Alfredo De Angelis ou le magicien des duos.

100Alfredo De Angelis est né en Argentine en 1910, à Adrogué (voir note 1).

Son père était violoniste et il montre des dispositions précoces pour la musique car très jeune il joue dans des cinémas de quartier pour assurer le fond musical qui accompagnait les films muets.

Il étudie le solfège et l’harmonie avec William Olson ainsi que le bandonéon dont il joue à une fête de l’école alors qu’il a tout juste 12 ans.

À 18 ans, il préfère étudier le piano.

Il accompagne le chanteur Juan Giliberti pendant quelques temps et intègre en 1930 l’orchestre d’Anselmo Aieta  qui joue au café Germinal (le violoniste du groupe n’est autre que le jeune D’Arienzo).

En 1934, il rejoint l’orchestre de Graciano de Leone, puis s’associe à Daniel Alvarez avant de faire équipe avec Ernesto de la Cruz pour accompagner le chanteur Félix Gutiérrez et enfin il fait partie, en 1938, de la formation musicale Los Mendocinos de Francisco Lauro.

En 1941, il fonde son orchestre dans lequel chante Héctor Morea et débute au café Marzotto. Le succès éclatant lui ouvre les portes de Radio Splendid et Radio El Mundo. Mais c’est surtout l’émission quotidienne Glostora Tango Club de cette dernière qui le rend célèbre et adoré des danseurs.

Heureusement, il existe un enregistrement historique de ses débuts à cette émission :

Glostora Tango Club

Glostora Tango Club

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Dès 1933, il enregistre pour Odéon, activité importante et régulière qu’il arrêtera en 1977 après avoir gravé environ 500 titres. Parmi ces derniers figurent des références absolues du genre musical, notamment des valses comme Soñar y nada más, Flores del alma, Pobre flor et des tangos qu’il a composés comme La Pastora, Pregonera et Remolino, etc.

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Soñar y nada mas

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Flores del alma

Il participe à de nombreuses émissions de télévision au cours desquelles il joue ses grands succès comme Pavadita :


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Il meurt en 1992.

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LE STYLE D’ALFREDO DE ANGELIS

4Alfredo De Angelis donnait un but très clair à son orchestre : faire danser. On chercherait en vain chez lui la volonté de rechercher de nouvelles voies d’expression musicale comme ont pu le faire avant lui les rénovateurs du tango argentin comme Julio De Caro, Juan D’Arienzo, Osvaldo Pugliese, et a fortiori Astor Piazzolla.

Force est de constater qu’il a atteint son but et son succès ne s’est jamais démenti jusqu’à aujourd’hui.

Son style se caractérise par sa régularité, son harmonie et l’originalité de sa musique vocale.

Contrairement à certains musiciens dont le style a évolué tout au long de leur carrière, celui de De Angelis s’est inscrit dans une continuité sans volonté de le changer, ce qui ne signifie pas qu’il était monotone.
On peut avancer deux explications concernant cette régularité stylistique.

En premier lieu, quand il connaît le succès au début des années 1940, la concurrence des autres orchestres était très rude ce qui impliquait la disparition pure et simple de certains orchestres. Au moment de sa participation au Glostora Tango Club certains orchestre sont en pleine gloire. On peut penser qu’il n’a pas souhaité modifier quoi que ce soit dans l’ordonnancement instrumental global de crainte de s’aventurer dans une nouvelle voie au succès incertain et aléatoire.

Par ailleurs il ne faut pas oublier que la musique de tango n’avait pas un avenir assuré comme les années 1930 l’avait montré et que ce genre musical pouvait être fragile et ébranlé par l’apparition et le succès croissant des musiques et danses internationales qui ont conduit les grands noms du tango à s’y intéresser. C’est d’ailleurs  la raison pour laquelle tous les grands orchestres de l’époque comme ceux de Canaro, Lomuto, Fresedo et surtout Rodriguez jouaient aussi des polkas, fox-trots, paso dobles etc, pour se diversifier. Ce n’est qu’avec l’arrivée de Juan D’Arienzo et son succès des années 1940 grâce aux nouveautés qu’il a apportées en matière rythmique que le tango a pris le dessus sur les danses concurrentes pour finalement s’imposer définitivement.

