L’écoute active de la musique : la réunion du sensible et de l’intelligible .

euterpe

Euterpe

« Ecouter, c’est entendre avec la pensée »,
Daniel Barenboïm.

« La musique est un langage »,
Nikolaus Harnoncourt.

Une des caractéristiques majeures des sociétés occidentales contemporaines est la profusion de musiques, d’images et des moyens de communication permettant de les diffuser ou de les échanger.

Un autre trait marquant est leur développement dans l’espace public alors que pendant des siècles, elles étaient en grande partie limitée à la sphère privée. Cette évolution n’est pas neutre et une évolution s’est opérée dans leur rapport à la société : leur mise en relation avec les personnes qui reposaient sur une démarche individuelle volontaire et choisie, a peu à peu laissé la place à une exposition subie où le libre arbitre n’a plus qu’une place réduite.
À cet égard, la publicité et son envahissement du paysage, qu’il soit urbain ou périurbain, est symptomatique de cet état de fait et des effets pervers de cette quantité d’images dont la surabondance constitue une pollution visuelle et les rend en outre illisibles (voir note 1).

La musique n’échappe pas à cette tendance forte de la société. Elle est présente partout et dans la majorité des lieux publics : les cafés et restaurants, les grandes surfaces, certains petits magasins, les ascenseurs, les salles de gymnastique, les parkings, les salles d’attente, etc.

Au niveau individuel, les moyens techniques miniaturisés de stockage et de diffusion des fichiers musicaux (baladeurs, téléphones, mp3, etc.), ont placé les personnes dans un univers sonore quantitativement important, au point de souvent les couper du monde extérieur, volontairement ou involontairement.

Si on limite les propos à la musique, force est de constater que la situation actuelle est plus une régression qu’un progrès même s’il faut se garder de toute généralisation qui serait abusive : mais c’est néanmoins une tendance nette que chacun peut constater (sans même parler des bruitages ou univers sonores artificiels comme les bruits assez stupides audibles dans certaines stations de métro à Paris notamment sur la ligne numéro 1). Igor Stravinsky avait de façon prémonitoire, dès 1935, bien analysé ce phénomène musical régressif qui s’est considérablement accentué de nos jours (voir note 2).

Face à ce développement quantitatif de la musique, qu’il soit public ou privé, volontaire ou involontaire, paradoxalement l’écoute de la musique – la véritable écoute – a considérablement régressé alors que dans l’espace public la musique de masse s’est standardisée, uniformisée et considérablement appauvrie pour créer un paysage sonore terne, fade et plat. Ce son international identique, passe-partout, faussement rythmé s’inscrit dans la muzak, terme inventé par George Squier qui était un général américain qui avait déposé un brevet sur la diffusion de musique d’ambiance dans les années 1920. La société Muzak fondée en 1934 dont le nom évoque la contraction de musique et Kodak avait pour but d’instaurer un paysage sonore pour masquer les bruits ambiants (voix, bruits désagréables, etc.), d’augmenter le bien-être des personnes et de favoriser les achats de consommateurs dans le cadre d’un concept dans lequel figurait la diffusion de morceaux de 15 minutes. Qualifiée de musique d’ascenseur, plus souvent bruit de fond encore plus horripilant que les nuisances qu’elle est censée couvrir, détestée par les mélomanes, elle a été moquée par exemple par John Lennon dans son album Imagine de 1971 et plus particulièrement dans How Do You Sleep.
Il n’est pas interdit de penser que cette musique entendue comme un tapage lancinant a participé à éloigner tendanciellement les gens d’une vraie écoute.

A cet égard, on peut faire un parallèle avec le goût dont une tendance à l’uniformisation et une prépondérance du sucré et du salé a fait régresser le goût notamment des plus jeunes au point que pour leur faire retrouver les autres composants du goût, on doive leur faire (re)découvrir toutes les facettes de ce sens.
De même un parallèle peut être fait avec une tendance à ne plus savoir lire un tableau, des dessins, ou des façades d’églises dès lors que les images données à profusion sortent de certains médiums notamment les écrans informatiques, la télévision.

