Francisco Fiorentino ou le bandonéon en filigrane.

852Surnommé El Tano Fiore, Francisco Fiorentino est né en 1905 à Buenos Aires dans le quartier de San Telmo.

Ses parents originaires des Pouilles avaient quitté l’Italie pour s’installer en Argentine. La musique était présente dans cette famille. Un de ses frères, Vincente, jouait du bandonéon. Il lui en offre un qu’il étudie attentivement.

Pour subvenir aux besoins de sa famille, il quitte l’école à 12 ans et travaille tout en continuant à s’intéresser à la musique. Il intègre le Conservatoire et suit les cours de bandonéon d’un maître en ce domaine, à savoir Minotto Di Cicco, qui sera pendant des années l’un des bandonéonistes de Francisco Canaro.

Il joue dans des cinémas et cafés à l’instar de la majorité des musiciens de cette époque.

Fait nouveau, il lui arrive de chanter dans des émissions radiophoniques.
En 1918, il forme le Trio típico instrumental à Radio Splendid.

En 1924, il fait ses débuts en tant que bandonéoniste au Teatro Casino.
Cette même année, sur la recommandation de Minotto Di Cicco, Canaro l’engage dans son orchestre en tant qu’instrumentiste. Il côtoie donc des musiciens qui ont marqué ce genre musical. Un an plus tard, il quitte cet orchestre pour créer un nouveau trio dans lequel on retrouve son frère Vincente et le pianiste José Martinez dans lequel il est aussi bien chanteur que bandonéoniste et effectue une tournée de plusieurs mois. À l’issue de celle-ci, il dissout cette formation pour créer un quartet – le Cuarteto Fiorentino  y su barra  brava -composé de son frère, Simoni Alfaro et Joaquín Mauricio Mora qui joue dans divers cinémas et surtout au Café Germinal.

En 1928, il rejoint de nouveau Canaro, toujours en tant qu’instrumentiste mais, fait important, le chef d’orchestre détecte chez son musicien des qualités de chanteur et lui fait tenir le rôle d’estribillista parallèlement à son rôle de musicien. Il poursuit cette double fonction quand il rejoint l’orchestre de Juan Carlos Cobián mais pour peu de temps car le succès n’est pas au rendez-vous notamment en ce qui concerne les enregistrements qu’il effectue. En effet, parti longtemps aux États-Unis où il a beaucoup joué du jazz, Cobián a eu des difficultés pour se repositionner dans le monde du tango qui avait beaucoup évolué entre-temps.

En 1929, il joue de nouveau avec l’orchestre de Canaro, toujours dans sa double fonction de chanteur et bandonéoniste et participe à plusieurs enregistrements. Il enregistre aussi probablement avec Roberto Firpo mais les historiens ne sont pas unanimes sur la réalité de ceux-ci ; un doute subsiste toujours.

Une année plus tard, en 1930, il collabore avec Juan D’Arienzo au Chantecler mais en tant qu’estribillista uniquement. Puis il tombe très malade et interrompt son activité mais il recouvre sa santé assez vite et il rejoint Angel D’Agostino toujours en tant que chanteur.
C’est à cette époque qu’il enregistre avec l’Orquesta Típica Dacapo mais son nom n’est même pas mentionné, ce qui n’était pas rare à l’époque pour l’estribillista (voir note 1). Il enregistre aussi avec l’Orquesta Típica Victor (Organito callejero).

Organito callejero

Organito callejero

L’année 1930 est importante non pas tant en raison des orchestres avec lesquels il collabore mais de sa décision de s’engager exclusivement dans la voie du chant, abandonnant ainsi le bandonéon.

Quand Minotto Di Cicco quitte Canaro qui décide de partir en Europe pour une longue tournée, il crée un orchestre et Fiorentino collabore avec lui pour une courte période car il fait partie du groupe musical Gorrese – Fogelman qui se produit en Allemagne.

En 1932, il rejoint l’orchestre de Roberto Zerrillo. C’est avec ce dernier qu’en 1934, Fiorentino va marquer l’histoire du tango argentin : pour la première fois un tango est chanté dans son intégralité, en l’occurence Serenata de amor. Il donne donc naissance au rôle de chanteur d’orchestre, plein et entier, ce qui relativise le monopole que détenait l’estribillista au rôle parcellaire. Il ouvre ainsi la voie au chanteur moderne.

