Ada Falcón ou le chant se fait esprit.

opAucune chanteuse n’a suscité autant d’intérêt dans l’histoire du tango argentin qu’Ada Falcón, qui est successivement passée de la condition d’interprète émérite, au statut de diva avant de devenir un mythe inaltérable ayant emporté avec elle ses secrets.
En ce sens, c’est une icône du tango.

De toutes les chanteuses et chanteurs, Ada Falcón est l’artiste qui offre le plus de contrastes, parfois paradoxaux, aussi bien dans sa vie de femme que sur le strict plan vocal. Sa carrière a été courte et, chose rare, délibérément arrêtée alors qu’elle était en pleine gloire. Les nombreuses conjectures, rumeurs, interprétations alambiquées sur des faits parfois simplement supposés, ont contribué à entourer sa personne de zones d’ombre et de doutes, créant une personnalité énigmatique et mystérieuse, surtout après sa retraite volontaire.

À son sujet, certaines sources tiennent pour vérité absolue des faits dont rien ne prouve qu’ils soient avérés. Il est surprenant de constater que les sources pourtant abondantes n’aient pas engagé une réflexion sur ce qui avait conduit Ada Falcón à disparaître de toute vie publique et donc artistique.

C’est la raison pour laquelle dans cet article, je proposerai des pistes de réflexion qui ne sont que des hypothèses et, bien évidemment, j’utiliserai le conditionnel pour les faits sujets à caution.

Par ailleurs, Ada Falcón a souvent été comparée à Greta Garbo. Or, s’il est vrai qu’une certaine similitude existe entre ces deux artistes, il apparaît que c’est beaucoup plus avec une autre chanteuse, Maria Callas, qu’elle a le plus grand nombre de points communs, et c’est la raison pour laquelle je la comparerai uniquement à elle et non à la célèbre actrice.

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Ada Falcón de son vrai nom Aída, Elsa, Ada Falcone, est né en 1902 à Buenos Aires.
Son enfance est difficile, marquée par la pauvreté et, surtout, par l’absence du père (comme ce fut le cas pour son ami Carlos Gardel et Maria Callas) qui a donné lieu à des controverses largement déterminées quand, à la fin de sa vie (en 1982), elle a déclaré que son père n’était pas Domingo Falcone mais Miguel Nazar Anchorena qui avait quitté l’Argentine pour Paris, ville où il meurt d’un cancer. Elle avait deux sœurs plus âgées qu’elle, Amanda et Adhelma, cette dernière assez douée pour le chant, a enregistré deux disques, et, bien plus tard, sera mise en cause par Ada.

À seulement quatre ans, elle veut être chanteuse et contrairement aux parents qui regardent d’un mauvais œil cette volonté de s’engager dans une voie artistique, sa mère non seulement n’y voit aucun inconvénient, mais la pousse même à embrasser une carrière artistique.

Elle quitte alors l’école pour suivre des cours à la maison.

À cinq ans, elle chante pour la première fois en public devant des religieuses de la Sociedad de San Vicente de Paul qui, très vite, vont la surnommer « La Joyita Argentina » (le Bijou Argentin »). Sa mère à partir de ce moment l’appelle tout simplement Ada.

À onze ans, elle chante plusieurs chansons au Teatro Apolo.

Elle débute au cinéma en 1918 dans le film muet El festín de los caranchos de Luis A. Ramasotto.

En 1920, elle joue avec la compagnie d’Héctor Quiroga au Teatro San Martín et au Teatro Excelsior dans le cadre de courtes scènes. Peu de temps après, elle fonde une compagnie et présente des spectacles de variété à l’Hippodrome.

En 1925, elle tourne dans un autre film muet Tu cuna fue un conventillo de Julio Irigoyen. Toujours la même année, elle fait ses débuts au théâtre Comedia dans le genre léger du vaudeville où alternent les situations comiques, parties chantées et instrumentales avant d’évoluer vers la revue au Maipo et au Teatro San Martín, où la danse se mêle aux parties burlesques et comiques ainsi qu’à la musique.