4758En second lieu, son orchestre se caractérise par la stabilité de ses musiciens ce qui a induit un style relativement homogène et sans grand changement. Mis à part son pianiste Attilio Stampone qui le quitte en 1946 pour rejoindre l’orchestre de Piazzolla, et la disparition tragique à 33 ans d’Osmar Maderna, la composition de son orchestre a donc été stable.

Ce style linéaire comporte un certain nombre de caractéristiques : l’harmonie entre la mélodie et le rythme puissant qui est plutôt fondé sur des arrangements simples mais très beaux prédomine toujours. Cette sobriété et ce caractère plutôt conventionnel ainsi que cette absence de volonté de rechercher des voies musicales nouvelles lui a valu des critiques qui émanaient plus des puristes que des danseurs. À l’écoute de ses nombreux enregistrements, cette façon dont il a été dénigré par certains semblent bien sévère surtout si l’on prend en compte son succès constant pendant de longues années.

En fait ce qu’on lui reprochait était de faire une musique populaire uniquement axée sur la danse, simple et sans prétention (voir note 2).

Les critiques étaient d’autant plus sévères que ses succès commerciaux étaient immenses.

La seule réserve qui est fondée à nos yeux concerne les enregistrements Gardel-De Angelis artificiellement effectués le 13 novembre 1973, à Buenos Aires, avec la voix de Carlos Gardel en play-back,  juxtaposée sur un accompagnement musical de De Angelis donnant l’illusion que le célèbre interprète chantait avec son orchestre. Alors que pris isolément, la voix et l’orchestre sont excellents, leur juxtaposition donne un résultat décevant notamment en raison de l’absence de couleur globale due au décalage entre le son moderne de l’orchestre et la voix nostalgique au charme suranné de Carlos Gardel (voir note 3).

Gardel/De Angelis

Gardel/De Angelis dans La Cumparsita

Les chanteurs comme Carlos Dante (celui qui a le plus enregistré avec lui), Oscar Larroca, Julio Martel, Roberto Mancini, Floreal Ruíz, Juan Carlos Godoy, occupent une place importante dans la musique de De Angelis. Curieusement, Héctor Morea, le chanteur de ses débuts, n’a pas enregistré avec lui.

Son originalité réside dans l’importance tant quantitative que qualitative des duos masculins : Dante-Larroca et surtout Dante-Martel.


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Ce genre d’interprétation de tango et valses à double voix n’a rien d’évident surtout quand les chanteurs ont des voix à la tessiture proche ce qui impose d’associer des timbres différents pour éviter un chant monolithique tout en recherchant une association harmonieuse pour obtenir une couleur vocale globale relativement homogène (voir note 4).

Il fait partie des musiciens qui ont laissé leur empreinte sur le genre musical.
Sa musique est toujours aussi appréciée des danseurs actuels qu’elle l’était de son vivant.

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NOTES

1) Le poète Jorge Luis Borges adorait Adrogué, ville dans laquelle il avait de merveilleux souvenirs de vacances. Il a écrit un recueil de poèmes intitulé Adrogué dont les illustrations étaient de sa soeur Norah.

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2) La notion de musique populaire est susceptible d’engendrer confusion et contresens, et ne rend pas compte de la réalité car tout dépend du sens qu’on lui attribue, sans compter que cette expression a été utilisée pour désigner des catégories de musique bien différentes et hétérogènes au cours de l’histoire.

Avant le XIXe siècle, la musique populaire rejoignait l’étymologie du mot à savoir le peuple (la communauté des gens).
La chanson présente dans toutes les couches de la société était son socle fondamental et cela s’explique aussi par le caractère naturel de cette forme d’expression qui peut se passer de tout support instrumental. Les chansons rassemblaient tout le monde et se transmettaient de génération en génération (par exemple les chansons enfantines), phénomène encore présent de nos jours.

