Roberto Maida, le chanteur de « Poema ».

p Né en 1908 en Italie, ses parents s’installent un an plus tard en Argentine, à Buenos Aires (dans le quartier Balvanera près du Mercado Spinetto, qui était aussi le quartier d’Ernesto Famá). Il fait ses premiers pas de chanteur à l’âge de 16 ans dans un restaurant fréquenté par un maître de chant qui souhaite le connaître, ce qui tend à prouver qu’il faisait parler de lui en raison de ses qualités. Il lui propose de chanter durant les entractes dans un cinéma de quartier en étant accompagné par un trio. Ses amis le poussent à accepter alors qu’il est en pleine hésitation. Il débute donc au Segundo Coliseo rejoignant en cela les chanteurs qui ont fait leurs premiers pas dans ces conditions, puis très vite remarqué, il est engagé au ciné Astral où il côtoie Miguel Caló et Raúl Kaplún. C’est dans cet établissement qu’il change de prénom à la demande de celui qui l’avait engagé, Anselmi : il abandonne le prénom Domingo pour celui de Roberto. Toujours dans ce lieu, il crée le tango Esta noche me emborracho (il semblerait qu’il ne l’ait pas enregistré). Après son passage à l’Astral, il chante comme soliste dans divers quartiers dont celui de Boedo. C’est là qu’il rencontre Cátulo Castillo avec qui il se lie d’amitié et d’autres musiciens.

Ses débuts en tant que chanteur professionnel ont lieu en 1925 avec l’orchestre de Miguel Caló.

Lors d’une fête familiale dans la famille de Cátulo Castillo au cours de laquelle il chante, un industriel leur propose de se produire en Espagne. Avec de grandes difficultés pour constituer une formation musicale, ils finissent par réunir les frères Malerba, entres autres, et partent pour ce pays. En réalité, il s’agira pour Maida du point de départ d’une véritable tournée en Europe. Ils y rencontrent de vifs succès (Cátulo Castillo fait même la une de la revue El Tango en Moda du 19 janvier 1929).

Leur collaboration ne dure pas très longtemps et Maida part seul au Portugal, à Lisbonne,  en 1931, rejoindre Bachicha.
C’est à ce moment que décède un des frères Malerba, Carlos. À la demande des deux frères, Maida chante le tango préféré du défunt Aquellas locuras lors de son enterrement.

Il gagne ensuite Paris pour jouer avec Manuel Pizarro et rencontre Carlos Gardel dont il avait déjà fait la connaissance à Barcelone.

Un jour Maida interprète un des tangos qu’il avait composés en l’occurence Aquellas cartas. Carlos Gardel l’entend chanter et séduit par ce morceau lui demande s’il peut l’enregistrer à Barcelone. L’enregistrement aura lieu et sera un grand succès.

Toujours dans la capitale française, il rencontre Eduardo Bianco avec lequel il part en Allemagne (Berlin, Munich, etc.) accompagné de Mario Melfi (Bianco et Melfi sont les auteurs des paroles et de la musique de Poema).

Après son séjour outre-Rhin, Maida revient à Paris pour jouer avec Manuel Pizarro notamment au Lido (situé sur les Champs-Élysées) et à l’Empire.

Lors d’un séjour à Biarritz, il rencontre le Prince de Galles qui adorait le tango depuis un séjour qu’il avait effectué en Argentine quelques années plus tôt. Il lui propose un contrat de six mois pour chanter à Londres (au Savoy). Il accepte et il y côtoie Duke Ellington.

Manifestement il ne s’est pas plu dans cette ville et préfère rejoindre Paris et effectue ensuite des tournées en Belgique, aux Pays-Bas et une dernière fois en Espagne. Il quitte définitivement l’Europe en 1933 et rejoint l’Argentine où il participe à plusieurs émissions de Radio Belgrano.

Il fait ensuite partie du groupe qui joue un spectacle pendant quelques temps au Teatro Sarmiento dans lequel il chante un tango, Te odio (voir note 1).

L’année 1934 marque le début de la seconde partie de sa carrière, celle qui passera à la postérité en raison de la richesse de sa collaboration avec Francisco Canaro qui l’engage sur la base d’un contrat probablement oral prévoyant une durée de six ans et une exclusivité. Mais Maida le quitte au bout de cinq ans, fort mécontent que le chef engage aussi un autre chanteur, Ernesto Famá, mettant à mal sa position de chanteur exclusif.

