Rodolfo Biagi ou l’enlumineur du piano.

Rodolfo Biagi est né en 1906 dans le quartier San Telmo de Buenos Aires. Ses parents étaient pauvres et il arrête ses études après l’école primaire pour intégrer le conservatoire de musique afin d’y étudier le violon selon le souhait de ses parents. Très vite pourtant, il s’intéresse au piano qu’il étudie intensément tout en le cachant à son père et à sa mère. Il est difficile de connaître la raison pour laquelle le choix parental se portait exclusivement sur le violon. Peut-être faut-il en rechercher l’explication dans les conditions matérielles difficiles et que le coût d’un violon était moins élevé que celui d’un piano ou bien qu’il était plus facile de trouver une personne qui en aurait prêté un ? ( Voir note 1 ).

Ces qualités pianistiques alors qu’il n’a que 13 ans lui donnent l’occasion de les mettre en pratique pendant de longs mois en jouant dans des salles de cinéma qui évidemment projettent des films muets. Il faut noter l’importance de cette possibilité de jouer sur des films muets qui aura permis à de si nombreux musiciens de tango argentin, souvent très jeunes, d’apprendre le métier dans des conditions difficiles où l’improvisation était la règle. ( voir note 2 ).

Alors qu’il jouait à une séance, un spectateur est émerveillé par le jeu du jeune pianiste au point qu’il ne s’intéresse plus au film ; il s’agit du célèbre Juan Maglio Pacho. Ce dernier lui propose de jouer avec lui, ce qu’il accepte. Quelques temps après, il intègre l’orchestre de Miguel Orlando et joue au cabaret Maipú Pigall, époque où il rencontre le grand violoniste Elvino Vardaro.

L’année 1930 marque une étape dans sa jeune carrière car il est remarqué par Razzano qui lui propose d’accompagner Carlos Gardel pour quelques enregistrements pour Sello Odeon, notamment Viejo Smoking et Aromas de El Cario. Son jeu a été apprécié au point que l’illustre chanteur lui demande de l’accompagner en Europe pour une grande tournée mais Biagi préfère rester dans son pays (voir note 3). Il faut mesurer la portée immense de cette collaboration avec Carlos Gardel. Être choisi par celui qui incarnait le tango argentin, au sommet de sa carrière qui plus est, a dû le galvaniser.

Tout en participant à des émissions de radio et en s’intéressant à l’enseignement de la musique, Biagi joue avec l’orchestre de Juan Bautista Guido dans le cadre d’un sextet puis avec celui de Juan Canaro (un des frères de Francisco Canaro) avec qui il commence à se produire à l’étranger en jouant au Brésil (au Teatro Cine Paris ; voir note 4), puis viendra le Chili en 1942 quelques années plus tard.

L’année 1935 est capitale car il rencontre Juan D’Arienzo dont il intègre l’orchestre dans lequel il restera pendant trois ans. C’est dans cette formation musicale qu’il va imposer son style. Il participera au film Mélodias Porteñas.

En 1938, Biagi fonde son propre orchestre avec lequel il a développé ses idées musicales novatrices, notamment au cabaret Marabu où il jouera beaucoup, sauf le dimanche où il laissait quartes, quintes et autres galops chromatiques… pour aller jouer au tiercé !

Il a composé un certain nombre d’oeuvres dont certaines sont célèbres et encore jouées de nos jours : Humillación, Gólgota, Indiferencia, Campo Afuera, Amor y vals, etc. que l’on peut retrouver dans les quelques 900 enregistrements qu’il a laissés.

 

      Gólgota               Indiferencia            Amor y Vals

Il disparaît en 1969.

LE STYLE DE RODOLFO BIAGI.

Étudier le style de Rodolfo Biagi permet au-delà de la compréhension de sa musique d’autant plus nécessaire pour la danse qu’elle est atypique, de lui rendre justice car la place qu’il occupe dans l’histoire de tango argentin, certes importante, mériterait d’être encore plus élevée étant donné sa contribution décisive personnelle au changement de style opéré dans les années 1940 et à son originalité marquée dans l’orchestration, notamment l’usage de la syncope qui est sa marque stylistique emblématique.

Le style de Rodolfo Biagi repose sur une analyse théorique des dérives du tango argentin dans l’entre-deux-guerres et sa régénérescence grâce à de nouveaux apports orchestraux ornementaux qui ont permis une renaissance de la danse grâce à un rythme puissant où la mélodie a toutefois sa place.

En effet durant deux décennies, entre 1920 et 1940 environ, le tango argentin avait évolué vers un romantisme exacerbé qui laissait une place prépondérante aux chanteurs au point que la musique passait complètement au second plan, ce qui était à l’opposé de la vraie nature du tango, celle des origines, et dont la conséquence la plus visible et négative était le désintérêt pour le danser. En d’autres termes, le tango argentin était devenu dénaturé, sans âme.

