Tango de cendres

« Le tango est une pensée triste qui se danse », célèbre phrase d’Enrique Santos Discépolo, mettait en exergue une des facettes du tango argentin dont la couleur, souvent mélancolique et empreinte de nostalgie, est caractéristique de ce genre musical et de cette danse (voir note 1).
Dans la vaste histoire du tango, un élément a rarement été étudié, à savoir un de ses aspects tragique et horrible lié à la Seconde Guerre mondiale. C’est sur ce sujet que le livre Tango de cendres de Sylvie Beyssade est consacré en prenant comme point d’étude le cas du tango Plegaria, faisant passer le tango du stade de la tristesse et de la nostalgie à celui de l’épouvante et de l’horreur (voir note 2).
Ce livre qui mérite une lecture attentive et exhaustive, est une incontestable réussite d’une part, en raison de la qualité du travail de recherche et, d’autre part, de l’approche globale du problème, étudié en profondeur dont on retrouve la philosophie dans la quatrième de couverture. Ce livre présente en outre l’intérêt d’ouvrir la voie à une réflexion élargie aux rapports entre l’art et la politique, notamment.

Divisé en cinq chapitres à la structure claire et précise, ce livre concentre trois points fondamentaux qui retiennent particulièrement l’attention :
Les données migratoires et sociales.
Les pensées sur l’art d’un régime totalitaire.
Le cas spécifique de Plegaria.

Étudier un problème de façon trop isolée est souvent source d’incompréhension ou d’analyse parcellaire qui ne permet donc pas de le comprendre dans toute sa complexité. Sylvie Beyssade a évité cet écueil grâce à l’étude des éléments migratoires et sociaux de l’extrême fin du XIXe siècle et du XXe siècle qui expliquent, en partie, les caractéristiques structurantes du tango en Argentine et en Europe, à titre principal.
La richesse de l’analyse est renforcée par une iconographie riche où les photos d’époque et les documents reproduits, souvent inédits, ont une charge émotionnelle particulièrement poignante (voir note 3).
Les autres photos de Gil Morice sont d’une grande qualité esthétique.

Indépendamment des données sociales et migratoires internes à l’Argentine, un double mouvement caractérise le tango.
Buenos Aires était une ville cosmopolite où Italiens, Espagnols et Français s’affirmaient de plus en plus, ces derniers grâce au prestige des Lumières, donnant au tango par leurs différents apports un « climat teinté de nostalgie, de mélancolie et de sensualité qui seyaient à leurs états d’âme », mais aussi à un bouleversement des structures sociales.
Au-delà de ce point, des thèmes connexes sont abordés comme le conventillo, le lunfardo, le quadra, les payadores, la prostitution associée au tango entraînant de ce fait un rejet de la part de la bonne société.

Au XIXe siècle, pour fuir les pogroms et massacres en Russie et au sud de l’Ukraine, et alors qu’un décret encourageait l’immigration juive de Russie, une partie de celle-ci a quitté ces pays pour l’Argentine. Le baron Maurice de Hirsch (1831-1896) crée la Jewish Colonization Association et acquiert 230 000 hectares de la province argentine d’Entre Ríos, au nord de Buenos Aires, pour y installer des Juifs d’Europe centrale. Mais en réalité, l’installation se fait dans les grandes villes car la pampa ne plaisait pas à la population immigrée qui conservait, en outre, son ancrage culturel comme la musique klezmer et manifestait un attachement toujours aussi important pour le violon.

Maurice Hirsch

Les familles juives préféraient que leurs enfants s’initient à la musique classique et non au tango en raison de son caractère considéré comme tendancieux d’autant plus qu’il était surtout pratiqué dans des lieux mal fréquentés. En fait, cela n’a pas été le cas et le tango a exercé un pouvoir d’attraction. Les salons dorés ont vite cédé face à l’appel du charme de La Boca où l’on dansait le tango. Des musiciens juifs comme Raúl Kaplún fréquentèrent beaucoup ce quartier.
Le tango a donc été façonné et structuré par l’action combinée des différents apports de populations variées déjà en place en Argentine ou bien qui s’y sont installées.

