Ernesto Famá

456Dans le film Amadeus de Milos Forman sorti sur les écrans en 1984, une scène montre Antonio Salieri jouant quelques mesures pour observer la réaction d’un garçon qui, dès les premières mesures, reconnaît l’air et se met à le fredonner alors qu’il ne connaît pas du tout le nom de celui qui l’a composé (voir note 1).

Cette expérience est transposable au tango argentin. Il suffit de faire écouter à quelqu’un le morceau figurant à la fin de ce paragraphe pour constater que la personne le reconnaîtra immédiatement ainsi que la voix du chanteur et son timbre, le fredonnera sans problème bien que dans la majorité des cas elle aura du mal à mettre un nom sur l’interprète, Ernesto Famá, à la carrière très brève mais riche artistiquement.

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Todo te nombra avec Canaro (1939)

Né en 1908 à Buenos Aires dans le quartier de San Cristobál dans le secteur du Mercado Spinotto, il étudie le chant avec Francisco Corbani qui était professeur au Teatro Municipal Infantil Lavardín. Il participe à quelques manifestations organisées par la ville.

Il voulait être greffier mais s’oriente finalement dans la voie de la musique, du chant plus précisément.

Il passe avec succès une audition avec pour accompagnateur Rafael Iriarte à la guitare et chante Trago Amargo et fait ses débuts au Teatro Nacional. Matos Rodriguez l’apprécie beaucoup et le fait travailler ; à cette occasion il chante Botija linda et Margarita Punzó.

Une circonstance particulière va le faire voyager à Paris en 1928. Sofía Bozán qui devait partir avec Osvaldo Fresedo y renonce et ce dernier fait appel à Famá qui accepte de quitter l’Argentine pour la France. Ils inaugurent le cabaret Garrón, rue Fontaine à Montmartre. Alors qu’à Buenos Aires Fresedo et Famá ne faisaient qu’enregistrer en studio, à Paris ils jouent en public. Ils se produisent dans d’autres établissements comme le Paramount et au Lido et participent en 1929 à un gala de bienfaisance en présence du président de la république, Gaston Doumergue.
Lors de son séjour à Paris, Famá rend plusieurs fois visite à Carlos Gardel (il en garde des souvenirs croustillants).
À l’image d’El Cachafaz qui dépensait son argent sans compter, Famá est sans un sou à la fin de son séjour dans la capitale française et retourne à Buenos Aires. Carlos Di Sarli au demeurant ancien pianiste de Fresedo le sauve du désastre financier en l’engageant dans son sexteto, en remplacement de Santiago Devín.

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Maldonado avec Fresedo (1928)

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Carillon de la Merced avec l’Orquesta Típica Victor (1931)

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Maldita avec Carlos Di Sarli (1931)

Il rencontre Francisco Canaro qui perçoit en lui de réelles qualités vocales. À titre d’essai, ils enregistrent Lo han visto con otra. C’est une réussite notoire car la prise se fait en une seule fois et ce qui devait être une simple audition se transforme en véritable enregistrement diffusé (voir note 2). Cette collaboration avec Canaro sera particulièrement intense – la plus importante de sa carrière – avec 240 enregistrements ce qui est énorme par rapport à la brièveté de celle-ci, des tournées, des émissions de radio, des comédies musicales (avec le binôme Canaro/Pelay) comme La Muchacha del Centro (1932) avec Tita Merello et Elsa O’Connor (900 représentations), La Canción de los barrios (1934) avec Corsini, Rascacielos (1935) dont la première avait été repoussée d’un jour car les théâtres avaient fermé leurs portes en raison des obsèques de Carlos Gardel.

Ces années sont riches car il entreprend aussi une carrière au cinéma avec Idolos de la Radio (1934), El Alma de bandoneón en 1935 (c’est dans ce film qu’il chante le célèbre Cambalache), Loco Lindo (1936), Buenos Aires canta (1947).

El Alma del bandoneón :


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Loco lindo :


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En 1934-1935, il enregistre probablement un morceau avec Francisco Lomuto mais ce point fait l’objet de controverses entre spécialistes. Il ne faut pas oublier qu’à l’époque un chanteur pouvait enregistrer un ou plusieurs morceaux accompagnés d’un orchestre avec simplement la mention « accompagnement d’orchestre » sans que le nom soit précisé (cf. le dernier disque montré plus bas dans « discographie »).

En 1936, Ernesto Famá quitte l’orchestre de Canaro et participe à des émissions de Radio El Mundo. Il est remplacé par Roberto Maida. Il chante alors avec l’orchestre d’Alberto Gambino et effectue quelques tournées avec lui.

En 1938, Canaro doit gérer le départ de Roberto Maida qui, mécontent de la décision du chef d’engager un second chanteur, préfère le quitter (il est remplacé par Francisco Amor). Famá revient alors mais plus en tant que chanteur véritable qu’estribillista sans toutefois avoir le rôle prédominant et parfois écrasant qu’auront un peu plus tard certains interprètes. Avec Canaro, il enregistre l’estribillo de La que murió en Paris. Carlos Gardel l’enregistre aussi mais dans une version intégralement chantée qui, contrairement à celle de Famá, ne sera jamais diffusée !