Également, à l’Opéra, elle est proclamée Reine de los Aviadores au Bal des Aviateurs et commence à apparaître dans la presse de mode (voir note 1).

Enfin, elle franchit une étape avec ses premiers enregistrements effectués chez Victor Records avec l’orchestre d’Osvaldo Fresedo (notamment Casquibana, Pobre Chica, Oro y Seda).

Un an plus tard, elle joue au Teatro Smart en l’honneur des membres de l’équipage de l’hydravion « Buenos Aires » dans le cadre d’un spectacle où figuraient des noms prestigieux (Carlos Gardel, Francisco Canaro, et le grand danseur Casimir Aín qui, après un séjour à Paris, était revenu en Argentine).

En 1927, elle joue au Teatro Marconi dans le cadre d’un festival en l’honneur du ténor Mario Cappello qui fait ses adieux à Buenos Aires (et non à l’Argentine comme certaines sources l’indiquent, car il reste encore quatre mois dans le pays pour terminer sa tournée en Amérique du Sud entamée en juillet de la même année) avant de retourner en Italie (ce chanteur d’opéra enregistrait pour la même maison de disques qu’Ada Falcón et cela explique probablement sa présence). Carlos Gardel, Mercedes Simone, participaient aussi à ce festival.

Teatro Marconi (démoli en 1967).

Teatro Marconi (démoli en 1967).

En 1929, en compagnie d’Henrique Delfino au piano et de Manuel Parada à la guitare (certaines sources ajoutent Antonio Rodio au violon), elle enregistre quatorze titres.

Cette année 1929 est particulièrement importante car c’est au cours de celle-ci qu’elle rencontre Francisco Canaro qui va jouer un rôle déterminant pour sa carrière musicale où se mêleront affaires privées et sentimentales confinant parfois au mélodrame, affaires au sujet desquelles il est particulièrement difficile de faire la part entre ce qui est avéré et supposé, vérité historique et légende enracinée et tenace.

Au cours de la même année, elle fait ses débuts à la radio (Radio Cultura) avant d’être sollicitée pour des émissions sur toutes les grandes stations (Radio Belgrano, Radio El Mundo, etc.).

En 1930, elle retrouve Carlos Gardel et Francisco Canaro pour le festival artistique organisé par le Club Social y Deportivo de «Cosa America », spectacle dans lequel apparaissent aussi Adolfo Carabelli et son jazz-band et Tita Merello.

Sa notoriété de plus en plus importante a pour conséquence que la presse grand public s’intéresse à elle.
En 1930, elle participe à des court-métrages dont il n’existe malheureusement plus aucune trace.

L’année suivante, elle est membre du Cercle des Auteurs et Compositeurs, structure qui préfigure la future SADAIC. Sur ce point, l’influence de Canaro qui fait venir sa chanteuse préférée dans cette institution où il a joué un rôle majeur est notable.

L’année 1934 est particulièrement riche pour elle car pour la première fois, elle tourne dans un film sonore, Ídolos de la radio, réalisé par Eduardo Morena et dont la musique est de Francisco Canaro.

La distribution comprend aussi un autre chanteur célèbre, Ignacio Corsini, avec lequel elle chante en duo la valse Mentire en amor es pecado (plus tard, elle enregistrera avec lui la valse de Canaro Un jardín de ilusión, et avec Charlo No hay amor para mi sin tu amor). Ernesto Famá fait aussi partie de la distribution. C’est son dernier film et elle quitte définitivement les spectacles pour se consacrer exclusivement aux enregistrements et aux émissions de radio (phénomène rare mais qui n’est pas isolé, que l’on songe à Glenn Gould, par exemple, qui quitte définitivement la scène à 32 ans).