Cette situation concernant la musique est d’autant plus regrettable que certaines musiques dédiées à la danse comme celle concernant le tango argentin (mais il y en a d’autres) méritent d’être écoutées activement et non pas entendue passivement.

Se pose alors la question de la définition des composantes de l’écoute active et de sa place dans la pensée de l’art et plus particulièrement de la place de la musique au regard de la longue évolution la concernant de l’Antiquité grecque jusqu’au XXIe siècle.

L’ÉCOUTE ACTIVE

Le langage parlé est fait de paroles assemblées selon un ordre logique destiné à construire des phrases pour qu’il soit compréhensible et exprime une pensée, reflet de mots eux-mêmes composés de signes comme les voyelles et les consonnes. Quel serait le résultat pour un auditeur qui écouterait quelqu’un parler qui, volontairement, choisirait d’occulter certaines paroles ? Il s’ensuivrait nécessairement incompréhension du sujet, contresens, erreurs et quiproquos (voir note 3).

Le langage musical est composé de sons différents auxquels sont assignés des fonctions précises, de rythmes savamment élaborés, de signes codifiés obéissants à une logique (ne parle-t-on pas de phrases musicales et d’écriture compositionnelle ?), devient au mieux appauvri et dans le pire des cas inaudible quand certains aspects sont oubliés ou captés partiellement.

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À cet égard, il existe de fortes ressemblances entre les parfums, le vin et la musique dans la perception qui peut en être faite. S’agissant du parfum, il est d’abord très intéressant de constater que l’on emploie le terme note olfactive pour qualifier ces différents strates (note de tête, note de coeur, note de fond) qui vont se révéler successivement sachant qu’au final le parfum aura une couleur donnée. L’oubli d’une note rend le parfum partiellement incompris.
On retrouve peu ou prou le même phénomène en ce qui concerne les arômes du vin avec les arômes volatiles et complexes.

Le but de l’écoute active apparaît dès lors clairement : saisir au maximum pour un plus grand plaisir sensible ou intelligible la musique dans ce qu’elle a de plus profond. Ne pas s’en tenir à la surface et à l’apparence mais saisir tout le spectre sonore.

Dans le tango argentin, elle permet en outre de faciliter la danse et de créer l’harmonie entre la musique, qui fait partie du domaine de l’abstrait, et la danse objectivement concrète et visuelle (c’est cette absence de cohérence et d’unité, ce hiatus entre la musique et la danse, qui rendent le tango nuevo et le tango alternatif étrangers au tango argentin ce qui ne signifie pas qu’ils ne constituent pas des genres artistiques à part entière et donc respectables et d’un réel intérêt, à l’image de ce qui s’est passé dans le sport avec des disciplines présentant des similitudes mais indépendantes et appartenant à des univers différents).

1) Les difficultés d’une écoute active.

L’écoute active n’est pas chose aisée. Déjà Épictète relevait « savoir écouter est un art ». Cette difficulté tient au fait que le processus musical est complexe. En effet il débute avec le compositeur qui écrit la musique puis se poursuit avec l’interprète qui la joue pour finir avec l’auditeur qui réceptionne le tout in fine.

La musique, ensemble de sons organisés mais abstraits perçus par l’oreille qui reçoit le paysage sonore composé de mélodies, harmonies, rythmes, timbres, puissance sonore, etc., fait partie du domaine de l’abstraction et de la dématérialisation alors que les instruments qui la créent sont bien réels, tangibles (sauf la voix).

