Julio De Caro ou le révolutionnaire canonique.

Julio De Caro est né le 11 décembre 1899 à Buenos Aires. Ses parents étaient Italiens et avaient décidé de quitter leur pays pour s’installer en Argentine. Ils ont eu 12 enfants dont deux d’entre eux deviendront célèbres : Julio et Francisco qui resteront très proches et unis toute leur vie et travailleront souvent ensemble.

La carrière de De Caro est particulièrement riche et se caractérise par trois traits principaux, à savoir, une très importante formation musicale théorique lié à un contexte familial où la musique classique était vénérée (et elle seule), un apprentissage progressif auprès des plus grands musiciens de l’époque et une carrière internationale très importante.

Dès sa plus tendre enfance, De Caro a vécu dans un univers musical hors du commun. Son père José De Caro De Sica qui avait une parenté avec Vittorio De Sica, connaissait très bien la musique classique et l’opéra d’autant plus qu’il avait occupé un poste éminent à la Scala de Milan, le temple de l’art lyrique à l’époque – celui de directeur du conservatoire de cette prestigieuse institution. Sa mère Matilde Ricciardi Villari était une chanteuse professionnelle.

Son père n’avait pas de goûts éclectiques en matière musicale et pour lui, seule la musique dite sérieuse méritait qu’on lui porte attention et, a fortiori, qu’on l’étudie. De fait, toute la famille installée à Buenos Aires, le père de Julio et Francisco De Caro leur fait étudier la musique : le piano à Julio et le violon à Francisco mais sans oublier l’étude très poussée du solfège.
Quant aux livres musicaux et partitions, Julio n’avait aucun mal à s’en procurer car son père avait ouvert en 1913 à San Telmo, une boutique qui en était bien garnie et qui était fréquentée par de nombreux musiciens, sans compter qu’il vendait aussi des instruments de musique. Sa boutique a très vite acquis une très bonne renommée.

Tout en étudiant la musique, Julio suivait une solide scolarité secondaire, son père souhaitant en effet qu’il intègre l’Université de Médecine.

Alors âgé d’à peine 14 ans, Julio aidait son père à donner des cours de théorie musicale et de solfège. Assez vite, Julio De Caro se rend compte qu’il préfère le violon au piano, et inversement en ce qui concerne Francisco. Mais les deux frères redoutent la réaction paternelle et n’osent pas lui faire part de leur intention. Leur mère va intercéder avec succès auprès de son mari afin qu’il accepte cet échange d’instruments entre les deux enfants, ce qu’il accepte. Julio étudie alors le violon avec le professeur Fracassi et entre au conservatoire. Quelque temps après, les deux frères donnent des récitals de musique classique au Principe Georges’s Hall, salle où se produisait uniquement des musiciens classiques.

À 16 ans, De Caro joue à l’insu de son père comme second violon dans un orchestre d’une compagnie de Zarzuela (voir note 1). De retour à la maison, la punition tombe : d’une part son père lui prend la modeste somme d’argent gagnée et, d’autre part, le met huit jours au pain et à l’eau. Malgré cela, les frères De Caro fréquentent peu à peu des lieux où se joue de la musique populaire, notamment le tango, et c’est ainsi qu’ils entendent des maîtres prestigieux comme Arolas, Cobián et surtout Firpo. Attirés par cette musique, ils commencent à déchiffrer des partitions et surtout à la jouer.

L’année 1917 est très contrastée car elle marque sa véritable entrée dans le monde du tango mais aussi son exclusion familiale. En effet, De Caro a la chance de parler à Firpo au Palais de Glace qui lui propose de jouer un tango en public et à cette fin il lui prête son violon. Il choisit d’exécuter La Cumparsita et il obtient un très grand succès au point qu’Arolas demande à son père l’autorisation de le prendre dans son orchestre, mais il essuie un refus. En cachette, De Caro jouera quelques temps après dans le quartet d’Arolas et remplacera même le violon titulaire. C’est avec cette formation qu’il jouera sa première composition Mon Béguin. Malheureusement pour lui, son père ne tarde pas à apprendre que son fils joue de la musique populaire. Il l’attend un jour de pied ferme sur le pas de la porte et il exige des comptes avant de lui demander s’il préfère être « un bon médecin ou un vulgaire tanguero » (voir note 2). De Caro choisit le tango et le couperet tombe instantanément : il est immédiatement chassé de la maison et son père ne le reverra que 20 ans plus tard alors que son fils était en pleine gloire. Francisco subit le même sort et dès lors les deux frères se perdent de vue.

