Pjotr Leschenko ou la noblesse du chant

1Pjotr Leschenko est né en 1898 dans un petit village situé près d’Odessa, ville portuaire. Il était le fils naturel de Maïa et d’un père dont l’identité inconnue a donné lieu à de multiples rumeurs. Sa mère et son beau-père, pauvres et travaillant la terre, sont confrontés à la Première Guerre mondiale et décident de partir en Bessarabie, province balte qui faisait partie de l’Empire russe. Il est important de connaître dans les grandes lignes l’histoire de cette région, car son histoire a largement déterminé  la carrière, et surtout la vie de ce chanteur disparu prématurément (voir note 1).

À l’école communale, il apparaît doué pour la musique et apprend la guitare en autodidacte puis la balalaïka. Ses premiers pas dans le chant sont effectués dans le cadre d’un chœur à l’église. Il possède l’oreille absolue qui consiste à pouvoir reconnaître sans aucune référence, la note correspondante à un son entendu.

Après la guerre, il travaille dans des restaurants et joue dans de petits théâtres. Il prend des cours de danse de ballet puis s’intéresse de plus en plus au folklore et au tango européen. Ce dernier terme peut paraître étrange, mais il ne faut pas oublier que le tango argentin tel que nous le connaissons aujourd’hui n’avait pas encore assis sa suprématie. Il était largement influencé par la France, et plus particulièrement par Paris. Une de ses principales caractéristiques était sa codification comme le montrent les manuels consacrés à la danse de l’époque. Sa diffusion en Europe était inégale. Il était présent en Russie comme l’attestent un certain nombre de cartes postales de 1914, sans même parler de Max Linder, danseur émérite de tango, qui avait contribué à le diffuser en Russie, notamment par l’intermédiaire de cours qu’il dispensait à la haute société russe.

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Carte postale russe sur le tango

Il effectue plusieurs tournées avec sa femme tant en Angleterre qu’en Allemagne où ils jouent dans un restaurant, le Tari Bari, qu’en Égypte, en Syrie, etc. Dans ces spectacles, se mêlent ballet, folklore et chant.
Un fait va faire évoluer sa carrière. Alors qu’il assure une série de représentations à Riga, sa femme, enceinte, ne peut pas assurer un spectacle. Il se produit donc seul et assure la partie chant pour la première fois, en chantant notamment des chansons tziganes. Le succès est colossal et il oriente immédiatement sa carrière vers le chant. La postérité retiendra son chant plus que sa danse.

L’année 1935 marque l’apogée de sa carrière. Il poursuit ses tournées dans les principales capitales européennes. Son point d’ancrage est son cabaret dénommé Leschenko, à Bucarest, que l’on avait surnommé le Maxim’s de l’Est dans la mesure où cet établissement était fréquenté par une clientèle célèbre et fortunée, à l’image du célèbre restaurant parisien fondé en 1893 (le profil de sa clientèle, les « Russes Blancs », antibolchéviques et hostiles à la Révolution d’Octobre 1917, jouera énormément contre lui au moment de la soviétisation croissante du régime).

Invariablement, la première partie du spectacle était consacrée à la musique tzigane, et la seconde au chant et au tango dont certains morceaux avaient été spécialement composés pour lui.

Le tango Serdtse était son morceau de prédilection.

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Serdtse (Londres, 1935)

Le régime soviétique le déteste et le considère comme contre-révolutionnaire et, par conséquent, inapte à construire le communisme. Il n’enregistre dès lors aucun disque en Union soviétique puisqu’il ne peut même pas pénétrer sur le territoire. Ces difficultés liées au contexte de l’époque où la technique n’était pas très développée sont les principales raisons qui expliquent la faible quantité de ses enregistrements concentrés sur la période 1931 – 1937. Malgré ces succès retentissants dans de nombreux pays, c’est de façon clandestine que ses disques, gravés en Allemagne et en Angleterre, sont massivement écoutés puis copiés dans son pays.

En août 1944, la Roumanie cédant à la pression russe, déclare la guerre à l’Allemagne et peu de temps après, l’Armée Rouge prend Bucarest. Il chante alors pour les officiers de cette armée mais le durcissement du régime de Staline va le conduire à sa perte. De plus en plus inquiété, son cabaret est purement et simplement liquidé. Il est interdit de scène aussi bien pour le chant que pour la danse, si ce n’est pour quelques rares concerts acceptés par le pouvoir. C’est lors d’un de ces rares spectacles qu’il est arrêté par la police roumaine et emprisonné, rejoignant en cela la longue et triste liste des artistes subissant le joug du pouvoir politique quel que fût leur talent, le cas d’Osvaldo Pugliese l’ayant largement démontré (voir note 2).

Il meurt en 1954 à l’infirmerie du camp pénitentiaire de Bucarest où il était détenu arbitrairement.