Un autre mouvement apparaît alors. Il s’agit du retour en Europe, facilité par les voyages de l’Argentine vers le continent européen qui a permis au tango de s’infiltrer, notamment par les bateaux, sans parler des grands artistes comme Carlos Gardel qui ont contribué à le faire connaître davantage à Paris (voir note 4).

Danse sur le paquebot « Le Paris » en 1934.

L’hybridation du tango argentin a été rendue possible par les apports conjugués des diverses populations a séduit les pays européens qui ont retrouvé certains éléments d’identification tout en le modifiant dont une des conséquences a été de le rendre stylisé et figé.
Paris, ville également cosmopolite et fréquentée par de nombreux étrangers, parfois pour un long séjour, a été aussi un facteur de diffusion du tango, cette fois-ci vers d’autres pays comme la Pologne (voir note 5).
Par ailleurs, le tango a concerné, mais dans une moindre mesure d’autres genres musicaux comme la musique classique (Kurt Weil et son tango Youkali).

Le chapitre intitulé « Mille neuf cent trente-trois » est fondamental car il montre la conception de l’art du régime nazi dont une de ses composantes est son étroite corrélation avec la société et les institutions. Dans le cadre de cette pensée, l’art doit obéir à des normes et est à la racine du développement global. Dès lors, une décadence culturelle entraîne ipso facto une décadence des institutions. La sauvegarde du socle normatif passe par une lutte contre les courants artistiques nouveaux considérés comme décadents (à l’époque le surréalisme, le dadaïsme et l’expressionnisme). En musique classique également où la rupture stylistique et esthétique avec des compositeurs comme Bach, Beethoven, Wagner est considérée comme sacrilège excluant donc les courants nouveaux initiés par des musiciens contemporains comme Mahler et Berg. L’art doit satisfaire aux valeurs du noble, du beau, du naturel et du sain indépendamment des considérations purement esthétiques (voir sur les différentes conceptions de l’art l’article l’écoute active de la musique : la réunion du sensible et de l’intelligible).

Le ghetto de Lvov et les camps de concentration sont décrits. La musique n’y était pas absente dans la mesure où la composition et la création parfois exacerbées dans cet univers d’horreur, aidaient à survivre (voir note 6).
La musique était aussi utilisée par les SS pour scander le déplacement des prisonniers. C’est dans ce contexte terrible qu’intervient le cas particulier de Plegaria, particulièrement étudié pages 54 et suivantes.

Ce tango a été composé par Eduardo Bianco (qui en a aussi écrit les paroles ; voire note 7), très proche du fascisme, et qui l’a expressément dédié au roi d’Espagne Alphonse XIII. Publiée aux Éditions Bianco (6, Cité Pigalle à Paris), la partition comporte la mention « À sa Majesté le Roi Alphonse XIII ». Sur certaines partitions publiées en Italie on trouve la même mention avec l’ajout « Symbole de la démocratie espagnole » (voir note 8).

Alphonse XIII accueilli par Raymond Poincaré lors de son arrivée en France en 1913.

En 1941 alors qu’il n’était plus roi.