Rodolfo Biagi va réagir contre cet état de fait en créant un nouveau style, fruit d’une réflexion personnelle commencée très tôt qu’une chance du destin lui permettra de mettre en œuvre avec Juan D’Arienzo.

Cette réflexion apparaît dès ses débuts lorsqu’il faisait partie de l’orchestre de Juan Canaro mais elle n’était que balbutiante et en tout état de cause Biagi n’aurait pas pu la mettre en pratique quand bien même elle aurait été finalisée et aboutie à ce moment-là. N’oubliez pas que l’orchestre dans lequel il évoluait était certes dirigé par Juan Canaro mais que la direction générale de l’orchestre était assurée par Francisco Canaro certainement peu enclin à révolutionner le genre musical avec les arrangements d’un jeune pianiste de 30 ans.

Les choses changent radicalement quand Biagi intègre l’orchestre de Juan D’Arienzo en tant que pianiste en 1935. En effet, Pintín Castellanos envoie à Juan D’Arienzo une partition de sa composition intitulée La Puñalada. Biagi suggère alors à D’Arienzo de changer la mesure initiale de 4/8 en 2/4 pour l’exécution du soir ce qu’il refuse car il préfère garder le rythme et le style initial. Quelques heures plus tard la soirée commence et pour une raison inconnue D’Arienzo qui assure la direction de l’orchestre est en retard. Malgré son absence, l’orchestre décide de commencer sans lui… mais en adoptant le tempo de Rodolfo Biagi. Le résultat est immédiat : c’est du délire dans la salle, tout le monde applaudit et lorsque D’Arienzo arrive enfin, l’engouement est si grand qu’il joue tout le reste de la soirée avec ce nouveau style.

Quand Biagi fonde son orchestre en 1938, il développera sa «griffe» avec un immense succès. D’Arienzo le fera aussi de son côté.

Seulement revenir à une mesure à 2/4, avoir un rythme bien marqué, etc. ne saurait constituer une analyse exhaustive juste du style de Biagi car s’il suffisait d’avoir uniquement ces éléments, il y aurait de nombreux orchestres de renom comme le sien. Or ce n’est pas le cas. Dès lors, l’originalité et la qualité exceptionnelle de son style sont à rechercher ailleurs, à savoir dans la juxtaposition et la combinaison de plusieurs éléments : l’importance donnée au piano et l’usage de la syncope avec deux variantes selon l’époque (même si tendanciellement le style garde une caractéristique homogène durant toute sa carrière).

Chez Biagi, le piano est roi et occupe la place centrale dans l’organisation musicale et ornementale.

En premier lieu, c’est le clavier qui assure la mélodie et marque le rythme. Il se démarque donc de certains musiciens qui confient le soin d’assurer la mélodie aux violons et aux bandonéons.
Mais le rythme passe toujours avant la ligne mélodique.

En second lieu, loin d’être limité à la mélodie, le piano assure le marquage rythmique et les arrangements. Le premier est assuré par des accords très puissants et amplifiés par un staccato très vif et nerveux. Le second se caractérise par des arabesques, arpèges et surtout par des syncopes très accentuées qui ont pour effet principal de provoquer des déplacements des accentuations de rythme, ceci est particulièrement audible dans la période 1938 – 1950.

Par conséquent, pour bien danser sur Biagi dont la musique est très subtile, cela implique nécessairement de comprendre ce point fondamental qu’il faut aborder maintenant. Il est d’ailleurs si important que je préfère incorporer les explications dans le corps du texte plutôt que de les renvoyer dans une note de bas de page ou en annexe.

La définition de la syncope est simple mais dans la pratique il s’avère que sa compréhension présente quelques difficultés en raison d’une particularité du tango argentin.

Définition de la syncope dans la théorie générale de la musique : il s’agit d’un son qui commence sur un ton faible et se prolonge sur un temps fort ou il s’agit d’un son qui commence sur la partie faible d’un temps et qui se prolonge sur la partie forte d’un temps. À l’oreille, la syncope se traduit par un déplacement du temps fort ou de la partie forte du temps.

Étudions ces deux exemples en prenant une mesure à quatre temps :

Dans le premier cas, le premier et le troisième temps sont des temps forts ; le deuxième et le quatrième temps sont des temps faibles :

( cliquez sur l’image pour l’agrandir ).

Dans le second cas, le son commence sur la deuxième partie de chaque temps (la partie faible) et se prolonge sur la première partie (la partie forte) :

( cliquez sur l’image pour l’agrandir ).

Si les deux parties de la syncope ont la même durée, elle est appelée syncope régulière. Dans le cas contraire, elle est dénommée syncope irrégulière ( par exemple une noire suit une blanche ).

Ceci étant dit, la syncope est légèrement différente en tango argentin même si cette particularité s’intègre néanmoins dans l’esprit de la syncope de la théorie générale de la musique. En tango argentin, la syncope obéira souvent au mécanisme qui consiste à avoir un premier temps très marqué et rapide de deux croches, suivi d’un silence valant deuxième temps puis d’un troisième temps occupé par une noire et un quatrième temps occupé par un silence :

( cliquez sur l’image pour l’agrandir ).