En règle générale, l’oreille va recevoir ce qui se dégage immédiatement de la musique, ce qui est le plus facile à percevoir, qu’il s’agisse de la mélodie aisément décelable, de la couleur générale, etc. Malheureusement, cette masse musicale facilement reçue parce qu’elle est trop réductrice et simplificatrice masque ou empêche la perception des détails qui participent pourtant à sa constitution. La conséquence immédiate est une déperdition musicale dommageable et les informations perdues sont autant de plaisir en moins qu’il soit sensoriel ou intellectuel, et en ce qui concerne le tango argentin, la danse s’en trouve diminuée.

2) Les éléments de l’écoute active.

Ils sont doubles et reposent sur la perception de l’éventail sonore global et la détermination des détails qui doivent être faits simultanément à l’image de la perception immédiate d’un objet dont on aurait une vue éclatée concomitante ou d’un puzzle dont on percevrait à la fois l’image finale et l’ordonnancement logique des pièces qui le composent (en peinture, Paul Cézanne disait « je vois par tâches »).

Ces détails concernent les instruments (intervention, fonction, puissance, etc.), les constructions (les parties du morceau, les phrases musicales, etc.), les nuances, les lignes mélodiques et leur combinaison ou juxtaposition, l’enchevêtrement des thèmes, etc.

Pour les déterminer cela demande un effort réel et un exercice régulier (exercer l’oreille) afin de maintenir le niveau d’écoute à l’instar d’une discipline qui demande un entraînement constant.

Pour y parvenir il y a plusieurs moyens mais bien évidemment il convient de commencer par les choses les plus faciles pour évoluer peu à peu vers les éléments complexes. On peut par exemple isoler les pupitres, individualiser un instrument, repérer la mélodie puis la mélodie diffractée dans certains cas (chez Astor Piazzolla par exemple).

Une chose est certaine, c’est que l’effort est récompensé et l’on découvre des potentialités insoupçonnées et des richesses cachées même dans les musiques pourtant a priori bien connues, ce qui explique aussi les différentes interprétations d’un même morceau par un orchestre à des époques différentes.

LE SENSIBLE ET L’INTELLIGIBLE

Ainsi la perception sensible et l’appréciation de l’intelligible se conjuguent et se complètent. On ressent la musique dans sa perception immédiate et on la comprend dans ces vérités enfouies ce qui conduit à s’interroger sur la part du sensible et de l’intelligible en matière musicale de nos jours, fruit d’une longue évolution qui remonte à plusieurs siècles.

À l’époque contemporaine, la musique s’inscrit majoritairement dans le domaine du sensible. La recherche du plaisir qu’elle procure est souvent même le but qu’on lui assigne en premier lieu (sauf dans le cas très précis où la musique classique est diffusée dans des espaces publics sur décision municipale pour empêcher les jeunes de se réunir en considérant que la musique classique leur procurera un déplaisir tel qu’ils partiront surtout quand la liste de diffusion comprend, selon certaines études, Mozart, Beethoven et Chopin !… ce qui en dit long sur le niveau culturel de certains édiles !).

On assigne à la musique un but principalement esthétique devant procurer une forme d’enchantement.

La muse de la musique, Euterpe, représentée par une flûte simple ou double, était à l’origine une divinité de la joie et du plaisir (son nom signifie d’ailleurs « qui sait plaire »). Le plaisir qu’elle devait procurer se retrouve aujourd’hui mais de façon renforcée. Il n’en a pas toujours été ainsi car une place de choix n’était pas réservée à la musique dans l’univers artistique esthétique surtout dans l’analyse que les penseurs et philosophes en ont faite selon qu’elle était considérée pour elle-même ou au contraire insérée dans leur propre système de pensée.

platonSi Platon affirmait que l’univers est fait de musique, il a abordé cette question dans République mais sous l’angle d’un simple moyen permettant de découvrir la seule nourriture de l’esprit – la philosophie. Ainsi la musique fait partie de l’éducation des enfants en leur communiquant un sens de l’ordre et de la mesure qui n’est pas inné, qui les prémunit des caprices de leur subjectivité et les prépare par conséquent aux essences objectives et éternelles.
En tant que telle, la musique n’est pas considérée comme une occupation sérieuse et au demeurant les artistes et donc les musiciens doivent être chassés de la Cité idéale, véritable état parfait régi par de bonnes lois.