L’expérience musicale avec Arolas est capitale car De Caro découvre sa véritable vocation, celle de musicien de tango qu’il préfère à celle de musicien classique.

Avec Arolas, il joue dans des lieux tels que des cabarets et cafés avant de partir pour l’Uruguay, à Montevideo, ville dans laquelle il joue pour les Bailes de Carnaval et retrouve son frère devenu musicien qui joue dans des salles de cinéma muet comme presque tous les musiciens de son époque.

Julio et Francisco collaborent dans la composition de plusieurs oeuvres qu’ils exécutent en public pour la première fois.

En 1919, De Caro fait une tournée dans la province de Buenos Aires qu’il interrompt en raison d’un désaccord financier avec Arolas, directeur de l’orchestre. Finalement cette séparation va lui apporter plus de bien que de mal car il va travailler avec encore plus de musiciens prestigieux et ainsi renforcer son expérience et sa culture musicale déjà très riche.

Maffia et Laurenz

Dans un premier temps, il forme un quartet notamment avec le bandonéoniste Pedro Maffia qui venait tout juste de quitter l’orchestre de Firpo pour des raisons financières, et le violoniste Rosito. Il dure peu de temps et ses musiciens se séparent car ils acceptent tous les propositions alléchantes qui leur sont faites : Maffia retourne avec Firpo alors que De Caro intègre l’orchestre de Fresedo ce qui lui permet de jouer au prestigieux Casino Pigall. Alors que Fresedo part aux États-Unis, il place De Caro à la direction de l’orchestre qui reste en Argentine. À son retour, Fresedo ne garde pas De Caro. Ce dernier part alors jouer avec Delfino notamment à Montevideo. Il quitte cet orchestre pour jouer avec celui de Minotto Di Cicco en 1922 en tant que premier violon. Francisco le rejoint marquant ainsi la première fois qu’ils jouent ensemble dans un orchestre professionnel.

En 1923, De Caro intègre l’orchestre de Juan Carlos Cobián, un des pianistes et compositeurs les plus prestigieux de son époque. À la fin de cette année, il se retrouve sans travail à la suite de la décision de Cobián de dissoudre son orchestre.

Il fonde alors son sexteto en 1924 avec Pedro Maffia, Luis Petrucelli et Léopoldo Thompson, formation avec laquelle il fait ses premiers enregistrements pour RCA Victor et joue pour les fêtes de fin d’année pour la haute société de Buenos Aires. À cette occasion, les musiciens délaissent les tenues vestimentaires traditionnelles au profit du smoking blanc. Cette nouvelle façon de s’habiller et surtout la qualité de leur musique permet au tango d’être reconnu par la bourgeoisie.

Pour se faire encore plus connaître, cet orchestre accepte de jouer gratuitement à Radio Sudamérica.

Il se développe pour constituer jusqu’à 20 musiciens pour jouer aux Bailes de Carnaval sous la direction de Julio De Caro. Peu de temps après, l’orchestre reçoit la proposition financièrement très intéressante de jouer dans des lieux très renommés comme le Palais de Glace et le Vogue’s Club et des établissements fréquentés par l’aristocratie. Assez vite, Maffia et Petrucelli quittent l’orchestre en raison d’un différend avec Julio De Caro. Ils étaient en effet irrités par une affiche publicitaire qui mentionnait l’orchestre «de » Julio De Caro. Mais Maffia et De Caro se réconcilient très vite et la formation fait appel à un bandonéoniste presque inconnu : Pedro Laurenz. Ce dernier et Maffia formeront bientôt un des plus grands duo de bandonéonistes de l’histoire du tango, sinon le plus illustre. L’orchestre porte désormais le nom exclusif de Julio De Caro et il continue de jouer dans des établissements célèbres comme le Chantecler.

En 1925, il joue encore au Palais de Glace pour la haute société et pour la première fois il utilise un violon très original et spécial, à savoir le violon-cornet. Il s’agissait d’un violon de type classique, donc en bois, mais auquel était fixé un cornet en cuivre mais sans piston dont le but était d’augmenter la caisse de résonance pour placer le violon au premier plan du paysage sonore notamment dans le cadre des retransmissions de concerts à la radio. Il convient à ce stade d’éliminer une idée répandue qui est complètement fausse selon laquelle Julio De Caro aurait créé cet instrument. Ceci est inexact et l’erreur provient certainement du nom que l’on a parfois donné à cet instrument atypique, celui de violon à cornet de De Caro, voire du titre d’une de ses compositions (A mi violin corneta). En fait, cet instrument existait depuis bien longtemps et De Caro l’a découvert lors d’une séance d’enregistrement sur la suggestion d’un musicien complètement étranger au monde du tango qui savait que des violonistes de musique classique et de jazz l’utilisaient lors de concerts retransmis à la radio (probablement pour les violonistes classiques lors de l’exécution de concertos dans lesquels le soliste pouvait ainsi plus facilement se faire entendre en raison du son plus directionnel et donc plus facile à capter pour les faibles micros de l’époque, et par les violonistes de jazz pour leurs solos).