En 1988, soit plus de trente après sa mort, Melodiya (Μелодия), la société étatique d’enregistrement de l’Union soviétique créée en 1964, exploitant les colossales sources d’enregistrements, notamment de Riga, pourtant largement spécialisée en musique classique, publie des disques de Leschenko.

 

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LE STYLE DE LESCHENKO

Celui que l’on surnommait « le Roi du tango russe » avait une voix particulièrement belle, à l’élégance sobre, bien timbrée, au vibrato pondéré, égale sur tout le registre, sachant qu’il atteignait les aigus en gardant sa couleur vocale, sans détimbrer (comme dans Sinjaja Rapsodija).
Sa façon de chanter très émouvante, mais sans recourir au pathos artificiel ou aux effets clinquants et faciles, donnait à sa voix une puissance expressive rare, empreinte de mélancolie et de nostalgie, d’autant plus que sa qualité de prononciation était exceptionnelle et renforçait beaucoup la beauté de sa voix. Très peu de chanteurs avaient ou ont cette faculté de s’exprimer en chantant. En tango argentin, cela n’est pas si fréquent, en tout cas à ce niveau-là.
Ángel Vargas, le chanteur emblématique de l’orchestre d’Ángel D’Agostino peut rivaliser avec lui sur la prononciation. Leurs deux voix étaient pourtant très différentes sur plusieurs points (timbre, volume), occasion de s’attarder sur une particularité du chant, la différence entre prononciation et articulation qui sont souvent confondues en matière vocale. La prononciation n’a rien à voir avec l’articulation. Celle-ci concerne la netteté, l’exactitude, et peut aisément être déterminée par l’adéquation de la parole qui exprime le mot, particulièrement périlleuse en langue française en raison de similitudes entre certains mots (voir note 3). Elle ne doit pas prêter à la moindre confusion sous peine d’entacher la compréhension. Inutile de dire qu’une mauvaise articulation peut avoir des conséquences négatives sur le sens des paroles et anéantir une bonne prononciation. Cette dernière est très différente et concerne l’expression du sentiment, la passion, la tristesse, la joie. La marque des très grands chanteurs est de savoir faire vivre le mot. L’écoute comparée de chanteurs sur un même passage est souvent instructive. Pour certains, les mots sont là mais il ne se passe rien (alors que la voix peut être très belle) ; pour d’autres, l’émotion est présente et les mots chantés ont un sens supérieur (alors que la voix n’est pas nécessairement très belle). Cette qualité d’interprétation est difficile à avoir en chant car elle est étroitement corrélée aux difficultés de la technique vocale, notamment aux notes de passage (voir article sur la voix pour le détail).

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Lola (Riga, 1935)

Tango Barcelona

Barcelona Tango (1937)

Senjorita (1935)

Senjorita (Riga, 1935)

Ses enregistrements sont tous de grande qualité mais certains ont une dimension supplémentaire. Il s’agit des vieilles chansons et romances russes, lentes et langoureuses, probablement ressenties encore plus intensément que les autres morceaux. C’est là que sa voix donne toute sa splendeur, sa profondeur et sa noblesse pour une interprétation incarnée.

Certains de ses enregistrements montrent qu’il faisait preuve d’originalité au niveau de l’orchestration et dans le choix des instruments comme par exemple l’utilisation de la scie musicale (par exemple dans Poj, Tsygan, Platsch, Tsygan), sachant que, bien évidemment, c’est le violon qui avait la place prépondérante. La surexposition de cet instrument, ou au contraire sa présence au second plan, en très léger décalage d’une fraction de seconde avec le chanteur (qu’il précède la voix ou la suive), donne un effet de tuilage musical, surtout au niveau mélodique donnant cet effet de fluidité.

Karavan (1935)

Karavan (Riga, 1935)

Kapriznaja Uprjamaja (Londres, 1935)

Kapriznaja Uprjamaja (Londres, 1935)

Il chante en russe et se pose alors la question de savoir si cette langue convient au tango, question qui pourrait tout à fait concerner toutes les langues autres que l’espagnol. L’identité culturelle du tango argentin est si forte qu’aucune langue, si belle soit-elle (même le français), ne peut rivaliser avec l’espagnol qui est indissolublement lié à ce genre musical. Néanmoins, bien insérée dans une programmation, une tanda originale composée de morceaux de ce chanteur a sa place. De toute façon, tous les morceaux de Leschenko restent merveilleux à écouter.

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NOTES

1) L’Empire russe qui avait pour capitale Saint-Pétersbourg, à cette époque, était particulièrement étendu puisqu’il regroupait outre la Russie que nous connaissons actuellement, les provinces baltes, une partie de l’Ukraine, une partie de la Pologne, la Moldavie orientale, le Caucase, le Grand-Duché de Finlande, une partie de l’Asie centrale, etc.