Eduardo Bianco était né en 1892 à Rosario en Argentine. Très jeune, il part pour l’Europe et joue à Paris dès 1924. Il connaît le succès dans le cadre de l’orchestre Bianco-Bachicha qui joue au Palermo. Il se lie assez vite à des personnes appartenant à l’extrême droite. Il fait la connaissance d’Eduardo Labougle qui était l’ambassadeur d’Argentine à Berlin. Les principaux dirigeants du IIIème Reich voyaient dans le tango une alternative au jazz qu’ils détestaient principalement joué par les Noirs Américains. Eduardo Bianco rencontre Goebbels à la fin d’un concert qu’il donnait à Berlin. Quelque temps plus tard, Labougle organisait une réception à l’ambassade d’Argentine en Allemagne à laquelle assistait Hitler. C’est à cette occasion qu’il a été amené à jouer plusieurs morceaux devant lui et notamment Plegaria (dans le cadre de tournées en Europe, il a également joué devant Staline). Hitler n’a rien compris aux paroles mais a apprécié la musique au point qu’il a demandé à Bianco de rejouer ce tango. Hitler a alors demandé à ses collaborateurs d’utiliser cette musique dans les camps de concentration. Un officier SS a demandé à un détenu de faire un arrangement musical de Plegaria. La nouvelle orchestration a été rebaptisée Todestango par les nazis. Elle ne comportait aucune parole. C’est cette musique qui accompagnait les détenus à la mort. Peu à peu, Plegaria a été appelé Le tango de la mort.
Paul Celan (1920-1970) qui était détenu dans le camp de concentration de Janowska et qui avait souvent entendu ce morceau et tout ce qu’il signifiait a écrit, des années plus tard, un poème directement inspiré de Plegaria qu’il a appelé Fuga de la muerte (voir la note 3 de l’article sur Bachicha).

Eduardo Bianco est mort en 1959 et est enterré au cimetière de la Chacarita.

Un CD accompagne ce livre qui comporte notamment Plegaria dans sa version originale de 1927 (voir note 9).

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NOTES

1) L’anagramme de « Le tango est une pensée triste qui se danse » est « Poètes en quête d’argentines sensualités » et l’anagramme de « Le tango argentin » est « Gant noir élégant » comme le soulignent Karol Beffa et Jacques perry-Salkow dans Anagrammes à quatre mains.

2) Tango de cendres, Sylvie Beyssade, photographies de Gil Morice ; éditions SB & Co (2018), ISBN 978-2-9563262-0-5 avec le soutien de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah.

3) Les photos proviennent de :

Archivo General de la Nación, (Argentine).
Bibliothèque du Congrès de Buenos Aires.
Encyclopédia of the Holocaust Yad Vashem, éditions Gutman, éditions Macmillan (New York).
National Museum of Auschwicz-Birkenau.
United States Holocaust Mémorial Muséum.

Les photos du présent article ne font pas partie du livre, sauf la photo de « Plegaria ».

4) Voir l’article particulièrement intéressant et documenté de Dominique Lescarret sur la diffusion du tango par les bateaux.

5) Le Baron Megata a fait connaître le tango au Japon (voir article sur Manuel Pizarro).

6) On retrouve cette idée de création artistique exceptionnelle dans un contexte d’extrême souffrance dans plusieurs domaines comme la musique, la littérature pour ne citer que ces exemples-là. Marcel Proust écrivait : « […] On peut presque dire que les œuvres, comme dans les puits artésiens, montent d’autant plus haut que la souffrance a plus profondément creusé le cœur ».
Cette idée d’une création artistique dans un contexte particulièrement hostile est également présent dans le film de François Truffaut, Le Dernier Métro (1980).
On retrouve aussi cette idée dans certaines analyses de la profondeur d’interprétation de pianistes russes à l’époque de Staline, Khrouchtchev, Brejnev.

7) Paroles de Plegaria :

Plegaria que llega a mi alma
al son de lentas campanadas,
plegaria que es consuelo y calma
para las almas desamparadas.
El órgano de la capilla
embarga a todos de emoción
mientras que un alma de rodillas
¡pide consuelo, pide perdón!

¡Ay de mí!… ¡Ay señor!…
¡Cuánta amargura y dolor!
Cuando el sol se va ocultando
(una plegaria)
y se muere lentamente
(brota de mi alma)
cruza un alma doliente
(y elevo un rezo)
en el atardecer.

Murió la bella penitente,
murió, y su alma arrepentida
voló muy lejos de esta vida, se fue sin quejas, tímidamente,
y di en que noche callada
se oye un canto de dolor
y su alma triste, perdónala,
toda de blanco canta al amor!