Ce fameux violon-cornet est parfois utilisé de nos jours (voir note 3).

En 1926, le Président Marcelo Torcuato de Alvear fait partie de ses admirateurs et De Caro compose pour lui Guardia Vieja. L’année suivante, le sexteto part au Brésil où il obtient un tel succès qu’il prolonge sa tournée, et à cette occasion il joue Tierra Querida pour la première fois.

Tierra querida

De Caro poursuit ses concerts dans des établissements de luxe et participe aux Bailes de Carnaval. Assez tardivement, il est amené à jouer dans des salles qui projettent des films muets. L’affluence est très importante mais les gens viennent non pas pour regarder les films mais pour entendre De Caro !

Quelque temps après, Pedro Maffia et Pedro Laurenz quittent l’orchestre pour voler de leurs propres ailes. De son côté, De Caro participe toujours aux Bailes de Carnaval tant en 1927 qu’en 1928 où il joue pour la première fois Mala Junta, Boedo, puis il anime musicalement plusieurs défilés de mode avant de collaborer avec la maison de disques Brunswick ( voir note 4 ).

L’année 1931 est très importante car De Caro fait une grande tournée en Europe et principalement en France. Il commence par jouer au Palais de la Méditerranée à Nice (où il rencontre Carlos Gardel et Chaplin) avant de poursuivre ses concerts à Monte-Carlo, Cannes et d’aller en Italie, à Rome, Turin et Gênes. Pour le public c’est une consternation car il entend pour la première fois du tango qui sonne tout à fait différemment de tout ce qu’il avait entendu jusque-là, sans même parler des tenues vestimentaires des musiciens en smoking blanc. Le concert donné à Turin a une portée retentissante car il était retransmis par Radio Torino et capté à Buenos Aires par Radio Splendid.

La tournée a vu son sommet à Paris où De Caro joue dans des lieux prestigieux. A la Sorbonne tout d’abord, puis ensuite à l’Empire et au Palais des Rothschild lors d’un concert privé.

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Toujours la même année, il joue dans le film Las Luces de Buenos Aires dont il est le directeur musical, tourné dans les studios de Saint-Maurice (et non de Joinville-le-Pont comme vous le lirez quasiment partout !) pour les Studios Paramount (voir note 5). Carlos Gardel est une des vedettes qui fait partie de la distribution de cette comédie musicale et c’est dans ce film qu’il chante Tomo y obligo pour la première fois (voir note 6).

Après ce long voyage triomphal, il retourne en Argentine mais les temps ont changé. La naissance du cinéma sonore a eu pour conséquence de faire disparaître peu à peu les orchestres qui jouaient dans les salles de projection. Il voyage alors en Argentine et remanie fortement son orchestre : Pedro Laurenz revient et un musicien qui deviendra très célèbre arrive : le bandonéoniste Anibal Troilo.

De Caro gagne le premier Championnat National de Tango organisé par un journal de Buenos Aires dont la désignation des gagnants se fait par le vote du public. Plus tard, il gagnera le concours de composition pour son tango El Mareo.

Peu de temps après, un désaccord financier apparaît entre les musiciens et ils se séparent tous (sauf son frère) pour collaborer avec Pedro Laurenz qui a créé sa propre formation. De Caro est donc contraint de constituer une nouvelle équipe.

En 1935, il joue au Teatro Colón, la plus prestigieuse scène lyrique du pays, avec un orchestre pléthorique de 40 musiciens (voir note 7).

Un an plus tard, il est le protagoniste d’un spectacle La Evolucion del Tango avec l’Orquesta Sinfoníca de Radio El Mundo, où trois parties se distinguent : les oeuvres de 1870 à 1905, celle de 1905 à 1935 et enfin celles postérieures à 1935.
C’est à la fin d’une de ces représentations que son père vient le voir à la fin du spectacle et qu’il se réconcilie avec lui.

En 1937, il joue au Chili alors que Edmundo Rivero chante avec son orchestre.