Il est intéressant de noter que dans divers pays d’Amérique du Sud ou d’Europe par exemple, on ne parle pas d’école de tango argentin mais d’académie de tango. Il est difficile de dire si le choix de ce terme a une motivation et une connotation précises, mais toujours est-il que la nuance est importante. L’académie renvoie à l’école philosophique fondée par Platon. L’artiste se rapproche alors plus du savant et ce terme appliqué au tango argentin fait largement penser à un enseignement où les points techniques côtoient les aspects culturels.

Une évolution apparaît avec Aristote dans Poétique pour qui la musique est philosophique. Mais il distingue les musiques légères de la grande musique. Selon lui, la musique grecque se scinde en deux modes. D’une part le mode phrygien qui regroupe les musiques faciles et le mode dorien qui concerne les musiques difficiles mais dont le riche contenu fait découvrir les essences du monde et récompense les efforts.
Dans De Anima, il livre ses réflexions sur le sensible et dégage les principes et fixe les règles à partir de la tragédie (l’art est une disposition à produire accompagner de règles).

Plotin pense la beauté à travers les catégories de la matière et de la forme et considère que la beauté sensible est une voie vers la beauté intelligible (voir note 4).

Le Moyen Âge traite la musique mais sous l’angle théorique des sons selon les nombres, étroitement en relation avec l’arithmétique qui repose sur la musique des sphères de Pythagore.
Il est intéressant de noter que plus tard Kepler parlera de « l’harmonie des sphères et du ballet musical des astres » (voir note 4).

Durant l’Antiquité et tout le Moyen Âge, la beauté n’est pas sensible, et les choses sensibles ne sont belles que par participation à l’intelligible. L’art n’a qu’une fonction sociale et religieuse et n’est pas une pratique autonome. La beauté n’a donc pas de valeur cardinale (d’où par exemple l’inexpressivité volontaire des icônes et les règles qui y sont attachées), et par conséquent les oeuvres ne sont pas exposées (les musées n’existent pas) mais placées dans des lieux dédiés à leurs fonctions (églises, habitations, etc.).
À la beauté purement formelle, ce sont les idées de proportion, d’achèvement et d’éclat qui sont fondamentales (cf. la théorisation de la proportion chez Polyclète dans Canon).

pfLa Renaissance italienne – le Quattrocento– a rompu avec cette conception et a mis en place un nouveau cadre conceptuel au sein duquel l’idée d’art se développera peu à peu pour aboutir au sens moderne que nous lui connaissons aujourd’hui.

Avec la Renaissance, les oeuvres sont sorties de leur environnement ou contexte originel avec l’apparition des collections, prémices de ce qui sera plus tard les musées. Ainsi des retables quittent l’autel pour un lieu profane, une statue son sens de figure divine pour devenir un objet de contemplation esthétique. Il s’ensuit une exposition d’objets hétéroclites sans rapport entre eux. La fonction cultuelle et fonctionnelle s’en trouve altérée mais cela donne en revanche naissance à la possibilité de confronter, de comparer et ouvre ainsi la voie à un nouveau mode d’appréhender les oeuvres.
À l’attitude purement contemplative s’ajoutent alors les aspects véritablement intellectuels.

Néanmoins, il faudra attendre le XVIIIe siècle pour que l’esthétisme apparaisse quand seront réunis le sensible, le beau et l’art. Le mot et la discipline sont inventés par Baumgarten en 1735 dans ses Méditations philosophiques qui utilise pour la première fois le terme esthétique.