La musique était aussi populaire et concernait pratiquement toutes les personnes en raison de l’importance de la musique religieuse (les chants liturgiques dont Jules Michelet a montré l’importance dans Histoire de France) et de l’armée (la musique militaire). La perte d’influence de ces deux institutions a été un des facteurs qui explique la moindre portée de la musique populaire.

Mais le fait le plus important est néanmoins les caractères du XIXe siècle sur les plans philosophique et musical. En effet, l’apparition de la question sociale et de la notion de classes a rétroagi sur la musique en ce sens que la musique populaire a perdu son sens global pour acquérir celui de musique simple et facile qui serait réservée au « peuple » entendu dans son acception de classe, par opposition à la musique savante qui serait réservée aux classes aisées constitutives de « l’élite ».
Cette opposition a été d’autant plus forte que la musique savante était de plus en plus complexe (musique écrite et imprimée) et nécessitait un long enseignement, et qu’elle se développait par des circuits commerciaux impliquant une professionnalisation dont une des conséquences a été d’opérer une fracture entre les musiciens de métier et les amateurs ou profanes, alors que la musique populaire restait principalement orale y compris dans son mode de transmission.

En tango argentin, on retrouve certaines de ces idées si on se fie aux instruments choisis durant l’enfance, certains musiciens ayant opté pour le violon ou le bandonéon ne pouvant pas acheter un piano, d’autres comme Bachicha et Firpo ont étudié la musique sans pouvoir aller au Conservatoire.
En France, l’accordéon appelé parfois piano du pauvre en dit long sur les sous-entendus sociaux ou économiques, de même qu’il est l’instrument emblématique des grandes fêtes sportives comme le Tour de France ou les bals populaires.

Cette fracture relative dont les frontières sont mouvantes ont été parfois assouplies tant au niveau institutionnel que par des artistes.
A titre d’exemple, le Conservatoire de Paris avait une classe de musique populaire à une époque. Les artistes contemporains ou des intellectuels (notion purement française) se sont employés à vouloir « démocratiser l’art dans le but de cultiver le peuple » pour reprendre leurs expressions.

Abbado et Pollini

Abbado et Pollini

D’autres avaient uniquement pour but de faire connaître la musique à un public non averti qui ne fréquentait pas les salles de concert. À titre d’exemple, le chef d’orchestre Claudio Abbado et le pianiste Maurizio Pollini ont joué dans des usines et écoles.

Rostropovitch a joué devant le mur de Berlin tout juste effondré dans une ferveur populaire partagée.

Traditionnellement, l’Opéra de Paris donne une représentation gratuite le 14 juillet.

La Fête de la Musique considérée comme fête populaire permet d’approcher tous les genres musicaux ce qui n’exclut pas les clivages qu’elle est censée abolir au sein d’une même catégorie de musique comme j’ai pu le constater en 1985 environ pour le Requiem de Verdi donné à Notre-Dame de Paris dans des conditions d’attribution de places catastrophique.

L’Opéra de la Bastille était conçu comme un opéra moderne et populaire. Mais en raison de la pratique tarifaire la désillusion a vite été au rendez-vous (à peu près à l’époque où les plaques de la façade tombaient ce qui a nécessité une mise en sécurité par des filets de protection visibles pendant des années et où il a bien fallu se rendre à l’évidence que la salle à l’acoustique étrange – et le mot est très faible – nécessitait une sonorisation pudiquement appelée de confort ce qui fait que Paris peut se vanter, contrairement à toutes les vraies grandes scènes lyriques du monde, d’avoir des micros pour pallier l’acoustique très déficiente alors que le bâtiment est très récent car inauguré en 1989, et que la beauté de l’opéra réside notamment dans la pureté absolue du son naturel ce qui exclut une quelconque assistance sonore puisque les chanteurs lyriques ont un don et une technique leur permettant de se faire entendre dans de vastes salles sans micro).