Falcón et Corsini dans Ídolos de la radio

Falcón et Corsini dans Ídolos de la radio

En 1935, elle se produit avec le trio de Francisco Prácanico. Elle obtient les cachets les plus élevés pour l’époque lui permettant vite d’avoir un train de vie caractérisé par le luxe et l’abondance qui contraste avec les difficultés financières qu’elle avait connues durant son enfance (cela à la fois Maria Callas et Carlos Gardel quand il déclarait en parlant de son séjour à Paris : « Je vis comme un millionnaire, dans le meilleur quartier et dans un appartement des plus confortables, 51, rue Spontini »), tout comme Maria Callas.

Plus qu’une chanteuse, elle acquiert une nouvelle dimension, celle de diva. Habituée des chroniques musicales, elle fera dorénavant partie des chroniques mondaines (voir note 2).

Elle est particulièrement affectée par la mort de Carlos Gardel, en 1935.

On lui prête une liaison avec Francisco Canaro qui était marié à une Française, Martha Gessaume (appelée « La Francesa »), liaison qui aurait commencé très rapidement après leur rencontre. Il se dit que lors d’une répétition en septembre 1938, la femme de Canaro aurait surgi dans le studio avec un revolver à la main trouvant Ada Falcón assise sur les genoux du chef d’orchestre et l’aurait menacée, provoquant sa fuite immédiate. Comprenant que Canaro ne quitterait jamais sa femme (il y aurait songé mais son avocat lui ayant expliqué qu’il devrait, en cas de divorce, laisser la moitié de sa fortune à sa femme, y aurait finalement renoncé), Ada Falcón aurait dit à Canaro qu’elle ne chanterait plus jamais pour lui, constituant en cela une véritable démission sur-le-champ, sur laquelle elle ne reviendra jamais, et l’aurait quitté définitivement.

Cet épisode n’est pas totalement attesté et il est difficile, voire impossible, de se faire une idée.
Assez curieusement, je n’ai trouvé aucune source s’interrogeant ne serait-ce qu’un instant sur la compatibilité entre les idées religieuses très développées d’Ada Falcón, fortement croyante et pratiquante, et son éventuelle liaison avec un homme marié. Certes, ce n’est pas impossible mais on peut néanmoins s’interroger sur ce point.
D’un autre côté, il est vrai qu’il est difficile de déterminer à quoi elle faisait allusion en disant, en 1982, vouloir purger un péché.

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Il semble très hasardeux comme le font certaines sources de considérer que ce qui s’est passé en septembre 1938 est le fait générateur et la cause unique et déterminante qui a conduit Ada Falcón a brutalement mettre un terme à sa carrière un peu plus tard.

À titre personnel, je n’ai aucune certitude et ne peut pas apporter de réponse mais juste des hypothèses et des pistes de réflexion. En ce qui concerne l’arrêt de la carrière d’Ada Falcón, j’opterais plus pour l’hypothèse suivante : une volonté d’arrêter une carrière devenue trop pesante, pour vivre sa foi profonde correspondant à sa vraie personnalité, ces deux éléments étant étroitement corrélés. Sa vie artistique accomplie lui aurait ouvert la voie du mysticisme déjà présent passant d’un extrême à l’autre, du feu des projecteurs à la solitude bienheureuse.

Très croyante, ce serait une erreur de penser que la rupture avec Canaro a induit un refuge dans la religion. Bien avant celle-ci, sa dévotion était réelle, particulièrement à l’église de Nueva Pompeya où, selon certaines personnes, elle allait jusqu’à parler à haute voix aux images.

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Ada Falcón en 1931

Le poids de sa carrière était réel et tenait à sa précocité, comme Maria Callas. Ayant commencé à être connue à 15 ans, elle a déjà 25 ans de carrière quand elle y met un terme ce qui n’est pas négligeable, surtout pour l’époque.