Il est difficile de dire si Canaro n’a pas respecté son engagement. Il n’est pas aisé non plus de savoir ce qui a pu motiver le chef pour enrichir sa formation d’un chanteur supplémentaire. Canaro, musicien émérite, infatigable compositeur au talent affirmé, à l’intelligence pouvant être maligne et ayant le sens aigu des affaires avait peut-être un projet en tête dont il ne voulait pas parler qui passait par la réorganisation de son orchestre ou la création d’une nouvelle structure dirigée personnellement ou déléguée ? (cf. l’article sur Francisco Canaro pour le détail). Peut-être avait-il tout simplement la volonté de créer un duo de chanteurs stylistiquement proches ?

Maida aura beaucoup enregistré avec Canaro au point que sa discographie est presque unicolore (83 % de ses enregistrements sont faits avec lui et s’élèvent à 240). Il a aussi participé à des comédies musicales de Canaro comme Mal de Amores, Patria del tango, Rascacielos et joué dans deux films (Por buen amigo et Dos amigos y un amor).

Cette vidéo de Cuando el Corazon avec Canaro  est très précieuse car les vidéos de Roberto Maida sont rares (voir note 2)

.

Après avoir quitté Canaro, il fonde son propre orchestre dont il confie la direction et le soin des arrangements à Argentino Galván dont les débuts ont lieu à El Ocean. Le choix de Galván n’est pas neutre et démontre la capacité de Maida à s’orienter dans une autre voie artistique, éloignée du classicisme de Canaro.
Il est important de noter que cet orchestre n’était pas du tout conçu pour la danse, selon les aveux mêmes de Maida. Il s’agissait en effet d’un orchestre à écouter ce qui explique l’absence d’enregistrement bien qu’il ait été de qualité au point que Troilo et Pugliese assistaient à certaines de ses prestations.

Roberto Maida était un grand chanteur par la qualité de ses interprétations en dépit de moyens vocaux qui n’étaient pas exceptionnels ou démesurés. Dans certains enregistrements comme la valse Crepusculo avec l’orchestre d’Alberto Castellanos (1930), sa voix marque même certaines limites dans les aigus, les notes les plus hautes étant chantées en falsetto (dans son cas, on peut penser qu’elles caractérisent plus des limites vocales qu’un souci d’expressivité en variant le placement de la voix ; voir l’article sur la voix pour les détails).

Dans d’autres enregistrements, il semble disposer d’un médium disproportionné par rapport à sa voix générale mais cela peut s’expliquer par les particularités des enregistrements en studio comme la position du micro (voire des retouches sur le son à l’époque moderne, phénomène bien connu des effets pervers des nettoyages trop drastiques des bandes sonores qui modifient complètement le timbre de la voix pouvant même parfois la rendre méconnaissable).

Crepusculo

Crepusculo

Disposant d’un beau timbre, il avait une ligne de chant particulièrement soignée qui transformait ses interprétations en véritables narrations où la musique se transformait en discours qui captaient et séduisaient le public instantanément, d’où le nombre impressionnant de succès faisant de lui un véritable collectionneur de « tubes ».

La qualité de son chant et le timbre de sa voix ont trouvé un terrain d’élection chez Francisco Canaro dont le son et l’esthétique ont permis une très rare symbiose entre l’orchestre et le chanteur.
La fusion entre eux est particulièrement forte dans Poema qui mérite une réflexion approfondie.

À intervalles réguliers fleurissent des sondages ou enquêtes comportant la question suivante : « quel est votre tango préféré » ? La réponse est souvent Poema dans la version de Francisco Canaro avec Roberto Maida.

Poema avec Canaro (1935)

Poema avec Canaro (1935)

Tous les grands danseurs ont dansé sur ce tango avec des styles variés mais qui en règle générale s’accordent parfaitement avec cette musique par définition unique et intangible.
Sur YouTube, les vidéos de danseurs se produisant sur ce tango dans des styles très différents atteignent un nombre de vues considérable (il est d’ailleurs très intéressant d’étudier la façon dont les danseurs interprètent dans la seconde partie du tango, le passage où le violon surgit en surexposition. Certains accentuent la tension dramatique et « étirent » leur danse alors que d’autres tout en étant dans la musique ne mettent pas forcément l’accent sur le passage le plus intense).

Voici trois magnifiques exemples parmi bien d’autres dans des styles différents :

Par exemple Osvaldo et Coca (à noter le public qui apprécie à sa juste valeur et applaudit les pas très beaux et très complexes de ce style  minimaliste et épuré loin du caractère outrancier de certaines figures plus faciles à faire et tape-à-l’oeil) :

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Ou bien Mariano Chicho Frumboli et Eugenia Parrilla :

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Quant à Geraldine Rojas et Javier Rodriguez, ils semblent s’approcher de la perfection et dans une danse fusionnelle :

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Alors comment expliquer cet engouement pour ce tango dans la version Canaro-Maida (d’ailleurs souvent repris par des orchestres d’autres genres musicaux et même chanté par une artiste de music-hall avant la version de Maida, à savoir Nena Sainz et l’orquesta Típica A.J. Pesenti en 1933 qui a la particularité de comporter un passage parlé que vous pouvez écouter en cliquant ici  ) ?
L’explication réside probablement dans les caractéristiques de ce morceau qui cristallise en moins de quatre minutes le caractère universel du tango argentin dans sa triple composante musicale, poétique et créatrice d’un climat, c’est-à-dire qu’il nous place instantanément  dans l’univers de ce genre musical propice à l’expression d’une danse en total accord avec lui.