En 1940, les deux chanteurs Famá et Amor quittent Canaro pour former un duo avec leur propre orchestre dirigé par Federico Scorticati qui se produit en Uruguay. Cette expérience périclite rapidement. En ce sens, il renouvelle l’échec du duo Jorge Omar et Fernadez Díaz qui s’étaient séparés de Francisco Lomuto pour voler de leurs propres ailes.

Il quitte définitivement le monde du tango seulement 14 années après ses débuts rejoignant en cela les artistes qui ont préféré arrêter leur carrière en pleine gloire pour diverses raisons.

Il laisse deux compositions. Il meurt à Buenos Aires en 1984.

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LE STYLE D’ERNESTO FAMÁ

52Ernesto Famá était un chanteur à la personnalité discrète et effacée ce qui explique peut-être la rareté des sources le concernant. Il est même très étonnant que Francisco Canaro n’en parle qu’en une seule phrase dans ses mémoires alors qu’il était l’un de ses chanteurs emblématiques.

Sa façon de chanter privilégiait l’authenticité et on chercherait en vain chez lui toute forme de pathos ou d’exagération artificielle. Il y a deux raisons à cet état de fait. La première est intimement liée à la conception du chant de l’époque, en ce sens que le chanteur entendu dans son acception moderne n’existait pas encore. La partie vocale consistait essentiellement à interpréter l’estribillo. L’estribillista avait dès lors un rôle mineur par rapport à l’orchestre et ne prenait jamais le pas sur lui. Ce relatif effacement – la règle à l’époque – impliquait qu’il devait se fondre dans l’orchestre ce que fit admirablement Famá aussi bien avec Canaro qu’avec le sexteto de Di Sarli.

Néanmoins, il a tout de même abordé le rôle de chanteur entendu dans son acception moderne comme par exemple dans La Muchacha del Centro et Alma de bandoneón avec Canaro mais de façon limitée car on ne compte environ que 20 enregistrements en tant que chanteur sur les très nombreux qu’il a effectués (on compte aussi en quantité limitée des enregistrements concernant d’autres genres comme le paso doble, la polka, le fox-trot et la ranchera).

En tout état de cause, il ne sera pas le chanteur omnipotent et prenant l’ascendant sur l’orchestre qui avait dénaturé le tango au point de le menacer en ce qui concerne la danse.

La seconde raison est spécifique à Famá et a trait à sa façon de chanter proche de la déclamation. L’origine de cette qualité remonte probablement à ses années de formation quand il avait pris des cours de déclamation. On retrouve donc chez lui une manière de chanter claire et limpide, toujours expressive, semblant naturelle mais qui  reposait en réalité sur une parfaite maîtrise de la technique vocale donnant l’impression d’un chant sans effort, même dans les passages très rapides comme dans Milonga de Buenos Aires et mettant en valeur certains mots pour une expressivité renforcée (sa façon de chanter le passage « al cantar » de Todo te nombra est éloquent à ce sujet), le tout dans un chant empreint d’une morbidezza. Cette dernière est à mettre en parallèle avec sa façon particulière de prononcer certains sons, peut-être en raison de l’accent portègne de sa ville natale. Ainsi, des consonnes à la sonorité « dure » comme les « s » se trouvent adoucies et font plutôt penser au son « ch« . Cette particularité se retrouve dans la langue italienne en fonction des régions (voir note 3).

Sa ligne de chant était dès lors pure en permanence et la tenue du souffle de haute volée.

Milonga de Buenos Aires avec Canaro

Milonga de Buenos Aires avec Canaro

C’est au demeurant le propre des grands chanteurs de faire oublier la technique grâce à un travail acharné et ainsi de pouvoir se concentrer sur l’interprétation et l’émotion. Cette façon de chanter impliquait aussi une diction d’une très grande qualité qui renforçait le côté naturel de la voix. L’expression «il chante comme il parle» décrit bien cette manière si rare et si belle de l’interprétation vocale.

Cet élément explique que le modèle d’Ernesto Famá était Ángel Vargas au style très proche du sien et non Carlos Gardel pourtant son grand ami.

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 NOTES

1) AFCet excellent film a eu un immense succès et a reçu une quantité impressionnante de prix dont 8 Oscars dont celui du meilleur film. Il ne prétendait pas à une vérité historique ou musicologique d’où les erreurs parfois grossières ou les inventions qui ne sont donc pas gênantes d’autant plus qu’il a fait connaître à un public non connaisseur la symphonie n° 25 de Mozart.
Il est toutefois important de savoir que ce n’est pas Salieri qui a écrit la fin du Requiem de Mozart mais Franz Xaver Süssmayr (cette erreur récurrente a probablement pour origine la pièce de théâtre de Pouchkine Mozart et Salieri qui montrait Salieri empoisonnant Mozart). Pour une connaissance de la vie exacte de Mozart et de son oeuvre, le livre de Brigitte Massin et Jean Massin intitulé Mozart (Ed.Fayard) est une référence absolue.