La dichotomie entre musique savante et musique populaire ne résiste pas à l’examen si on prend en compte les mélomanes et les amateurs de musique quel que soit le genre.

Les catégories sociales, professionnelles, etc., sont inopérantes en art. Elles ne préjugent pas de leur intérêt ou désintérêt pour les domaines artistiques et encore moins pour la musique.

Quelques exemples célèbres sont d’ailleurs intéressants à noter :

-Marcel Proust aimait les chansons populaires et notamment Viens Poupoule. Il a même défendu la musique populaire dans un chapitre intitulé Eloge de la musique populaire de son livre Les plaisirs et les jours non pas sur un fondement musical mais en prenant en considération les composante humaine et affective ; voici un extrait :

Détestez la mauvaise musique, ne la méprisez pas. Comme on la joue, la chante bien plus, bien plus passionnément que la bonne, bien plus qu’elle s’est peu à peu remplie du rêve et des larmes des hommes. Qu’elle vous soit par là vénérable. Sa place, nulle dans l’histoire de l’Art, est immense dans l’histoire sentimentale des sociétés. Le respect, je ne dis pas l’amour, de la mauvaise musique, n’est pas seulement une forme de ce qu’on pourrait appeler la charité du bon goût ou son scepticisme, c’est encore la conscience de l’importance du rôle social de la musique. Combien de mélodies, de nul prix aux yeux d’un artiste, sont au nombre des confidents élus par la foule des jeunes gens romanesques et des amoureuses. Que de « bagues d’or », de « Ah! Reste longtemps endormie », dont les feuillets sont tournés chaque soir en tremblant par des mains justement célèbres, trempés par les plus beaux yeux du monde de larmes dont le maître le plus pur envierait le mélancolique et voluptueux tribut – confidentes ingénieuses et inspirées qui ennoblissent le chagrin et exaltent le rêve, et en échange du secret ardent qu’on leur confie donnent l’enivrante illusion de la beauté. Le peuple, la bourgeoisie, l’armée, la noblesse, comme ils ont les mêmes facteurs porteurs du deuil qui les frappe ou du bonheur qui les comble, ont les mêmes invisibles messagers d’amour, les mêmes confesseurs bien-aimés. Ce sont les mauvais musiciens. Telle fâcheuse ritournelle que toute oreille bien née et bien élevée refuse à l’instant d’écouter, a reçu le trésor de milliers d’âmes, garde le secret de milliers de vies, dont elle fut l’inspiration vivante, la consolation toujours prête, toujours entrouverte sur le pupitre du piano, la grâce rêveuse et l’idéal. tels arpèges, telle « rentrée » ont fait résonner dans l’âme de plus d’un amoureux ou d’un rêveur les harmonies du paradis ou la voix même de la bien-aimée. Un cahier de mauvaises romances, usé pour avoir trop servi, doit nous toucher, comme un cimetière ou comme un village. Qu’importe que les maisons n’aient pas de style, que les tombes disparaissent sous les inscriptions et les ornements de mauvais goût. De cette poussière peut s’envoler, devant une imagination assez sympathique et respectueuse pour taire un moment ses dédains esthétiques, la nuée des âmes tenant au bec le rêve encore vert qui leur faisait pressentir l’autre monde, et jouir ou pleurer dans celui-ci.

-Nietzsche préférait la Carmen de Bizet au Parsifal de Wagner.

-Henri Krasuki avait une très vaste culture en matière de musique classique et d’opéra.

-Certains groupes de supporters de football chantent sur la Marche triomphale d’Aida de Verdi (certes, ils la massacrent allègrement).

-Un homme politique spécialisé dans la Culture prenait Simon Boccanegra, l’un des opéras les plus tragiques de Verdi, pour une opérette joyeuse.