On retrouve en effet dans ce morceau emblématique, l’émotion, la mélodie, une structure rythmique variée, les contrastes et un élément primordial qui apparaît dès la première mesure à savoir une espèce de suspension musicale fluide, élégiaque, qui va se prolonger jusqu’à la fin dans le discours musical structuré et rigoureux, équilibré dans son agencement avec un rythme intérieur puissant. En ce sens, il a la perfection de la construction d’une sonate. Rarement un tango aura eu une telle expressivité avec des moyens qui pris isolément sont pourtant réduits et empreints d’une réserve certaine aussi bien sur le plan orchestral que vocal.

Cette fusion entre l’orchestre et le chanteur est aussi particulièrement forte dans Invierno, El adiós, Silueta porteña et biens d’autres.

Invierno avec Canaro

Invierno avec Canaro

El adiós avec Canaro

El adiós avec Canaro

Silueta porteña avec Canaro

Silueta porteña avec Canaro

Chanteur qui sait immédiatement instaurer une atmosphère, une couleur générale à l’image d’un peintre, Roberto Maida s’inscrit dans la lignée de Carlos Gardel dont il a poursuivi l’esthétique.
Son aura était telle qu’à une époque Francisco Canaro présentait son orchestre avec la mention « con su cantor Roberto Maida » ce qui montrait bien l’importance de ce chanteur et la reconnaissance que le grand chef lui exprimait.

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NOTES

1) À ce stade, il convient de préciser une chose. En raison de sources contradictoires, discordantes, aux termes parfois sibyllins dont certaines mentions sont en outre difficilement compatibles si on les met en perspective avec la date de certains enregistrements de Roberto Maida, il apparait que sa carrière entre 1928 et 1933 ne peut pas être clairement déterminée. En effet, certaines sources conduisent à penser qu’il aurait fait un premier voyage de courte durée en Espagne en 1930 puis qu’à son retour à Buenos Aires il aurait intégré le spectacle au Teatro Sarmiento avant de partir une nouvelle fois en Espagne.

D’autres sources font plutôt état d’un seul voyage en Espagne et en Europe d’environ quatre ans puis après de son passage au Teatro Sarmiento. C’est cette hypothèse qui est retenue dans le cadre de cet article.

S’agissant de la date de son retour à Buenos Aires, toutes les sources ne concordent pas. Pour certaines il aurait passé toute l’année 1933 en Espagne alors que d’autres avancent un retour en juin de la même année. Il existe même des sources qui mentionnent un retour en février 1934.  Une autre source semble avancer un enregistrement en 1927 à Paris alors qu’il se trouvait encore très vraisemblablement à Buenos Aires cette année-là. L’apparition de nouvelles archives apportera peut-être un éclairage complet, dénué de toute ambiguïté sur cette courte période de sa carrière sachant que ce qui est posé est un problème de chronologie qui ne remet pas en cause les lieux où il a chanté ni les pays.

2) Cette vidéo est aussi très intéressante car on peut entendre et voir nettement une des facettes du son de Francisco Canaro, à savoir la trompette bouchée si caractéristique de son style interprétatif (cf. l’article sur Canaro pour les autres aspects les différents orchestres qu’il a dirigés).

Il est amusant de noter que la barrière du pupitre du chef est curieusement placée. Elle devrait être de l’autre côté, derrière lui.

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DISCOGRAPHIE

La discographie avec Francisco Canaro est en situation de quasi-monopole, chose plutôt rare.
Dans les disques avec Pizarro et Maffia, Roberto Maida bien que présent, chante très peu :

8

9

4

12

11

3

5

1

213

2364224

Et les disques de collection :

6

7

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1 commentaire (+ vous participez ?)

  1. milongaophelia
    Sep 21, 2014 @ 14:46:14

    Bonjour André,

    Merci pour ton intervention.
    Je ne connais pas cette source non plus et même tu me l’apprends.
    Le procédé décrit par Marcel Pasquier a existé pour certaines oeuvres. Cela a peut-être été le cas pour « Poema » mais dans cette hypothèse (qui reste à vérifier), juridiquement les auteurs seraient néanmoins Melfi et Bianco à défaut d’avoir composé la musique.

    Bonne journée et à bientôt.

    Sacha

    Réponse

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