De 1949 à 1953, il enregistre plusieurs morceaux qu’il avait gravés dans les années 1925 – 1930 ce qui représente un grand intérêt car le son est évidemment meilleur et il grave aussi quelques tangos nouveaux.

Par rapport à l’immensité de sa carrière, De Caro a relativement peu enregistré car on ne compte que 400 enregistrements sur une trentaine d’années, sachant que la période la plus riche de ceux-ci s’échelonne de 1924 à 1932.

En revanche, il a beaucoup composé (Orgullo Criollo, Boedo, Soledad, Buen Amigo, etc.).

En 1954, il se retire du monde musical. Il fera seulement quelques compositions par la suite notamment pour un disque Los 14 de Julio De Caro.

Il apparaît en public pour la dernière fois en 1977 pour fêter ses 78 ans lors d’une fête gigantesque dans un stade où 15 000 personnes l’acclament.

Il meurt en 1980.

La place de Julio De Caro a été si importante dans l’histoire du tango argentin que pour célébrer la Journée du Tango la date du 11 décembre a été choisie, soit le jour de sa naissance et, curieux hasard, celle aussi de Carlos Gardel, réunissant ainsi l’incarnation du tango instrumental et l’emblème du tango chanté dans la même célébration.

LE STYLE DE JULIO DE CARO

Autant le dire tout de suite et sans ambages : Julio De Caro est le musicien de tango argentin qui a le plus marqué l’histoire de ce genre musical au point qu’il a révolutionné cette musique.

Mais alors que certaines révolutions peuvent être éphémères, sans lendemain, voire parfois remises en cause, la révolution opérée par De Caro a bouleversé le paysage musical et a institué des fondements si solides et définitifs ayant valeur de normes canonisées qu’elle n’a jamais été remise en cause, ouvrant ainsi la voie à une ère nouvelle appelée Guardia Nueva dont il est le père fondateur.

Son style et ses apports ont été si importants et novateurs que l’on a même créé l’expression École Decarienne pour les désigner et rassembler l’immense majorité des musiciens qui ont adopté ces bouleversements.

Le style particulièrement riche et complexe de Julio De Caro se caractérise par le syncrétisme qu’il a réussi à faire entre les caractéristiques rythmiques originaires du tango et les apports de la musique académique européenne. Le résultat de cette fusion a donné un résultat révolutionnaire tant au niveau conceptuel qu’interprétatif qui n’aurait jamais été possible sans son énorme culture musicale et la connaissance extrêmement poussée de la théorie de la musique, à commencer par le solfège.

Pour bien comprendre les apports de Julio De Caro, il est très important de décrire le paysage musical et la façon de jouer alors qu’il était extrêmement jeune. En effet, durant la jeunesse de De Caro et ses premières expériences musicales dont le tango, il était nécessairement dans un univers musical qui se caractérisait au niveau du tango par une faiblesse des connaissances théoriques de la plupart des musiciens ce qui influait beaucoup sur la conception de la musique et son corollaire, la façon de jouer.

La grande majorité des musiciens jouaient d’oreille et ne savaient pas lire la musique. Ils jouaient de façon intuitive ou presque. Il en découlait une façon de jouer uniforme, très régulière au niveau du rythme, correspondant à la tradition. En d’autres termes, il leur était impossible de sortir de ce schéma faute d’une formation théorique solide. Dès lors, les instruments servaient essentiellement à accompagner la mélodie tous ensemble, sans aucune variation ou presque. Par ailleurs, ces instruments étaient limités : on trouvait essentiellement la mandoline (n’oublions pas l’origine italienne de nombreux musiciens), la guitare, le tambourin et la flûte.
Ce point vous explique la raison pour laquelle on peut ressentir une certaine monotonie et uniformité quand on écoute les morceaux des années 1904 – 1915, voire après. Le simple fait de parler d’une syncope musicale à cette époque en aurait induit une mais de type médical… (voir note 8).
En outre, il n’y avait pas de réelle différenciation entre les instruments au point que les partitions étaient des plus réduites et uniformes et encore quand elles existaient. La musique apparaissait alors comme un simple moyen sur lequel on dansait.

Les choses ont un peu évolué avec les artistes modernes de l’époque avec qui Julio De Caro a travaillé comme Arolas, Cobián, Delfino, Firpo puis aussi avec Canaro et Fresedo. Ces musiciens vont s’orienter vers une modification de la structure de la formation orchestrale, à savoir l’adoption du sexteto qui se compose de deux violons, deux bandonéons (cet instrument remplace définitivement la flûte ), un piano et une contrebasse.