Son expansion qui s’est faite en plusieurs phases a connu une forte poussée dans le Caucase et les bouches du Danube au XIXe siècle au détriment des empires perse et ottoman. En 1812, le Traité de Bucarest fait passer la partie orientale de la principauté de Moldavie dans le giron russe sous forme d’annexion avant de la considérer comme terre russe. La région devient alors Gouvernement de Moldavie – et – Bessarabie, abrégé en Bessarabie.
Lors de la Révolution russe de 1917, la population de Bessarabie décide l’indépendance et devient la République démocratique moldave (pour souligner l’identité avec la Moldavie restée roumaine). En janvier 1918, les troupes roumaines occupent la Bessarabie ; Leschenko par la force des choses devient citoyen roumain. Pour contrer les attaques des bolcheviks en 1918, le parlement moldave décide la réunion du pays avec le Royaume de Roumanie.

En 1940, l’URSS somme la Roumaine d’évacuer la Bessarabie et l’envahit immédiatement. La Bessarabie rejoint la République socialiste soviétique autonome moldave créée en 1924 au sein de la République socialiste soviétique d’Ukraine.
En 1941, lors de la seconde guerre mondiale, la région est reprise par les Roumains, alliés des Allemands.
En 1944, l’URSS revient et arrête son offensive dans l’attente que la Roumanie quitte l’Axe (l’Allemagne, l’Italie, le Japon mais aussi la Roumanie, la Bulgarie, la Hongrie, la République Slovaque), ce qu’elle fait finalement. Néanmoins, Les Soviétiques considèrent toujours les Roumains comme des ennemis. En 1944, cela se traduit par des déportations de dizaines de milliers de personnes accusées d’avoir servi la Roumanie (la seconde femme de Leschenko sera condamnée pour avoir épousé un « étranger »). Aujourd’hui, il s’agit de la République de Moldavie.

2) Les relations entre les artistes et le pouvoir politique constituent un sujet passionnant qui peut être léger et comique, ou particulièrement grave et tragique, selon le type de régime politique ou les circonstances comme la guerre.

Léger et comique quand des artistes au talent réel ou supposé cherchent l’appui du pouvoir politique pour s’affirmer ou obtenir des commandes, ou touchés par la grâce nous expliquent pour qui il faut voter (fruit du chef-d’œuvre de leur analyse), ou inversement quand des hommes politiques sans grande profondeur et misant tout sur la communication, s’entourent d’artistes, notamment durant les campagnes électorales, espérant ainsi bénéficier de leur notoriété.

Grave et tragique, principalement dans les régimes totalitaires quand le pouvoir politique utilise la force pour s’en prendre à la personne même de l’artiste sous forme d’arrestation, de condamnation, parfois à mort.

La question du positionnement des artistes en temps de guerre est très complexe.
Entre la résistance à l’ennemi clairement affichée et la collaboration ostensiblement affirmée avec toutes les situations intermédiaires possibles, il est parfois difficile, en fonction des circonstances, de déterminer la position de l’artiste ou d’analyser son comportement (Astor Piazzolla à titre d’exemple, a été fortement critiqué, en 1978, lors de la Coupe du Monde de football en Argentine ; voir article sur Piazzolla pour le détail).
Le risque est donc grand d’un raisonnement par analogie qui peut complètement fausser la position globale d’un artiste, encore plus si un fait ou une période sont isolés. À titre d’exemple, si quelqu’un limitait l’analyse au cabaret de Leschenko pour la période postérieure à août 1944, où il était fréquenté par les officiers de l’Armée Rouge, cela se traduirait par des risques énormes de contresens ou de déformations, en totale opposition avec la réalité historique et le vécu du chanteur.

Sur ce sujet, et limité à la musique classique et à l’opéra, le livre de Karine Le Bail intitulé La musique au pas, être musicien sous l’Occupation, est particulièrement intéressant.

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3) Sur une grande scène internationale un ténor américain en a fait la cruelle expérience dans Carmen de Bizet. Dans son duo avec Micaëla il a chanté « Parle-moi de ma mère… », mais son accent lui a fait chanter , »Parle-moi de mè mère… », d’autant plus gênant que cette phrase se chante deux fois de suite, la seconde encore un peu plus haut !

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DISCOGRAPHIE

La discographie de Leschenko, si on met à part les disques de collection, se résume à quatre disques :

Le joyau car il couvre toute la palette des genres qu’il a abordés lors de son année faste, 1935 :

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Les disques de collection :

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Articles consacrés aux personnes et sujets mentionnés plus haut :

Le tango à Paris entre 1920 et 1955
La voix
Ángel D’Agostino
Osvaldo Pugliese
Astor Piazzolla

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