2) Les prises uniques étaient la norme dans les années 1910 et celles qui ont suivi. Les moyens et contraintes techniques ainsi que le coût interdisaient une multitude de prises. Cela explique que certains chanteurs d’opéra qui annonçaient le morceau qu’ils allaient chanter ne rectifiaient pas leur erreur (par exemple en annonçant deux fois de suite le nom du morceau ce qui est clairement audible dans certains enregistrements de l’époque).
Dans les années 1920 – 1930, les moyens techniques ont évolué (voire l’apparition d’instruments nouveaux adaptés au studio d’enregistrement comme le violon utilisé par Julio De Caro) et autorisaient des prises plus longues mais toutes les erreurs n’étaient pas corrigées. Avec le temps et le progrès technique aboutissant à des sophistications extrêmes, la prise unique est devenue l’exception surtout en matière lyrique et symphonique (l’acte 2 de La Bohème de Puccini enregistré par Herbert de Karajan avec Mirella Freni et Luciano Pavarotti en 1972 constitue un exemple très rare).
Les techniciens, l’ingénieur du son jouent un rôle fondamental à tel point que la violoniste Anne-Sophie Mutter déclarait : « L’ingénieur du son est l’âme du disque« . Véritables entomologistes ou chirurgiens du son, ils veillent aux équilibres entre les pupitres, etc. Cet investissement se fait dans le cadre d’une collaboration qui peut être plus ou moins grande avec le chef d’orchestre. Certains chefs d’orchestre s’impliquent plus que d’autres. Karajan avait un souci du détail et une précision extrême. Il lui est souvent arrivé de téléphoner à l’ingénieur du son pour lui signaler une amélioration à apporter par exemple sur l’équilibre sonore entre pupitres. Cet extrait de conversation entre le chef et l’ingénieur du son est éloquent : « Solo de hautbois. Les harmonies sont deux accords pour les cors auxquels les cordes répondent. Une mesure pianissimo. Mais c’est trop fort. Ce doit être un écho. Les cors. Vous devez faire en sorte que ce soit plus faible, sans nuire pour autant au hautbois. Le mouvement ne doit pas être réduit« .

La technique de plus en plus poussée en matière d’enregistrement avec toutes les possibilités qu’elle offre peut entraîner des effets pervers à un double niveau. En premier lieu, l’interprète peut atteindre en studio un niveau de perfection qu’il n’aura pas forcément en public et ceci est particulièrement vrai pour les chanteurs lyriques alors que le public aura à l’esprit cette perfection savamment élaborée. En second lieu, une connaissance de la musique de la part du public exclusivement centrée sur le disque peut aboutir à une sorte de déshumanisation de la musique soit parce que le public peut exiger de retrouver sur la scène la perfection du studio (mais qui peut être glacée et sans émotion) soit parce que la répétition d’écoutes d’une même version peut le conduire à l’enfermer dans une grille interprétative invariable et intangible aboutissant à une esthétique complètement figée et statufiée. Dès lors, il n’est pas étonnant que les disques  » pirates » aient eu et ont encore tant de succès auprès des mélomanes car en dépit d’un son parfois imparfait on retrouve en partie l’intensité dramatique de la scène (cf. les captations sur le vif de Maria Callas notamment à Mexico en 1952, à Milan en 1955 et 1957, qui ont l’urgence et l’intensité dramatique que les versions enregistrées en studio n’atteignent pas bien que se situant à un niveau très haut, etc.).

Les moyens techniques de plus en plus évolués (disques, DVD, etc.) présentent d’incontestables intérêts à condition de prendre un certain recul et de ne pas perdre l’urgence et l’authenticité sans artifice de la scène, de garder un contact avec la réalité. La technique et tout ce qu’elle permet peut parfois conduire à une déformation de la réalité même si parfois cela peut être utile ou excusable. Ainsi quand Tosca a été retransmise de Rome en direct et en mondovision en 1992 dans les lieux et aux heures définis par le livret, Plácido Domingo est lourdement tombé au premier acte. Dans le cadre du direct, la chute était bien visible et le « ah ! » (de douleur du très grand ténor) bref mais audible. Quand le DVD est sorti, la chute avait complètement disparu et le raccord son était parfait.

3) Ainsi le très grand ténor italien Carlo Bergonzi disparu en juillet dernier, avait une manière aussi particulière de prononcer les « s » qui se rapprochait du « ch » (il disait « Bouchetto » et non « Bussetto« .
Dans cette vidéo, on peut noter sa prononciation dont il est question ici et l’art de son chant (le chef est Nello Santi).
La raison pour laquelle j’ai choisi cette vidéo (et non une vidéo où il était à l’apogée de sa carrière réside dans la présence des sous-titres qui permettent de constater les sons concernés).
Chanter comme ceci à 72 ans en dit long sur cet artiste exceptionnel et on comprend que le Met, et notamment James Levine, ont tout fait pour qu’il vienne chanter à cette soirée, alors qu’il avait refusé initialement car il ne se considérait plus en pleine force.


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DISCOGRAPHIE

Les disques avec Francisco Canaro sont incontournables :

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Et les disques de collection :

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