Il est possible aussi que la pression qu’elle subissait lui pesait. Les fleurs, les bijoux, les voitures, les soirées mondaines – autant d’artifices – et surtout l’horrible et exécrable poids de la célébrité a peut-être été insupportable pour elle et elle a trouvé dans la solitude totale, un mode de vie extrême, absolu, préférable à ses yeux au monde artificiel où elle était (Maria Callas disait : « je chante depuis 23 ans mais depuis quelques temps c’est un supplice […] Le public est un monstre. Je n’ai plus envie de chanter. Je veux vivre, vivre comme n’importe quelle autre femme »).

Francisco Canaro a écrit ses mémoires dans lesquelles il parle brièvement d’Ada Falcón, insistant sur l’importance de la religion. Le passage qu’il lui consacre n’est pas dénué d’intérêt et on pourrait penser que la volonté de vivre sa foi a été un élément important s’inscrivant dans une personnalité complexe que nul ne peut comprendre en totalité.

Une autre hypothèse à prendre aussi en considération serait qu’Ada Falcón a considéré que sur le plan artistique, après 1938, elle ne retrouverait plus ce niveau de qualité qu’elle avait avec Francisco Canaro, préférant alors ne pas prolonger sa carrière plus longtemps, pour partir en pleine gloire.

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Ce qui est certain, en revanche, c’est que le comportement d’Ada Falcón va changer sur certains points à partir de cette date. Elle continue de chanter à la radio mais à la condition de le faire dans une petite salle dont la porte d’entrée comportait uniquement la mention « F », et seule, au point d’exiger qu’un rideau la sépare du reste de la salle et de la vue de toute personne.

En 1942, elle enregistre deux tangos avec l’orchestre de Roberto Garza dont les titres contribueront à agrémenter encore un peu plus la légende et les interrogations, Corazón encadenado et Vivere con tu recuerdo. Sa voix n’a plus son éclat habituel. Une note aigüe atteinte en ouvrant terriblement une voyelle dans le second morceau trahit une fatigue vocale (passagère ?) ou une altération de la voix (définitive ?).

En tout cas, elle quitte brutalement et définitivement le monde de la musique cette année-là, rompt avec toute vie publique et part vivre avec sa mère dans un couvent franciscain de la province de Córdoba, puis dans une maison achetée trois ans plus tôt à Salsipuedes. Elle vend tous ses biens et répartit le montant de la vente entre ses proches et vit pratiquement recluse avec sa mère, sortant rarement de chez elle si ce n’est pour aller à la messe vêtue d’une robe noire, portant un foulard noir, des gants blancs et des lunettes noires cachant ses yeux verts dont on a tant parlé et pour qui Canaro aurait composé la valse Yo no sé qué me han hecho tus ojos.

En 1974, elle vend sa maison pour vivre dans une maison de retraite tenue par des religieuses (Hermanas de San Camillo), à Molinari, dans la province de Córdoba.

En 1982, soit des décennies après sa retraite, elle accorde un entretien au cours duquel elle affirme avoir eu en pleine jeunesse la vision merveilleuse du Seigneur, avoir choisi de se retirer du monde pour purger un péché et accuse sa soeur Adhelma (à la ressemblance physique très forte), de chanter en se faisant passer pour elle.

En 1989, elle accuse la firme Odeón de ne pas avoir voulu rééditer ses disques alors qu’apparemment, c’est elle qui ne le souhaitait pas.

Elle disparaît en 2002.

En 2003, Yo no sé qué me han hecho tus ojos, un documentaire de Lorena Muñoz et Sergio Wolf lui est consacré dans lequel après soixante ans de vie recluse, elle apparaît à la vue du public par l’intermédiaire de l’image (cf. pour le détail Yo no sé qué me han hecho tus ojos ).

Postérieurement à ce documentaire, un témoignage d’une religieuse ayant connue Ada Falcón apporte de précieuses informations :


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En 2013, la maison qu’elle avait occupée devient un musée appelé « La Joyita », qui lui est entièrement consacré où l’on peut voir souvenirs, nombreuses photos et qui possède l’intégralité de ses disques, véritables objets de culte propices à engendrer l’idolâtrie de ses admirateurs (des années plus tard, Maria Callas aura aussi un musée qui lui est exclusivement consacré, à Athènes, dans la maison où elle avait vécu de 1940 à 1945).