-C’est un menuisier qui est en partie à l’origine de l’adoption par Karajan d’un tempo plus lent dans le dernier mouvement de la 6ème Symphonie de Beethoven comme le souligne Janine Reiss (Dans une voiture la conduisant à l’aéroport dans laquelle se trouvait Karajan, Janine Reiss s’adresse au chef en ces termes : « Je vais retrouver les ouvriers qui travaillent dans mon appartement. Il y a notamment un menuisier fou de musique classique qui possède pratiquement tous vos disques. Il m’a dit, avant mon départ pour Berlin, qu’il n’était pas d’accord avec… » Prenant conscience de ce qu’elle va dire, elle s’arrête, effrayée ! « Pas d’accord avec quoi ? » Insiste Karajan. « Eh bien, maître, il prétend que le tempo du dernier mouvement de votre version de la Symphonie pastorale est un peu lent ». Silence, Karajan réfléchit : « Vous direz à ce monsieur qu’il a parfaitement raison. Si je refais un nouvel enregistrement, je modifierai probablement mon tempo » ;  in La Passion prédominante de Janine Reiss, La voix humaine de Dominique Fournier).

En réalité aujourd’hui la musique populaire est plus synonyme de diffusion massive auprès d’un large public mais sans doute devenu plus consommateur qu’acteur par rapport au passé.

3) Ce genre de procédé de fusion sonore n’est pas un cas isolé et il donne rarement de bons résultats.

Ainsi, en 1984, pour le film Carmen de Francesco Rosi, Plácido Domingo notamment avait enregistré certaines parties isolément, les bandes sonores étant assemblées plus tard. L’ensemble est beau mais manque de cohésion et on n’y décèle un manque de fusion entre les principaux protagonistes.

582Quelques années auparavant pour le film Don Giovanni de Joseph Losey, la bande sonore laissait à désirer en raison des distorsions entre le son de l’orchestre enregistré dans une église et le son du clavecin joué sur les lieux de tournage (Losey en était bien conscient mais le film a eu néanmoins un immense succès). Ce n’est qu’en 2006 que les développements les plus récents de la technique ont permis de remédier à ces problèmes.

On pourrait penser qu’il  aurait été plus simple de procéder à des enregistrements classiques pour constituer la bande sonore de ces deux films et que les choses auraient été ainsi plus simples. Ce choix n’a pas été fait en raison des engagements des célèbres chanteurs à commencer par Plácido Domingo qui chantait un soir au Met de New York, trois jours après au Staatsoper de Vienne, puis deux jours plus tard au Covent Garden de Londres, etc., l’empêchant de rester longtemps dans une ville déterminée pour l’enregistrement du rôle de Don José (seul Karajan est parvenu à le garder auprès de lui pour l’enregistrement de Turandot).

Parfois, ce procédé a donné des résultats plutôt heureux comme en 1997 lors de « l’association » entre Édith Piaf et Charles Aznavour pour la chanson Plus bleu que tes yeux. La critique n’a pas été enthousiaste avec ce grand artiste. Mais nous pensons que ce qui était critiqué était avant tout le principe même du procédé créatif plus que le résultat final. D’ailleurs au début de la photographie certains considéraient qu’elle mettait à mal la création conçue comme l’élaboration d’une pièce unique puisqu’elle rendait possible sa diffusion en série, phénomène renforcé par les possibilités techniques (montages, trucages, etc.).

4) Il est plus facile d’associer des voix de catégories vocales différentes (ténor/soprano, ténor/baryton, soprano/baryton, etc.) que des voix de même typologie vocale. Cette dernière impose que soit portée une attention toute particulière à l’écriture compositionnelle et à la distribution vocale dont l’opéra donne des exemples célèbres : Rossini (duos de ténors, soprani, etc.), Verdi (exemple le duo de Philippe II et du Grand inquisiteur dans Don Carlo chanté par des basses) etc.

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DISCOGRAPHIE

C’est la Collection Reliquias qui offre le plus large choix des enregistrements d’Alfredo De Angelis tant pour la partie instrumentale que vocale :

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Puis en complément :

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El le disque qui a connu un très grand succès avec ses deux chanteurs célèbres qui concerne la période 1944 – 1949 :

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