L’art n’est plus limité à sa fonction d’instruction, il est conçu aussi pour procurer un agrément plaisant et les livres se multiplient pour traiter de cette évolution comme Les beaux-arts réduits à un même principe (1747) de Charles Batteux.

Batteux

D’Alembert dans son Discours préliminaire de l’Encyclopédie (1751) met en exergue la fonction d’agrément de l’art.

Les choses sont dorénavant fixées et ne bougeront presque plus. L’art et le beau sont joints et réunis et cette nouvelle conception est cristallisée dans l’expression bien parlante de beaux-arts. Évidemment ceci n’est pas neutre et ouvre la voie à des domaines fondamentaux, à savoir l’étude de l’évolution des styles et la pratique de l’art de juger, c’est-à-dire la critique.

Le goût considéré comme un véritable sixième sens doit permettre d’appréhender le beau. La beauté change de sens : elle n’est plus une manifestation sensible de la perfection et la raison ne permet plus à elle seule de la saisir. Toutefois cela ne signifie pas que les idées antérieures aient été complètement rejetées. Il s’agit d’une évolution sur l’appréciation du beau et le fait est que de nombreux livres analysent toujours le beau en faisant appel à la sensibilité et à l’intelligibilité. À titre d’exemple, l’Essai sur le beau du Père André de 1741 distingue le beau sensible relatif à l’agrément et au sentiment du beau intelligible où prédominent la raison et l’unité.

Tous les goûts n’ont d’ailleurs pas la même valeur comme le montre Hume dans De la norme du goût, livre dans lequel il s’emploie aussi à démontrer le caractère universel du beau de certaines oeuvres aimées et appréciées depuis des siècles. En tango argentin, certains musiciens appartenant à la Guardia Vieja comme Roberto Firpo, Francisco Canaro, Francisco Lomuto, etc., sont toujours joués et en constituent un autre exemple avec comme unité de temps la décennie.
L’accent est alors délibérément mis sur le sujet et qui éprouvent le beau et non plus seulement sur l’objet artistique. La compétence critique et la notion d’expert apparaissent alors.
Dès lors que l’accent est mis sur le sujet, Hume s’emploie aussi à montrer les limites, ce qu’il appelle les obstructions. Ainsi, le préjugé, l’envie, la jalousie, le manque de culture peuvent vicier le jugement. Ainsi, une personnalité détestée verra ses écrits, pensées, discours, tableaux,etc., détestés systématiquement quelle que soit leur qualité.

Kant dans Critique de la faculté de juger (1790) reléguait la musique considérée comme activité sensible au dernier rang des beaux-arts (et mettait aussi en avant son manque d’urbanité qui la caractérise car elle peut déranger les voisins alors qu’un tableau qui dérange peut ne pas être regardé ! On trouve donc chez lui les prémices de la musique envahissante contre laquelle on ne peut pas se protéger comme c’est le cas aujourd’hui).

Hegel situe la musique à un niveau intermédiaire entre la poésie et la peinture et la considère, tout comme l’art en général, comme un simple moment intermédiaire destiné à être dépassé par la religion qui elle-même est dépassée par la philosophie. Il considère dans Cours d’esthétique, que l’artiste introduit de plus en plus de pensée dans son oeuvre, phénomène que l’on retrouvera au XXe siècle avec la publication de plusieurs manifestes comme le Manifeste Futuriste de 1909, le Manifeste Dada de 1918, etc.

sSchopenhauer en revanche place la musique au premier rang des arts et met en exergue les effets émotionnels qui peuvent avoir des conséquences cognitives.

Comme on peut le constater grâce à ce bref et succinct survol de la pensée au cours des siècles en matière artistique, la musique est appréhendée le plus souvent dans sa composante liée à l’intelligible d’autant plus que pour les Anciens la musique avait une origine divine plus qu’un rapport avec l’esthétisme, suivant en cela de très près l’idée que les sociétés se faisaient de l’art, domaine uniquement fonctionnel qu’il s’agisse de la glorification des dieux ou des héros ou de l’édification des citoyens (voir note 6).