Il ne faut surtout pas confondre syncope et contretemps car ce sont deux choses complètement différentes. En effet, si le contretemps est un son qui commence sur un ton faible ou bien sur la partie faible du temps comme la syncope, il ne se prolonge pas sur le temps fort suivant ou sur la partie forte du temps qui suit ( en réalité occupée par un silence ) :

Ces développements théoriques permettent de comprendre la raison pour laquelle en milonga certains danseurs effectuant des figures et des figures et encore des figures sur la musique de Rodolfo Biagi… peuvent être complètement à côté de la musique voire contre elle. Faute de reconnaître les syncopes et donc les temps, ils se trompent sur le début de la phrase musicale : la figure devient alors « tirée par les cheveux » et complètement à contretemps (sans jeu de mots) et il faut vraiment que la danseuse dispose d’une constitution solide pour ne pas tomber en syncope à cause de son partenaire qui les laisse toutes passer.

Le caractère syncopé de sa musique est un élément explicatif du rôle du piano qui intervient souvent au milieu d’une phrase musicale pour embellir la mélodie. C’est aussi cet élément qui permet d’expliquer la sensation parfois étrange qui peut se produire à l’écoute des morceaux de Biagi par une personne non initiée qui aura l’impression d’une rupture de la mélodie ou d’une césure dans la fluidité et ce d’autant plus forte que le rythme sera puissant et la mesure très syncopée ; à cet égard, Bélgica est particulièrement frappant.

Bélgica

Comme pour mieux mettre en valeur le rôle fondamental du piano, il arrive souvent que le clavier exécute seul la fin d’un morceau comme dans Lágrimas y Sonrisas :

Lágrimas y Sonrisas

La bonne connaissance de ces deux caractéristiques propres à Biagi présente l’intérêt pour les danseurs d’évoluer sur sa musique, ce qui est loin d’être négligeable…

Maître dans l’art du piano au point d’être surnommé Manos Brujas ( plus que la traduction littérale, on pourrait dire « le magicien » qui en restitue mieux l’esprit), Biagi en explorait toutes les possibilités en variant ses effets. À titre d’exemple après 1950, il aura tendance à encore plus se focaliser sur l’accentuation du rythme en le renforçant davantage ce qui s’est traduit par une diminution de l’usage de la syncope.

La part du chant chez Biagi n’est pas négligeable sachant que la voix n’occupe jamais la place prépondérante, conséquence logique de la primauté du rythme sur la mélodie. Ses chanteurs emblématiques ont été Hugo Duval et Jorge Ortiz. ( voir note 5 ).

Fait plutôt rare, il n’y a aucune voix féminine dans l’œuvre de Biagi.

NOTES

1) Francisco Canaro enfant, avant de fabriquer lui-même un violon, jouait sur une guitare prêtée par un voisin.

2) Si j’habitais Buenos Aires, j’irais dans quelques bibliothèques pour tenter de retrouver des archives sur les films muets passés dans telle ou telle salle dans les années 1910 – 1925. Je me demande en effet si les musiciens de tango argentin qui y ont joué pour accompagner les films muets, en fait les plus grands alors qu’ils étaient adolescents, n’auraient pas vu leur style futur influencé par leur jeu précoce lui-même tributaire du genre de films ( comédie, film dramatique, fresque historique, etc. ). Rodolfo Biagi, je l’imagine plus accompagnant des comédies ou des films burlesques aux multiples péripéties ; Canaro accompagnant des films plutôt graves, etc.

3) Juan D’Arienzo en raison d’une peur phobique de l’avion n’a jamais voulu voyager.

4) L’importance de la France et surtout de Paris en matière culturelle et notamment en ce qui concerne le tango argentin à cette époque-là a eu pour conséquence de voir fleurir une abondance de noms donnés à des établissements sans compter les innombrables allusions à la capitale française ou à des personnes dans les tangos ( Paris, Montmartre, Madame Yvonne, etc. ).

5) Les autres chanteurs ayant collaboré avec Rodolfo Biagi sont : Alberto Amor, Carlos Acuña, Andrés Falgás, Téofilo Ibañez, Carlos Saavedra, Alberto Lago, Carlos Almagro, Carlos Heredia.

DISCOGRAPHIE

Il est difficile de faire un choix parmi tant de très beaux disques.

Voici un disque qui ne comporte que de l’instrumental et qui permet d’avoir une bonne culture musicale concernant Biagi :

Cliquez sur l’image pour voir les titres

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La série Reliquias de chez EMI est très complète aussi bien pour l’instrumental que pour la partie chantée de l’oeuvre de Biagi :

Et des disques de collection dont le son est excellent pourvu qu’ils soient écoutés sur un appareil d’origine :

 

 

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