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Le musée consacré à Ada Falcón (source LaVoz).

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Le musée consacré à Ada Falcón (source LaVoz).

Peut-être parce que la vie d’Ada Falcón présentait des particularités originales et propices à engendrer la curiosité, l’immense majorité des sources concernant cette chanteuse ont le plus souvent éclipsé, voire « expédié », la partie artistique souvent trop vite examinée par une phrase du type « Ada Falcón, l’Impératrice du Tango avait une voix de mezzo-soprano particulièrement suggestive ». C’est un peu court pour une chanteuse de cette grandeur !

Certes, la vie d’Ada Falcón sortait de l’ordinaire et on peut comprendre qu’elle ait pu constituer un terrain propice aux développements limités à ce qui s’est passé en septembre 1938 et après. Il est même étonnant que personne n’ait songé à s’inspirer de sa vie pour faire un film qui constituerait indubitablement un scénario excellent. (The Great Caruso de Richard Thorpe avec Mario Lanza, sorti en 1951, retraçant la vie du grand ténor, a eu un succès considérable au point de recevoir un Oscar en 1952).

Mais le plus important, c’est l’artiste qu’elle était. C’est la raison pour laquelle, il apparaît d’autant plus nécessaire d’étudier le style vocal d’Ada Falcón, selon moi la plus grande chanteuse de l’histoire du tango argentin.

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LE STYLE D’ADA FALCÓN

2La voix d’Ada Falcón était très complexe et particulière. Elle semble avoir eu une voix naturelle à l’état pur avec ses qualités et ses défauts, probablement peu travaillée et, chose rare, non déformée ou détruite par une pratique du chant forcené avant la mue de la voix.

Si on considère que la beauté intrinsèque de la voix est le paramètre prioritaire du jugement, Ada Falcón n’était pas le modèle de la chanteuse à la belle voix. Et pourtant, paradoxalement, elle a réussi à sublimer ses qualités qui étaient très nombreuses et à transformer ces rares imperfections ou défauts en atouts pour donner à sa voix ce feu ardent et dense, cette urgence, pouvant se plier aux moindres nuances, lui permettant d’incarner le tango comme Carlos Gardel l’avait fait pour la voix masculine.

Autant les classifications vocales sont pratiques et sont bien adaptées pour la grande majorité des chanteuses ou chanteurs, autant la classification vocale traditionnelle se prête mal à la caractérisation de la voix d’Ada Falcón en raison de son timbre et de la disparité des registres.

Effectivement, Ada Falcón avait bien une voix de mezzo-soprano mais d’un genre particulier. Son timbre sombre et chaud n’était pas outrancier. Dans le registre grave, elle n’écrasait pas son chant en accentuant artificiellement les notes basses, encore moins en poitrinant.
Dans le registre médian, elle est particulièrement à l’aise, la voix révélant ici toute sa richesse et sa plénitude.

No Mientas

No Mientas

Son originalité est d’avoir une facilité dans le registre supérieur où elle atteint les notes aiguës avec une facilité déconcertante et dans ce cas, sa voix ressemble beaucoup à celle d’une soprano. Sa voix de mezzo est donc très proche de ce que l’on appelle la mezzo-soprano dugazon (du nom de Louise-Rosalie Lefebvre dite Dugazon qui chantait à la fin du XVIII e siècle et au début du siècle suivant), voix souple et très agile, lui permettant de côtoyer la tessiture de la soprano et conservant un registre grave qui n’est pas écrasant et lourd. Son interprétation de Corazón de Oro en est un exemple éclatant.