Une évolution apparaît aussi dans l’écriture avec une facture moderne comme Nostalgias de Cobián et Mariposa de Pedro Maffia.

Julio De Caro a considérablement amplifié cet embryon de modernisme et a ouvert la porte à un nouveau monde musical.

Incontestablement, sa formation théorique l’a très vite amené à la composition. Dans ce domaine, il va tout changer. De simple partition d’accompagnement, ses compositions sont très élaborées : elles sont très complexes, très précises, très détaillées pour chaque instrument. Il est dès lors évident qu’il s’adresse à des musiciens qui savent lire la musique et qui savent jouer ensemble en recherchant une unité au-delà de l’hétérogénéité et des variations de la musique écrite pour chaque instrument. En ce sens, l’analogie avec la musique classique est manifeste (voir note 9).

Ces caractéristiques reposent sur une analyse très réfléchie, pensée, presque sur une philosophie de la musique. Pour Julio De Caro, le tango est une musique véritable dans son intégralité et n’est pas un simple médium pour la danse (voir note 10). Il va développer cette pensée à l’extrême par des apports révolutionnaires dès 1924 avec son célèbre sexteto composé de musiciens prestigieux, sur le fondement de trois idées principales qui concernent surtout les tangos car il s’est moins intéressé aux valses et aux milongas :

La polyphonie orchestrale.
Le double rôle des instrumentistes.
La primauté de l’orchestre.

De Caro est le deuxième à gauche. On remarque Lomuto à droite.

L’introduction de la polyphonie orchestrale, inconnue avant lui dans le tango, repose sur la subtilité démesurée du discours musical se traduisant par une juxtaposition de la mélodie jouée alternativement par plusieurs instruments selon un schéma qui est identique à la musique de chambre ou à certaines symphonies, et agrémentée d’arrangements complexes. En d’autres termes, un instrument peut exposer un thème précis qui sera repris par un autre instrument alors que le premier jouera le contre-chant, etc., avec une multitude de possibilités différentes.

Dans cette version de Recuerdo de 1927, on peut remarquer l’absence de traitement linéaire de la mélodie et la richesse des ornementations sans même parler des juxtapositions dans le jeu des instrumentistes et du recours au pizzicato du violon.
Voici une expérience très  intéressante à faire pour en apprécier la richesse : elle consiste à écouter ce morceau une première fois en suivant la mélodie presque de façon détachée puis de l’écouter une deuxième fois en isolant le violon principal, et ainsi de suite pour les autres instruments. Lors de la première écoute, vous percevrez le discours musical linéaire et sans interruption en ayant une vision d’ensemble. Les écoutes successives vous permettront d’isoler les chants, juxtapositions, de remarquer les discours discursifs des instruments traités différemment (comme à 1.22), et qui pourtant créent une vraie unité globale.

Recuerdo, version 1926

Cette richesse se retrouve dans d’autres tangos :

Ojos Negros

Boedo et Loca Ilusion

Même La Cumparsita était interprétée, en 1930, de manière tout à fait originale et atypique sans même parler du prélude :

La Cumparsita

Au-delà du jeu des instruments, De Caro a incorporé dans certains morceaux des éléments extérieurs qui s’intégraient parfaitement au discours musical dont l’exemple le plus frappant est Mala Junta avec ses rires et El Monito avec ses cris.

Mala Junta

El Monito

A cette polyphonie orchestrale déjà très novatrice s’est ajoutée l’incorporation de nouveaux instruments qui ont donné une autre couleur à sa musique principalement à partir de 1930 d’autant plus que ce florilège de nouveautés était encore plus accentué par des novations interprétatives. Ainsi, il a utilisé le pizzicato pour les cordes, le jeu percussif pour les bandonéons (et parfois même de la contrebasse) et de l’arrastre pour les violons et non plus seulement pour les bandonéons (voir note 11).

Pour l’époque, le nombre et la conjugaison de ces innovations ont eu une portée extraordinaire auprès du public provoquant un engouement indescriptible d’autant plus que parfois, loin du cadre habituel de son sexteto, son orchestre pourrait être composé de très nombreux musiciens pouvant aller jusqu’à 40.