Au terme de ce voyage dans la pensée concernant les arts et la musique, quelle est la situation au XXIe siècle en ce qui concerne l’écoute de la musique et plus particulièrement du tango argentin au regard du sensible et de l’intelligible ?

Il semble que la part du sensible soit beaucoup plus importante que celle de l’intelligible et ce pour trois raisons.

D’abord parce que l’inscription du tango argentin se fait dans le cadre global de la musique et de ses modalités d’écoute qui peuvent être superficielles, effectuées dans des endroits ou environnements qui ne s’y prêtent guère alors que l’écoute de la musique supposent un cadre favorable, sinon un abandon de soi-même comme le pensait Jean-Philippe Rameau.

Ensuite parce que la musique de tango argentin semble facile, à tort. Le risque est donc grand d’entendre la surface du morceau comme la mélodie alors qu’il recèle des richesses plus profondes (cf. la musique de De Caro, le chant du violon chez D’Arienzo et bien évidemment la complexité de la musique de Piazzolla dans laquelle on retrouve sa passion de la musique de Bach avec tout ce que cela implique comme les richesses incommensurables malgré une simplicité apparente, etc.).

Cette difficulté est accentuée avec les tangos chantés car à l’écriture de la musique s’ajoutent les paroles et leur sens. Ainsi une belle musique, mélodieuse à souhait, peut être associée à des paroles tristes décrivant l’abandon, la maladie, la mort qui impose bien évidemment une danse sobre en adéquation avec le contexte musical (et non un florilège choquant de figures exécutées avec un large sourire comme on le voit parfois sur certains morceaux comme Adiós Noniño d’Astor Piazzolla qui a la valeur d’un requiem).

Enfin, la difficulté de la danse, la gestion de la piste, sont autant d’éléments qui rendent l’écoute plus difficile. Une partie de la concentration et de l’énergie peut se faire au détriment de la musique en raison de l’attention portée aux gestes et mouvements.

Nardo Zalko

Nardo Zalko

Une perception de la musique différente ou en tout état de cause une focalisation différenciée sur tel ou tel aspect peut en partie expliquer qu’un couple de danseurs ne soit pas en harmonie avec la musique alors que son niveau technique peut être réel. Cela se vérifie en pratique. C’est le cas quand un des deux danseurs prend pour repère la musique immédiatement perceptible comme par exemple la mélodie alors que pour l’autre la mélodie qu’il perçoit sera plutôt le contre-chant. Un autre exemple peut être trouvé quand un des danseurs de façon délibérée ou non va capter le chant ou le rythme de tel ou tel instrument alors que l’autre ne le fera pas du tout mais sera sur un autre registre et c’est le cas de le dire sur une autre longueur d’ondes. C’est la raison pour laquelle il me semble que ce facteur est important pour expliquer sinon la difficile entente du moins la désynchronisation qui peut exister parfois dans un couple de danseurs qui peut ne pas en avoir conscience du tout (et qui peut donc faire fausse route en cherchant une autre explication sachant que parfois il y a d’autres causes au manque d’harmonie).

D’une certaine manière, il y a une analogie avec les temps forts et les temps faibles qui seront privilégiés ou non. Il n’est pas interdit de penser que la magie du tango dont la pierre angulaire est la musique et cette communion dont on parle souvent en matière de danse a pour fondement cette espèce de symbiose auditive où les mêmes sons et l’univers musical sont perçus ou ressenties exactement de la même façon par les danseurs et au même moment et qui peuvent ainsi la traduire, être en communion avec elle.

Horacio Ferrer

Horacio Ferrer

Il reste à se poser une question. Dès lors que la musique a deux composantes – le sensible et l’intelligible – quelle part doivent-elles avoir dans l’écoute ? Quelle est la situation idéale ? La réponse est difficile car la part de subjectivité dans l’univers émotionnel et les spécificités de chacun ne permettent pas de déterminer un optimum sans même parler du sens de l’ouïe qui diffère selon les individus.