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Corazón de Oro (1930)

 

Cascabelito

Cascabelito

 

Alma de bohemio

Alma de bohemio

Elle n’a donc pas une homogénéité de couleur sur toute l’étendue vocale, sa voix apparaissant curieusement agencée. En d’autres termes, la liaison entre les registres n’est pas parfaite car elle se remarque. Pour le beau chant, les jointures apparentes constituent un défaut. Et pourtant, chez elle, cela n’est pas un handicap car, paradoxalement, cela participe à la beauté globale de sa voix.

Cette voix présente d’ailleurs une autre originalité. Son volume n’était pas le plus imposant. Avec un orchestre différent et un rythme plus enlevé, Nina Miranda, par exemple, se montrait autrement plus énergique avec une voix au volume plus ample.

Son vibrato était optimal. Un peu plus développé, sa voix aurait été nasillarde et stridente sonnant comme un carillon métallique. Par rapport à sa couleur vocale, il était naturellement en symbiose et sa voix était d’une richesse inouïe en harmoniques.

Son instinct musical et dramatique correspondait parfaitement au tango. Lié à son intelligence interprétative, il en résultait un chant exaltant et virtuose qui libérait une musicalité rarement entendue à ce niveau-là.

La Morocha

La Morocha

Comment expliquer alors que la voix d’Ada Falcón, imparfaite intrinsèquement, ait été la plus parfaite dans les faits et qu’elle soit toujours autant admirée depuis des décennies ?

L’explication réside certainement dans deux éléments, l’un involontaire, l’autre volontaire.

L’élément involontaire c’est son timbre, sa couleur naturelle, teintée de nostalgie et de mélancolie qui correspond exactement à l’univers du tango, capable par sa souplesse de faire entendre les sentiments par un chant naturellement expressionniste, qualité d’autant plus importante que les paroles de certains tangos étaient lourdes de sens, parfois écrites par elle comme celles de Pecado mortal qu’elle a enregistré en 1930.
Certains interprètes sont des adeptes du dessin mais il leur manque la couleur. D’autres sont des coloristes mais il leur manque le trait du dessin vocal. Ada Falcón avait les deux : elle dessinait et colorisait.

L’élément délibéré, c’est la qualité d’interprétation toujours chargée d’une émotion intense où le mot et la musique sont en fusion (une qualité majeure chez Maria Callas).

Sa plus grande qualité est incontestablement la maîtrise du souffle car non seulement cela lui permettait d’avoir un legato parfait entraînant deux conséquences positives majeures. La première est de pouvoir enchaîner deux phrases musicales sans reprendre son souffle tout en gardant la même intensité. La seconde est de parfaire cet enchaînement par la capacité à filer la dernière note de la première phrase musicale en utilisant un diminuendo pour enchaîner immédiatement sur la phrase suivante. Cela crée un effet de discours fluide et caressant, notamment dans les valses, particulièrement expressif, y compris dans les ornementations qui sont toujours pleines et rondes.

El Trovero

El Trovero

 

El Jardín del amor

Palomita blanca

 

Quisiera amarte menos

Quisiera amarte menos

El Jardín del amor

El Jardín del amor

« Diva parmi les divas, impératrice, reine, déesse, sorcière, magicienne – divine en somme. Elle a traversé ce siècle comme un grand aigle solitaire dont les ailes déployées nous ont caché pour toujours celles qui lui survivront ».
C’est ce que disait Yves Saint-Laurent de Maria Callas.

Phrase qui convient aussi très bien à Ada Falcón avec laquelle elle avait tant de points communs et qui a fixé, en tango argentin, des paramètres très élevés en matière d’interprétation.

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NOTES

1) En 1910, O. Pérez Freire a composé « As » Tango publié à Paris en 1920 avec en guise de dédicace sur la couverture de la partition : « À la Mission française d’aviation en République Argentine ».

2) Le terme de diva souvent utilisée pour qualifier Ada Falcón, mérite que l’on s’y attarde.
Employé à tort et à travers dans le langage de tous les jours, quelle est sa signification réelle, et ce terme peut-il s’appliquer à cette chanteuse de tango argentin ?