Julio De Caro et le violon-cornet

Les instrumentistes avaient un double rôle ce qui constituait une nouveauté majeure : celui de soliste et d’accompagnateur ce qui n’est pas étonnant étant donné la structure de son écriture musicale (contrepoint, juxtapositions multiples, etc.). Il ne faut pas oublier que Julio De Caro avait fréquenté plusieurs musiciens de jazz et qu’il connaissait cette musique. Il ne fait aucun doute que le jazz l’a influencé d’autant plus que certains de ses musiciens savaient en jouer. Il va donc introduire d’importants passages solo pour les instruments, parfois impromptus, à commencer par le violon et le piano, ce qui impliquait nécessairement un très bon niveau de technique musicale. Mais ces différents instruments n’avaient pas un rôle exclusif et ils pouvaient souvent avoir plusieurs facettes différentes au sein d’un même tango consistant à jouer la mélodie en l’exposant avant de s’effacer pour accompagner un autre instrument surexposé pendant quelques mesures, le tout de façon harmonieuse puis instaurer un dialogue entre deux instruments (duo de deux violons ou duo violon/bandonéon par exemple).

Le piano avait souvent pour fonction d’assurer la liaison entre les phrases musicales ou de les annoncer.

Il ressort de ces différents éléments que le rythme a toujours pour fondement la couleur du tango originaire mais alors qu’il était une musique sans réelle architecture, elle devient une musique très riche, structurée, aux mélodies non-uniformes et aux harmoniques très travaillées avec un souci constant du détail dans lequel le rythme s’insère parfaitement.

Par ailleurs, la cadence rythmique pouvait être variée dans la mesure où De Caro variait les accents musicaux rompant ainsi parfois avec l’accentuation traditionnelle érigée en dogme des temps forts (1 et 3) pour un renforcement des temps faibles (2 et 4).

La primauté de l’orchestre a pour explication les idées de De Caro que l’on vient d’exposer mais aussi son désintérêt pour le chant, relatif toutefois, car il a malgré tout enregistré des tangos chantés qui sont très beaux mais le chant avec lui ne prenait jamais le pas sur l’orchestre et ce quelle que soit la qualité du chanteur (voir note 12).

Mi Dolor, tango chanté par Orlando Verri

Ce manque d’engouement pour les tangos chantés n’a pas été sans conséquence sur la dernière partie de la carrière de De Caro et constitue un élément explicatif de sa perte d’influence à partir de 1940 environ où il a pu apparaître en décalage avec les orchestres à succès de l’époque. En effet, de nombreux musiciens ont donné une place importante aux chanteurs au point de former avec succès des binômes orchestre/chanteur aux qualités d’interprétation très élevées comme ce fut le cas pour Tanturi avec Campos, D’Agostino avec Vargas, etc.

Le déclin de Julio De Caro doit être tempéré car ses idées et son style ont très fortement inspiré de célèbres musiciens qui ont perpétué et enrichi les caractéristiques de sa musique. À cet égard, Carlos Di Sarli revendiquait lui-même une certaine filiation avec De Caro. Elle est plus marquée chez Alfredo Gobbi et Horacio Salgán. Elle est importante chez Pedro Laurenz et Anibal Troilo. Mais c’est surtout chez Osvaldo Pugliese et Astor Piazzolla que cette filiation est fondamentale, musiciens évolutionnistes par excellence. Piazzolla a été si fortement influencé par Julio De Caro qu’il lui a rendu hommage en composant Decarisimo.

NOTES

1) La Zarzuela est une forme de théâtre populaire propre à l’Espagne qui se caractérise  par un mélange de chant, de dialogues parlés, de musique simple et entraînante. Ce genre musical présente quelques ressemblances avec d’autres genres musicaux comme l’opérette mais il s’en distingue par son ancrage très prononcé dans les racines espagnoles (lieux, situations, couleur musicale, etc.).

L’illustre ténor espagnol Plácido Domingo dont les parents étaient chanteurs de zarzuelas a fait ses premiers pas d’interprète dans cet univers musical. Tout au long de sa carrière il a chanté et défendu ce répertoire sur de très nombreuses scènes européennes et américaines comme au Madison Square Garden à New-York :

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2) Ricardo Tanturi qui avait brillamment réussi ses études de médecine a préféré délaisser sa profession de médecin pour devenir musicien professionnel. Quant à Alberto Castillo, il a obtenu son diplôme de gynécologie en 1942 mais il a préféré se diriger vers le chant dans le monde du tango.

3) Cet instrument encore appelé « violon à pavillon», «violon à entonnoir», «stroviol» (du nom de son inventeur Augustus Stroh, mais il existe des controverses sur son inventeur). Très utilisé dans les années 1920-1930, notamment par les musiciens de jazz, il a disparu en raison des progrès des techniques d’enregistrement, principalement en matière de micro.