Il fait ses débuts à Radio Nacional qui sont un échec en raison de désaccords artistiques avec le directeur de la station.

En 1935, il intègre pour quelques mois l’orchestre de Malerba – Vaccaro et chante à Radio Argentina, puis une année plus tard il chante avec Daniel Alvarez, participe à des émissions de radio comme Las Poetas del Tango et fait une tournée avec Alfredo Malerba à Tucuman et Rosario. Alors que Malerba revient à Buenos Aires, Fiorentino reste à Rosario avec l’Orquesta Típica Melin et participe au film Viejo barrio.

Après cette période qui voit se succéder un nombre conséquent d’orchestres, s’engage une période de stabilité de 1937 à 1944 correspondant à sa collaboration avec Aníbal Troilo qui fait appel à lui, non pas spontanément car c’est Orlando Goñi qui lui suggère, pour pallier le refus d’Antonio Rodriguez Lesende, celui-ci déclinant sa proposition pourtant alléchante de chanter au Marabú.

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Troilo et Fiorentino

Fiorentino va alors chanter avec l’orchestre de Troilo, par exemple au Café Germinal et participe à plusieurs émissions de Radio Splendid. Il enregistre aussi mais en raison de la guerre la confection des disques est difficile. Il faut attendre 1941 pour que son enregistrement de Yo soy el Tango lui ouvre la voie d’un éclatant succès. Troilo et lui participent aux carnavals qui réunissent aussi Di Sarli et Tanturi.

En 1944, il décide de créer son propre orchestre et quitte donc Troilo à peu près au même moment qu’Orlando Goñi. Il appelle alors Astor Piazzolla pour assurer la direction de son orchestre et écrire les arrangements sachant que Piazzolla en 1944 était encore dans sa période « classique » (voir l’article sur Piazzolla pour les détails). Il débute à Radio Belgrano puis enregistre en 1945 et 1946. Conscient de l’exceptionnel potentiel de Piazzolla, Fiorentino préfère le laisser partir et, pour le remplacer, il engage Ismaël Spitalnik. Mais rapidement après, il dissout l’orchestre et arrête toute activité ce qui rappelle étrangement l’attitude de Carlos Di Sarli à un moment de sa carrière.

Fiorentino et son orchestre avec Piazzolla

Fiorentino et son orchestre avec Piazzolla

En 1948, il rejoint Basso avec lequel il collabore pendant deux ans ce qui lui donne l’occasion de chanter en duo avec Ricardo Ruiz, puis il chante avec l’orchestre d’Alberto Mancione. Ensuite, il chante comme soliste dans des fêtes à Buenos Aires mais dont l’importance est loin de valoir celle des établissements où il chantait précédemment.

En 1951, il intègre l’orchestre de José Adolfo Puglia et Eduardo Pedroza avec lequel il fait une tournée en Uruguay.

En 1955, après un concert, il perd la vie dans un accident de voiture alors qu’il était passager et que la route choisie était loin d’être la plus simple et la plus sûre. Une des plus grandes joies de Fiorentino était de retrouver Troilo à son retour à Buenos Aires dans le cadre du duo Troilo – Grela pour des enregistrements qui n’auront donc jamais lieu en raison de sa mort prématurée.

La carrière de l’immense majorité des musiciens et chanteurs de tango argentin n’appelle pas de commentaire particulier au-delà des éléments factuels, que ces artistes aient une carrière linéaire comme Enrique Rodriguez, ou discontinue comme celle d’Osvaldo Fresedo, ou bien encore faite de ruptures brutales comme ce fut le cas pour Piazzolla.

Quel que soit le caractère de la carrière, il existe toujours une explication rationnelle plus ou moins marquée. Ces éléments explicatifs résident dans l’invariabilité des goûts esthétiques ou au contraire dans la volonté de faire évoluer la palette sonore, de suivre la mode musicale ou de s’y opposer, de se contenter d’utiliser des instruments de musique traditionnels ou d’en incorporer de nouveaux comme le fit Fresedo à titre d’exemple, avec toutes les cas de figures intermédiaires, etc.

Ainsi des musiciens choisissaient tel ou tel orchestre, les chefs d’orchestre donnaient à leur formation la couleur musicale qu’ils souhaitaient, les chanteurs collaboraient volontairement avec des groupes musicaux précis.

