro, il considérait que donner au tango un nouveau style était une nécessité. Il est certain que les 10 ans passés avec le père de la Guardia Nueva lui ont permis de déterminer ou d’influencer sa conception de la musique qui se démarquait de l’académisme dont l’engagement de musicien comme Osvaldo Pugliese et Alfredo Gobbi en est la parfaite illustration.

Son écriture compositionnelle adaptée à la danse se caractérise en premier lieu par un phrasé lyrique qui repose sur un rythme énergique bien marqué dont les arrangements sophistiqués sont le trait dominant. Sa version d’Arrabal est considérée comme la pierre fondatrice de l’âge d’or. Son jeu instrumental en second lieu était exceptionnel à plus d’un titre, à tel point que l’on peut parler d’une véritable école dont il est le fondateur. À cet égard il se distingue d’Astor Piazzolla dont la technique était impossible à transposer (voir article sur Piazzolla pour les explications).

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Amurado

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Milonga de mis amores

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Orgullo criollo

Pedro Laurenz a été l’un des tous premiers à exploiter le bandonéon au maximum de ses possibilités grâce à une technique très élaborée pour les deux mains. Ce jeu flamboyant lui permettait d’exécuter des variations d’une richesse exceptionnelle. En ce sens, il est à l’opposé du jeu à l’unisson d’Osvaldo Fresedo.

Ses enregistrements avec Pedro Maffia témoignent de ses qualités d’interprète comme dans La cumparsita.

Maffia et Laurenz

Maffia et Laurenz

Il n’est donc pas étonnant que des musiciens très célèbres au demeurant tous deux bandonéonistes – Troilo et Piazzolla – le considéraient comme leur maître.

Cette aura n’a pas eu son équivalent auprès du public et c’est ce qui frappe le plus dans la vie artistique de Pedro Laurenz. Pourquoi ce relatif effacement ? La réponse est à rechercher dans le contexte des années 1940 – 1955, d’une part en matière musicale et, d’autre part, dans la commercialisation de plus en plus importante de la musique. En effet à l’époque de l’âge d’or dans laquelle évoluait Pedro Laurenz, la place des chanteurs était très importante à tel point que la célébrité de certains faisait jeu égal avec celle des grands orchestres. Or, il ne s’est pas entouré de chanteurs populaires à l’exception d’Alberto Podestá, contrairement aux autres orchestres célèbres de l’époque – que l’on songe aux excellents binômes comme Agostino/Vargas, Troilo/Fiorentino, Di Sarli/Rufino, etc. qui captaient l’attention. En d’autres termes, son orchestre n’était pas jugé assez commercial par les maisons de disques, voire par les lieux où l’on dansait le tango, faute d’avoir des chanteurs à succès et le fait est que son orchestre arrête son activité en 1953, Laurenz poursuivant seul son activité de musicien au sein d’autres formations.

Garúa par Podestá

Il est très difficile de déterminer si la position de Laurenz de se tenir à l’écart de la couleur générale du tango de l’époque était volontaire par choix musical réfléchi et affirmé renforcée par son absence de volonté de s’imposer face aux circuits commerciaux dans un contexte de forte concurrence ou si, au contraire, il a été relativement tenu éloigné des studios d’enregistrement. Seuls ceux qui l’ont personnellement connu pourraient apporter une réponse sans faille. Sans pouvoir avancer une réponse certaine, il n’est pas interdit de penser que Pedro Laurenz avait volontairement choisi de jouer la musique qu’il souhaitait et sans faire de concessions qui n’avaient pas de place dans son projet artistique, rejoignant en cela la position à bien des égards similaire de certains de ses amis comme Julio De Caro et Astor Piazzolla qui laissaient peu de place aux chanteurs eux aussi, ce dernier ayant d’ailleurs mis beaucoup de temps pour s’imposer (voir note 4). On peut d’ailleurs noter que Laurenz cesse son activité de chef d’orchestre au moment même où Piazzolla envisageait d’arrêter le tango (voir l’article sur Piazzolla).

NOTES

1) Son vrai nom était Pedro Blanco. À partir de 1925, il se fait appeler Pedro Laurenz sur les conseils de Julio De Caro quand ce dernier l’a engagé. Laurenz n’est pas un nom inventé par De Caro contrairement à ce qu’affirment certains, mais tout simplement le nom du premier mari de sa mère qui était Uruguayenne. La raison pour laquelle De Caro lui a conseillé de changer de nom reste inexpliquée. Peut-être connaissait-il déjà une personne dénommée Pedro Blanco et cela évitait une homonymie ?

2) Attention ! Roberto Goyeneche n’est pas le chanteur qui chantait avec Piazzolla et Troilo (le chanteur est né en 1926 soit 6 ans après la collaboration Laurenz – Goyeneche). C’est un homonyme.

3) Sur l’histoire de ce film et le vrai lieu du tournage voir l’article consacré à Julio de Caro.

4) Dans le cadre d’une réflexion élargie à la position de l’artiste dans son domaine et plus particulièrement en musique, il est intéressant d’étudier la façon dont les musiciens de talent ou de génie qu’ils soient compositeurs ou interprètes, inscrivent leur action dans leur sphère d’activité. Certains s’adaptent d’une façon plus ou moins importante au goût de l’époque, voire aux modes par essence passagères, quitte à aboutir à une certaine dénaturation de leur art.
D’autres ne se soucient absolument pas du contexte et jouent leur musique telle qu’ils la conçoivent. Il arrive que leurs idées concordent exactement avec le goût de leur époque. Entre ces deux positions, il existe une catégorie intermédiaire au sein de laquelle des artistes nuancent leur position mais sans ébranler le socle fondamental de leur style.
Ces catégories sont étroitement corrélées à une époque précise mais elles sont aussi mouvantes si on se place dans une perspective historique. Ainsi, certaines oeuvres classiques universellement jouées ne l’étaient pas à une certaine époque ou bien avaient une couleur d’interprétation qui n’avait aucun rapport avec l’esprit de l’oeuvre (ce fut par exemple le cas dans les années 1949 – 1950 en ce qui concerne l’interprétation outrancière des oeuvres belcantistes et surtout véristes dans le domaine de l’opéra avant que des artistes comme Maria Callas, Alfredo Kraus, etc. les interprètent comme il se doit ce qui a abouti pour certaines oeuvres à une véritable renaissance).

DISCOGRAPHIE

Ses disques essentiels :

16

15

Puis :

12
14

13

Pour la partie vocale :

10

Et les disques de collection :

18

20

1 (7)

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