8) Cela pose le problème plus général de la liaison entre les artistes et le pouvoir politique totalitaire et tout ce qui en découle. Ce phénomène a été particulièrement fort en France (la littérature est principalement concernée) et en Allemagne (la musique à titre principal avec Richard Wagner) et n’est toujours pas terminé. Certains artistes ou créateurs ont d’eux-mêmes appuyé tel ou tel régime par une volonté clairement affichée (indépendamment de Plegaria, Eduardo Bianco avait dédié son tango Evocación à Benito Mussolini en 1931). D’autres artistes ou écrivains ont eu une partie de leur activité ou de leurs œuvres extrêmement condamnable dans le cadre d’une œuvre globale qui ne l’était pas, voire qui était exceptionnelle. Se pose alors la question toujours d’actualité, surtout en France à propos de certains de ses écrivains célèbres (Louis Ferdinand Céline, Charles Maurras qui était un des principaux animateurs de l’Action Française, Lucien Rebatet qui écrivait dans Je suis partout, etc.) sur ce qui doit prédominer que l’on peut résumer par les questions : peut-on dissocier l’artiste de l’homme ? Une partie de l’œuvre ignominieuse entache-t-elle l’œuvre tout entière ?
Concernant Céline, la question a donné lieu à des débats en 2018 à propos du projet des éditions Gallimard de publier ses pamphlets antisémites.
Parfois, un artiste est directement utilisé par un pouvoir totalitaire alors que cet artiste est à l’opposé du spectre politique. À titre d’exemple, Arthur Schnabel (1882-1951) qui a été le premier pianiste à enregistrer les sonates de Beethoven était adulé par Hitler (Dans un article du journal Le Figaro datant de 2007, écrit à la suite de la découverte de la collection de disques d’Hitler dans la datcha d’un militaire russe décédé, il apparaît qu’il écoutait de la musique russe jouée par des Juifs). Le grand pianiste le détestait au point qu’à l’arrivée des nazis au pouvoir en 1933, il a quitté l’Allemagne, dans un premier temps pour l’Italie, pour partir très vite aux États-Unis où il a d’ailleurs obtenu la nationalité américaine en 1944. Sa mère a été déportée et tuée par les nazis.
Souvent, le départ est contraint. Ainsi, Max Born qui obtient le prix de physique pour sa découverte de la « fonction d’onde » abandonne son poste de professeur en 1933 à Göttingen en raison des lois raciales.

Deux livres concernant ce sujet :

La musique au pas. Être musicien sous l’Occupation de Karine Le Bail (CNRS Edition, 2016) est un livre particulièrement intéressant concernant l’analyse de la position des musiciens face au régime politique français et à l’occupant durant la Seconde Guerre mondiale.


Le Maestro, À la recherche de la musique des camps 1933-1945, Thomas Saintourens, Stock 2012.


Alma Rosé de Richard Newman et Karen Kirtley , Éditions Notes de Nuit, 2018.

Une émission radiophonique d’Alain Finkielkraut sur le cas particulier de Charles Maurras : Lire Maurras aujourd’hui.

9) Les plages de ce disque :

Direction musicale : Daniel Mustaki
1 – Tierra querida, 1927
Paroles : Luis Díaz / Musique: Julio De Caro / Violon : Raúl Kaplún

2 – Plegaria, 1927
Paroles et musique : Eduardo Bianco
Version originale
3 – Songs of the depths of hell – Das todestango (Death tango), 1979
Paroles : auteur inconnu / Chant : Aleksander Tytus Kulisiewicz
Version a capella
4 – Tango de cendres, 2017
Arrangement : Sophia Vaillant
Piano : Sophia Vaillant / Violon : Elsa Moatti
Version instrumentale lyrique
5 – Tango de cendres, 2017
Arrangement : Sophia Vaillant
Piano : Sophia Vaillant / Violon : Elsa Moatti
Version instrumentale dansante

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