Avec Francisco Fiorentino, il convient de ne pas se contenter des éléments factuels et objectifs mais de pousser l’analyse encore plus loin.
En effet, sa carrière semble avoir été étrangement conduite. Exception faite des sept années de collaboration intense avec Troilo, elle a été caractérisée par un manque d’unité, une forte dispersion sans véritable logique comme si Fiorentino ne trouvait pas réellement sa place au sein des formations orchestrales avec lesquelles il chantait. La brièveté de ses passages pouvant apparaître comme une instabilité d’autant plus surprenante qu’il a chanté avec de grands orchestres comme ceux de D’Arienzo et D’Agostino.
C’est sur cette instabilité qu’il convient de s’interroger.

Cette dernière et son corollaire, le manque d’unité de sa carrière, s’expliquent probablement par deux éléments, l’un artistique, l’autre psychologique tenant à sa personnalité la plus profonde. Ce sont là des hypothèses, non des faits établis.

Il n’est pas interdit de penser que Fiorentino n’était pas un chanteur dans l’âme mais beaucoup plus un bandonéoniste dans son for intérieur. C’est par le bandonéon qu’il découvre la musique au demeurant au contact des plus grands maîtres de l’époque avec qui il jouera plus tard ce qui a probablement eu une influence notoire sur ses goûts musicaux. Le jeu du bandonéon qu’il choisit repose sur une démarche volontariste alors que le chant est abordé de façon contingente par la proposition de Francisco Canaro.
Cette ambivalence, ce rôle de bandonéoniste/chanteur qu’il aura jusqu’en 1930 cesse à un moment très précis. C’est lorsqu’il est convaincu qu’il n’aura jamais le niveau de Pedro Maffia et de Minotto Di Cicco qu’il décide d’arrêter le bandonéon pour se consacrer au chant qui apparaît comme un choix sinon par défaut, du moins laissant peu de place à la spontanéité (voir note 2).

Une autre raison de sa prédilection pour le bandonéon réside dans ses goûts musicaux, artistiques, à savoir sa forte propension à la modernité musicale qui offre un terrain d’exploration beaucoup plus vaste dans le domaine instrumental que vocal ce qui constitue une constante dans l’histoire de ce genre musical. Plusieurs faits viennent étayer cette hypothèse. Ses fulgurantes années avec Troilo qui incarnait le bandonéon par excellence et dont il partageait la philosophie musicale tout d’abord, où la modernité n’était pas synonyme d’oubli des racines, bien au contraire, posture intellectuelle que l’on retrouve aussi chez Piazzolla. Conscient que ce dernier est promis à un bel avenir, il préfère le pousser à le quitter pour qu’il s’accomplisse artistiquement dans sa propre voie, la suite lui a d’ailleurs donné raison.

La rupture, l’arrêt, le départ volontaire apparaissent comme des éléments – clés de la personnalité de Fiorentino. Ils se fondent probablement sur une exigence de perfection si forte qu’un abandon ou un engagement valaient mieux pour lui qu’un résultat qui n’aurait pas été idéal. Impossible à réaliser, cette quête d’idéal a pu l’empêcher de s’épanouir et le conduira constamment à rechercher les voies de l’absolu (voir note 3).

Ce souci de perfection expliquait en grande partie les périodes de doute que Fiorentino a pu traverser notamment en 1934 quand son désaccord avec le directeur de Radio Nacional l’a placé dans une position psychologique difficile au point qu’il a songé à tout arrêter.

On peut regretter qu’un chanteur de cette stature, qui plus est le créateur du chanteur d’orchestre, n’ait pas eu une carrière plus riche.
Sa collaboration avec Aníbal Troilo est souvent présentée comme l’apogée de sa carrière. Mais elle constitue plus en réalité une parenthèse à la richesse exceptionnelle au cours de laquelle Fiorentino s’est accompli artistiquement dans un univers correspondant exactement à sa personnalité la plus profonde.

La période pré-troilienne apparaît dès lors comme une longue marche, hésitante et tâtonnante mais ascendante vers la plénitude artistique alors que la période  post-troilienne correspond plus au désir de retrouver un idéal devenu une illusion perdue à jamais d’où cette impression de chute et de vacuité qui la caractérise.

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LE STYLE DE FRANCISCO FIORENTINO

4563Le style de Francisco Fiorentino même s’il reste particulièrement marqué par les années durant lesquelles il a chanté avec Aníbal Troilo ne doit cependant pas faire oublier l’évolution de sa voix.