Néanmoins, on peut avancer une réponse : la part du sensible doit toujours être majoritaire, la part de l’intelligible venant en complément pour sublimer l’aspect sensoriel, à l’image d’une oeuvre qui aura une beauté renforcée selon l’endroit où elle sera jouée, l’instrument qui sera utilisé, etc.

Il ne faut pas perdre de vue que l’écoute est beaucoup plus une magie, une sorte d’alchimie, qu’une somme de connaissances et qu’avant d’être comprise de manière doctorale et savante, elle doit être ressentie, même s’il est vrai que certaines musiques affichent ouvertement un côté intellectuel (on le trouve par exemple chez Mozart avec l’œuvre Maurerische Trauermusik et Die Zauberflöte, chez Astor Piazzolla, etc.).

Un écueil est à éviter à tout prix, c’est celui d’une place surdimensionnée de l’intelligible qui irait au-delà de ce qu’une oeuvre peut contenir, bref le pseudo intellectualisme où se mêlent snobisme, provocation et, ce qui est plus grave, dénaturation dans certains cas de chefs-d’oeuvre incontestés et admirés depuis des siècles.

Cette situation est apparue au XXe siècle est encore présente de nos jours. Elle a pour fondement une pensée artistique qui casse le lien de l’art et du beau et parfois brise l’art du sensible. Ainsi des objets insignifiants de la vie de tous les jours comme des boîtes de conserve, des déchets, des cartons etc., seront considérés comme de l’art et auront une valeur financière très importante… à condition toutefois que leur auteur soit connu ou soutenu par de puissants courants financiers, voire par des entités publiques sous forme de subventions dont une partie de celles-ci est financée par l’impôt (voir note 7).

La musique a été moins concernée par ces dérives mais on trouve plusieurs exemples pathétiquement drôles (orchestre d’ordinateurs portables avec un ordinateur pour chef, oeuvre musicale composée de quelques sons longuement tenus, etc.). Les débats sur l’atonalité et la tonalité font toujours rage (voir note 8)

Au sujet du sensible et de l’intelligible en matière musicale, les livres (essais, correspondance, etc.), commentaires, articles et discours des musiciens, des philosophes et penseurs sont particulièrement intéressants à connaître au-delà des points de vue qui y sont exprimés et qui peuvent être divergents. Leurs idées avec lesquelles on peut être d’accord ou non ont le clair mérite d’apporter un éclairage sur tel ou tel point et participent activement à l’approfondissement de la pensée dans la mesure où leurs idées ou thèses sont en règle générale toujours argumentées (voir la bibliographie à la fin). A cet égard, le discours de Riccardo Muti sur l’art de la direction musicale apporte un éclairage particulièrement intéressant sur la musique (voir note 9).

Que ces écrits émanent de personnes d’horizons aussi divers montrent le caractère universel de la musique dont le tango argentin fait partie.

L’écoute active de la musique en dépit de ses difficultés qui sont surmontables et des écueils dont il faut se tenir à l’écart a le mérite d’apporter plus de joie et de plaisir à l’auditeur tout en l’enrichissant sur le plan intellectuel, c’est-à-dire loin de « l’auditeur aux longues oreilles », comme le l’écrivait malicieusement Mozart dans sa correspondance.

 ___________

NOTES

1) Dans une de ses chroniques, Michel Serres montrait parfaitement le massacre des entrées des villes par les panneaux publicitaires toujours placés dans les quartiers les plus pauvres.