Le mot diva est un mot italien signifiant déesse utilisée au XIXe siècle pour qualifier les chanteuses d’opéra – les grandes cantatrices – ayant un talent exceptionnel (comme Colbran, Patti, Malibran, Ponselle, etc.) qui déchaînaient les passions.
Meilhac et Halévy font dire à la baronne Gondremark dans La Vie Parisienne d’Offenbach, en 1866 :

« Je veux, moi, dans la capitale
Voir les divas qui font fureur,
Voir la Patti dans Don Pasquale
Et Thérésa dans le sapeur ».

Ce terme était choisi sans doute parce que les chanteuses lyriques, particulièrement les sopranos, à la voix exceptionnelle, quasi surnaturelle, pure, peuvent chanter des notes aiguës impossibles à atteindre pour le commun des mortels, les rapprochant des dieux, d’où les noms, adjectifs et épithètes utilisés en rapport direct avec la nature divine. L’équivalent pour les hommes est le terme divo mais il est rarement utilisé.

Maria Callas a été la plus célèbre. On l’appelait La Divina et était considérée comme la Diva Assoluta, l’isolant dans la sphère fermée et inaccessible aux autres.

Par conséquent, un réel talent est la condition sine qua non pour être qualifié ainsi. Certaines grandes chanteuses ne sont pas considérées comme des divas. Le talent n’est pas suffisant car il faut en plus un charisme, une aura, un caractère très fort aux colères pouvant être parfois ravageuses, des éléments extra musicaux dont l’agrégation va créer un personnage plus ou moins élaboré, volontairement construit par l’artiste ou, au contraire, à son insu, le plus souvent par la presse. Maria Callas en a été la parfaite illustration.

Un fait par exemple a enflammé la presse quand, en novembre 1955, à la fin d’une représentation de Madama Butterfly à l’Opéra de Chicago, un agent de la Police Fédérale du Département de la Justice (Stanley Pringle) et le Shérif adjoint (Dan Smith) sont venus lui délivrer une assignation pour comparaître devant un tribunal (un homme d’affaires lui faisait un procès). La déesse s’est instantanément muée en tigresse sortant ses griffes et leur a dit « On ne me fera pas de procès ! J’ai la voix d’un ange ! Aucun homme ne me fera un procès ! ». Le lendemain, Le Chicago Tribune a publié un dessin illustrant l’incident.

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Dessin du Chicago Tribune

Mais c’est surtout une photo qui va très vite faire le tour de la planète montrant Callas invectivant l’infortuné Springle qui repart l’air visiblement effaré (et qui a dû prendre dans les oreilles quelques décibels nécessitant de longues heures au calme pour qu’il recouvre une ouïe parfaite!).

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Callas encore avec son costume de scène, en furie contre l’agent fédéral.

L’artiste peut avoir dans la vie de tous les jours un comportement qui sort de l’ordinaire, parfois proche des personnages incarnés sur scène. Certains signes distinctifs comme des toilettes et accessoires vestimentaires (fourrures, bijoux, chapeaux, etc.), une exubérance caractérisée, un train de vie au luxe affiché (Ada Falcón habitait une somptueuse demeure de trois étages dans le quartier riche de Palermo, possédait deux voitures de luxe, elle aurait reçu du Maharajah de Kapurthala deux cadeaux, d’une part, un bijou de grande valeur et, d’autre part, quarante litres de son parfum préféré pour parfumer l’eau de son bain), un comportement où se mêlent exigences qui confinent parfois au simple caprice, des annulations, retards, etc.
Ces exigences démesurées, sont parfois liées à l’activité artistique et repose sur un réel souci de perfectionnisme, pour améliorer un niveau déjà exceptionnellement élevé, source de mauvaises interprétations sur le caractère de la personne.
Ada Falcón était souvent présente dans les articles de la presse féminine, comme Maria Callas. Un article décrit l’abondance des bijoux d’Ada Falcón avec pour titre « Un hobby coûteux » avec pour illustration une photo d’elle portant au poignet un somptueux bracelet.