Ses premiers enregistrements réalisés alors qu’il était très jeune mettent en valeur une voix de ténor, peu puissante et qui n’est pas idéalement placée, à la diction perfectible, ce dernier point restera d’ailleurs une constante tout au long de sa carrière (voir l’article sur la voix pour le détail des caractéristiques vocales des chanteurs). Ce n’est donc pas dans des moyens vocalement colossaux qu’il faut rechercher l’attrait immense que ce chanteur a eu auprès du public, succès qui ne s’est d’ailleurs jamais démenti.

Organito callejero

Rey de copas avec Cobian

Organito callejero

Victoria avec D’Arienzo en 1929

Peu à peu, sa voix a gagné en consistance notamment dans le médium qui apparaît plus large avec les années. Quand il intègre la formation musicale de Troilo, sa voix est fixée. L’intérêt majeur de sa collaboration avec lui, sur le strict plan vocal, réside dans ses qualités interprétatives particulièrement élevées. En effet, le côté sobre et non-étincelant de sa voix va parfaitement correspondre à la couleur de l’orchestre, phénomène qui sera d’autant plus marqué qu’avec Troilo le chanteur est placé sur un pied d’égalité avec les musiciens. Son chant devient alors intimiste et le fidèle reflet du discours musical du bandonéon, empreint de chaleur et chargé d’émotion.

Organito callejero

Soy en Tango avec Troilo

Organito callejero

Te aconsejo que me olvides avec Troilo

Organito callejero

Pa’ que bailen los muchachos avec Troilo

Cette adéquation se retrouve dans les accentuations musicales à l’unisson créant ainsi un chant rubato mais sans effet ostentatoire déplacé ou qui serait vulgaire.

Cette qualité est aussi présente dans les duos auxquels Fiorentino a participé.

Soñar y nada mas en duo avec Alberto Marino et l'orchestre de Troilo

Soñar y nada mas en duo avec Alberto Marino et l’orchestre de Troilo

Rarement dans l’histoire du tango argentin une osmose si accomplie aura atteint un tel niveau entre l’orchestre et le chanteur qui, plus que complémentaires, étaient dans une fusion totale.

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NOTES

1) Il est frappant de constater la différence qui existe en matière d’enregistrement à cette époque entre le tango argentin et la musique classique. Autant le premier peut se caractériser par une relative imprécision, voire une absence totale de détermination des artistes, autant la seconde se caractérise par une extrême précision, sauf exception, des artistes qui ont participé aux enregistrements mêmes dans les formations comportant un nombre important de musiciens.

2) Il arrive parfois que des artistes mènent volontairement de front une double activité.
Ainsi Daniel Barenboïm initialement pianiste émérite a rapidement décidé de mener parallèlement une carrière de chef d’orchestre.
De façon beaucoup moins accentuée, Yves Montand pouvait à certains moments de sa carrière retourner sur scène pour chanter.
D’autres artistes ayant pourtant réussi dans un domaine ont regretté de ne pas avoir le même talent dans un domaine qu’ils affectionnaient plus que celui dans lequel ils évoluaient. C’est le cas de Serge Gainsbourg qui plaçait la peinture au sommet de l’expression artistique et de Hugues Aufray qui accorde une très grande place à la sculpture au point d’y consacrer une partie de son temps.

3) Ce phénomène d’abandon ou de renonciation n’est pas un cas isolé dans l’histoire artistique.
Ainsi Maria Callas qui a porté le rôle de Lucia di Lammermoor au plus haut niveau (et biens d’autres) a décidé de ne plus chanter ce rôle quand elle a entendu Joan Sutherland l’interpréter sur scène en 1959 estimant qu’elle ne pourrait plus le chanter aussi bien qu’auparavant.

L’immense chef d’orchestre Carlos Kleiber n’a jamais voulu enregistrer Le Nozze di Figaro de Mozart estimant que son père Erich Kleiber lui aussi chef d’orchestre, avait atteint la perfection. Cette exigence de perfection explique la rareté des opéras qu’il a dirigés, ses idées en matière de séances de répétitions par exemple étant très éloignées des politiques des grandes scènes lyriques internationales en la matière.

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DISCOGRAPHIE

La discographie de Francisco Fiorentino a pour socle principal les enregistrements réalisés avec Troilo :

65
79
80
4712
78 (2)

Il existe de nombreux disques notamment de collection concernant sa collaboration avec Piazzolla :

856

752
75
47
56
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