2) Igor Stravinski  (Chroniques de ma vie) :

s« La propagation de la musique par des moyens mécaniques, comme par exemple le disque, et sa diffusion par la radio, ces formidables conquêtes de la science, qui ont toutes les chances de s’élargir encore davantage, méritent quant à leur importance et leurs effets dans le domaine de la musique un examen des plus attentifs. Évidemment, la possibilité pour les auteurs et les exécutants d’atteindre les grandes masses, et la facilité pour celles-ci de prendre connaissance des oeuvres musicales constituent un avantage indiscutable. Mais il ne faut pas se dissimuler que cet avantage présente en même temps un grand danger. Autrefois un Jean Sébastien Bach était obligé de faire dix lieues à pied pour aller dans une ville voisine entendre Buxtehude dans ses oeuvres. Aujourd’hui l’habitant de n’importe quel pays n’a qu’à tourner un bouton ou faire marcher un disque pour obtenir l’audition d’une pièce de son choix. Eh bien ! c’est précisément dans cette facilité inouïe, dans cette absence de tout effort que siège le vice de ce soi-disant progrès. Car dans la musique, plus que dans toute autre branche de l’art, la compréhension n’est donnée qu’à ceux qui y apportent un effort actif. La réception passive ne suffit pas. […] L’absence d’un effort actif de leur part et le goût qu’ils prennent à cette facilité rendent les gens paresseux. Ils n’ont plus besoin de se déplacer comme Bach ; la radio les en dispense. Ils ne se trouvent pas non plus dans la nécessité absolue de faire eux-mêmes de la musique et de perdre leur temps à étudier un instrument pour connaître la littérature musicale. la radio et le disque s’en chargent. Ainsi les facultés actives, sans la participation desquelles on ne saurait s’assimiler la musique, s’atrophient peu à peu chez l’auditeur à force de ne plus être exercées ».

3) L’inverse est aussi vrai quand une personne qui parle écorche les mots, parle trop vite, fait des erreurs de syntaxe. En 1975 environ, une personne faisait exprès d’interviewer des gens en s’exprimant volontairement dans une espèce de charabia passager. La question n’avait en fait aucun sens et bien évidemment, l’effet comique recherché était atteint, car les personnes répondaient rationnellement à une question qui n’avait aucun objet.

4) Pour le détail, voir les livres de Lucien Jerphagnon, le maître de Michel Onfray.

5) Au XXe siècle, Steven Spielberg dans son film Rencontres du troisième type dans lequel jouait François Truffaut, fait jouer un rôle important aux sons et à une certaine forme de musique, un quasi langage, permettant de mettre en relation les terriens et les êtres venus d’ailleurs.

6) Mis à part les éléments classiques comme la lecture, le calcul, etc., une discipline peut être utilisée non pas forcément pour elle-même mais dans le cadre d’une formation globale entrant dans la structuration des personnes. Un exemple notoire est le jeu d’échecs enseigné comme support des mathématiques en Russie. On trouve aussi chez Rousseau cette conception de globalité dans Emile ou De l’éducation qu’il faut évidemment relativiser dans son cas quand on sait qu’il a abandonné cinq enfants…

7) Le 30 octobre 2014, Philippe Bilger a écrit sur son blog un article intéressant intitulé L’ArTnaque dans lequel il livre sa position sur l’art moderne auquel vous accédez en cliquant ici.

8) Débat sur la musique contemporaine du 9 novembre 2013, par exemple, entre Karol Beffa et Philippe Manoury lors de l’émission Répliques (toujours passionnante par le sujet et le choix des invités qui ne partagent pas nécessairement les mêmes idées) d’Alain Finkielkraut sur France Culture auquel vous accédez en cliquant ici.

9) L’art de la direction musicale et l’idée de musique par Riccardo Muti est particulièrement intéressant :


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BIBLIOGRAPHIE INDICATIVE

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1 commentaire (+ vous participez ?)

  1. coindesdanseurs
    Nov 27, 2014 @ 15:40:21

    A reblogué ceci sur Coin des Danseurs sur wpet a ajouté:
    Un article intéressant comme tant d’autres sur ce blog.

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