Mais il est parfois encore utilisé de nos jours comme le montre cet exemple de l’Ecole de Tango Alfredo Gobbi :

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4)  Dans un premier temps (1924-1928), il enregistre pour RCA Victor, puis dans un second temps pour Brunswick (1929-1932). Les premiers enregistrements sont Todo Corazón et Pobre Margot.

5) Dans la quasi-totalité des livres, articles, pochettes de DVD, etc., vous lirez que ce film a été tourné dans les célèbres studios de Joinville-le-Pont. Quand j’ai lu ces articles et toute une abondante documentation qui mentionnait cette ville, j’ai immédiatement eu un doute important sur cette affirmation récurrente car elle ne me paraissait pas correspondre à l’histoire de ces studios que je connaissais un peu.

J’ai donc été contraint d’approfondir mes recherches pour confirmer ou infirmer ce doute et finalement, j’ai pu réunir un certain nombre d’éléments qui me permettent d’affirmer que ce film n’a pas été tourné à Joinville-le-Pont, mais à Saint-Maurice.

Affirmer que Las Luces de Buenos Aires ait été tourné à Joinville-le-Pont avait de quoi surprendre pour plusieurs raisons alternatives :

– On ne voit pas l’intérêt qu’aurait eu la Paramount chargée de la production et de la distribution du film et qui avait acheté les studios de Saint-Maurice en mai 1930 d’aller tourner un film avec une vedette internationale chez un de ses concurrents directs, à savoir Pathé installé à Joinville-le-Pont depuis des années et dont la stratégie était de promouvoir des films français pour contrecarrer la puissance américaine.

– Le matériel technique et les processus de traitement de l’image et du son étaient tout à fait différents de ceux utilisés par les studios de Joinville-le-Pont.

– La façon de travailler de la Paramount était différente de celle des studios de Joinville-le-Pont et très axée sur l’efficacité alors que le tournage devait se réaliser en deux semaines (et le fait est que le film Las Luces de Buenos Aires a été tourné du 10 au 27 mai 1931 et monté en trois semaines seulement après la fin du film).

Le film a donc été tourné rue des Réservoirs à Saint Maurice.

Dès lors, comment se fait-il que cette l’affirmation erronée d’un tournage à Joinville-le-Pont ait perduré jusqu’à aujourd’hui ?
Il convient tout d’abord de noter que ce n’est pas la première fois que le tournage d’un film a été faussement attribué aux studios de Joinville-le-Pont. Ainsi Casque d’Or de Jacques Becker dont l’action est certes censée se dérouler dans une guinguette de Joinville-le-Pont, a en réalité été tournée aux studios de Boulogne et à Annet-sur-Marne, en Seine-et-Marne, respectivement pour les scènes d’intérieur et d’extérieur, et non pas dans le Val-de-Marne.

En ce qui concerne Las Luces de Buenos Aires, il y a plusieurs explications possibles concernant l’erreur.

D’abord, Saint-Maurice et Joinville-le-Pont sont limitrophes et les studios de ces deux villes étaient de surcroît très proches (environ 350 mètres à vol d’oiseau) : à Joinville-le-Pont ils étaient situés tout près du pont à quelques encablures de ceux de Saint-Maurice qui étaient implantés sur le Plateau de Gravelle situé sur les hauteurs de la ville. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle les employés des différents studios se désignaient par «ceux d’en haut» et «ceux d’en bas».

Ensuite au niveau des transports, c’est la gare Joinville-le-Pont qui était la plus proche du studio de Saint-Maurice ce qui a pu avoir une incidence sur la confusion.

Enfin, le prestige associé aux studios de Joinville-le-Pont correspondait sans doute mieux au prestige dont le film était entouré dans l’imaginaire populaire tant il est vrai que les studios de Joinville-le-Pont avaient accueilli des artistes de renom (Jouvet, Barrault, Jules Berri, Fresnay, puis plus tard Gérard Philipe, Gabin, Montand, etc.) pour des films prestigieux comme les Enfants du Paradis, Les Diaboliques, Les Visiteurs du Soir, La Belle et la Bête, La Traversée de Paris, etc., sans même parler des célèbres actualités du Pathé-Journal qui étaient diffusées dans les salles de cinéma avant la projection du film lui-même (qui pouvaient d’ailleurs s’avérer dans certains cas bien plus intéressantes que le film).

Pour être complet, il s’avère que contrairement à de multiples affirmations, les scènes d’extérieur du film n’ont pas été tournées à Paris, mais à Évreux.

6) Vous pouvez voir ce film dans son intégralité grâce à ces deux vidéos ( Tomo y Obligo chanté par Carlos Gardel est dans la seconde partie à 24.23 ) :

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7) Bien plus tard, en 1985, Osvaldo Pugliese donnera un concert mémorable dans la même salle d’opéra.