En règle générale, la diva éprouve des difficultés à s’insérer dans une structure qui n’a pas été conçue pour elle. Maria Callas a pu avoir des relations tendues avec certaines scènes. Ada Falcón aussi et, par exemple, elle s’imposait face aux radios, estimant que si ce qu’elle faisait ne plaisait pas, c’était à prendre ou à laisser, quitte à partir.

Le mélange entre la vie artistique et la vie privée constitue un centre d’intérêt ou une proie facile pour la presse avide d’en savoir plus d’autant plus que la curiosité, parfois malsaine, fait considérablement augmentée les ventes surtout de la presse à cancans et à ragots.

L’exemple de Maria Callas est à cet égard particulièrement éloquent. Sa rencontre avec Aristote Onassis et tout ce qui a suivi l’a placée au premier plan, allant même jusqu’à faire la une de journaux dans le monde entier.

Le point culminant de l’intérêt de la presse a été atteint quand elle a décidé d’arrêter de chanter lors de la représentation de Norma à l’Opéra de Rome en 1958, donnée à guichets fermés comme toujours, devant un public qui comportait de nombreuses personnalités, dont le Président de la République italienne. Toute la presse mondiale et les télévisions en ont parlé.

Sa venue à Paris au Palais Garnier en décembre 1958 (quelques temps après l’incident de Rome) a suscité une déferlante où le Tout-Paris voulait voir et entendre La Divine (Juliette Gréco, Gérard Philipe, Cocteau, Yves Saint-Laurent, Pierre Bergé, Brigitte Bardot, Alain Delon, Jean Marais, Yves Montand, Charlie Chaplin, Michèle Morgan, Sacha Distel, etc.). Jamais le Palais Garnier n’avait compté un public composé de si nombreuses célébrités (dont certaines ne connaissaient rien à l’opéra mais il fallait être là). Chose tout à fait exceptionnelle pour l’époque, l’unique chaîne de télévision retransmet le concert en direct.

Une similitude existe entre Ada Falcón et Maria Callas. Dès qu’elle a rencontré Francisco Canaro, et a fortiori, lors de ses déboires, les articles sur sa vie privée ont pris le pas sur ceux consacrés à la musique et à son art. En effet, la diva est aussi un personnage incontournable des chroniques mondaines, souvent malgré elle, lui conférant une forte dimension publique et médiatique, parfois même plus forte que sa dimension artistique.

Le talent d’Ada Falcón, sa vie extravertie jusqu’en 1942 où elle étalait luxe et train de vie, sa célébrité, sa personnalité et son caractère lui donnaient, par conséquent, tous les attributs de la diva avant qu’elle ne se réfugie dans une solitude volontaire et totalement assumée.
La solitude est parfois le revers de la médaille de la diva et il est surprenant de constater que les feux des projecteurs peuvent rapidement s’éteindre, quelle que soit la raison, pour laisser place à un véritable désert. Pour Ada Falcón, ce fut le cas mais par sa propre volonté.
Pour Maria Callas, la situation est différente. L’échec de sa relation avec Onassis qui elle, était avérée et indiscutable, a eu des conséquences psychologiques si importantes que sa voix, le seul instrument incorporé au corps, en a été profondément et définitivement altérée.

La solitude chez les gens célèbres est-elle si rare quand on songe aux gens riches et célèbres et qui ont apparemment tout pour être heureux et qui s’enferment dans l’alcool et / ou la drogue, autres formes de la solitude, allant parfois jusqu’à se suicider ?

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DISCOGRAPHIE

Les enregistrements d’Ada Falcón sont presque exclusivement réalisés avec Francisco Canaro.

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Articles concernant des artistes cités plus haut :

Francisco Canaro
Adolfo Carabelli
Osvaldo Fresedo
Casimiro Aín

Article sur la voix :

La voix

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