8) Pour une explication de la syncope en musique, voir le détail dans l’article consacré à Rodolfo Biagi.

9) Pour illustrer la différence entre les partitions très détaillées où figurent tous les instruments et les partitions très simples, on peut prendre pour exemple une partition de musique classique, par exemple le début de la 5ème Symphonie de Beethoven (mais on pourrait prendre toute autre oeuvre car le principe est le même).

Dans l’exemple qui suit, on remarque l’écriture musicale pour tous les instruments :

Cliquez sur l’image pour l’agrandir.

Si on réduit la partition précédente pour piano par exemple, on obtient une écriture qui résume tous les instruments (regardez les différences mesure par mesure entre les deux partitions mais on retrouve bien le thème, les accords, etc., le tout synthétisé comme si on «additionnait» les colonnes des différents instruments) :

Cliquez sur l’image pour l’agrandir

10) Ce point est fondamental pour bien comprendre certains musiciens et notamment Astor Piazzolla.

Souvent, de-ci de-là (forums, sites consacrés au tango,etc.), revient régulièrement la question du caractère dansable ou non de la musique de ce très grand musicien, en tout cas pour celle de la période postérieure à 1955, sa plus célèbre. La réponse se trouve au sein-même de la pensée de ce musicien. Astor Piazzolla ne vouait aucune admiration pour les danseurs dans la mesure où il considérait que le tango n’avait aucun besoin de la danse pour exister. Il avait donc une conception exclusivement musicale du tango. Lui-même disait :  » Je n’ai jamais aimé les danseurs. Ce qui comptait c’était de voir la tête des musiciens en jouant. S’ils faisaient une drôle de tête, c’était mauvais signe. Si cela leur plaisait, alors j’étais heureux « .

Il est amusant de noter que les deux artistes qui sont cités en premier par les personnes étrangères au monde du tango argentin, c’est-à-dire Carlos Gardel et Astor Piazzolla, sont ceux dont la musique est écoutée et non pas dansée par les Argentins, sauf exception.

Il ne viendrait à  l’idée de personne de danser le tango argentin sur de la musique classique (même si certains le font malheureusement, mais il est vrai que la musique classique et l’opéra sont bien plus massacrés en quelques secondes par les exemples réels de publicités qui vantent les saveurs de telle saucisse sur la valse Voix du printemps de Johann Strauss, de tel jambon sur Rigoletto de Verdi, de tel papier hygiénique sur L’Apprenti sorcier de Paul Dukas, de tel rasoir électrique sur le Requiem de Mozart, de telle serviette hygiénique sur La Traviata de Verdi – et ce pendant 10 ans, de 1992 à 2002, en ce qui concerne cette dernière réclame, etc.).

Or la musique d’Astor Piazzolla est très proche de la musique classique ce qui n’est guère étonnant vu son parcours. Le célèbre violoniste Gidon Kremer, le chef d’orchestre et pianiste Daniel Barenboïm (notamment lors d’un grand concert à Buenos Aires en 2006), le grand violoncelliste Yo-Yo Ma ont interprété et enregistré une partie de la musique de Piazzolla qui mérite une réelle écoute, attentive, pour mieux la savourer et en apprécier le sens profond, chose impossible à faire en dansant.

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11) L’arrastre a un double sens  car il concerne la danse et la musique. En matière de danse, il s’agit d’un déplacement du pied libre de la danseuse par un mouvement de poussée du pied du danseur qui exerce une réelle pression (d’où une différence avec la barrida même si dans le langage des danseurs ils sont considérés à tort comme synonymes). Mais il a aussi un sens en musique : c’est un effet musical caractéristique du tango consistant à faire traîner la note (arrastre vient de arrastrar qui signifie traîner). S’il concerne surtout le bandonéon, plusieurs autres instruments peuvent utiliser cet effet comme le violon et la contrebasse.

12) Les chanteurs ayant collaboré avec Julio De Caro sont : Félix Gutiérrez, Luís Díaz, Edmundo Rivero, Héctor Farrel, Pedro Lauga , Juan Lauga, Teófilo Ibáñez, Agustín Volpe, Roberto Quiroga, Carlos Viván, Roberto Medina, Fanny Navarro, Orlando Verri, Roberto Taibo.

DISCOGRAPHIE

Ce disque permet de bien connaître le style de Julio De Caro :

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Ensuite :

Et les excellents disques de collection dont le son est très bon s’ils sont écoutés sur du matériel d’origine :

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