Juan de Dios Filiberto ou la force du destin.

0L’idée de consacrer un article à Juan de Dios Filiberto est née d’un constat. Pour le grand public, Filiberto est sinon un inconnu, du moins un musicien qui « dit quelque chose » mais sur lequel il pourrait éprouver des difficultés à en dire davantage. Il est d’ailleurs symptomatique de constater que le livre pourtant excellent de Gabriel Valiente intitulé Encyclopedia of Tango, ne le mentionne même pas ! Ô cruelle injustice ! Et pourtant, pour ce grand public, pas seulement celui du tango argentin mais pour tout le monde en réalité, Filiberto est nécessairement très connu, nous verrons pourquoi. Cela fait penser à un passage du film de Miloš Forman, Amadeus, dans lequel Salieri joue un ou deux airs de lui à un néophyte pour qui ils n’évoquent rien puis joue ensuite un autre air reconnu immédiatement mais sur lequel ce néophyte est incapable de mentionner le nom du compositeur (en l’occurrence Mozart) bien que cet air lui soit très familier au point de le fredonner montrant ainsi sa familiarité avec lui. D’une certaine façon, en paraphrasant La Fontaine dans Parole de Socrate, mais en inversant le propos, on peut avancer qu’en ce qui concerne Filiberto, rien n’est plus commun que la chose, rien n’est plus rare que le nom.

Il ne faut pas s’y tromper, avec Filiberto nous sommes en présence d’un grand du tango argentin. Quand Douchenka et moi organisions des milongas en plein air à Paris, Filiberto accompagnait souvent les danseurs et danseuses, notamment lors des milongas organisées au Trocadéro, univers sonore en adéquation avec le manège situé tout près (voir infra).

Juan de Dios Filiberto (de son vrai nom Oscar Juan de Dios Filiberti) est né en 1885, dans le quartier de La Boca à Buenos Aires dans lequel vivaient de nombreux émigrés italiens comme l’était son père. Peu de musiciens ont été si fortement marqués par le quartier de leur naissance, lieu privilégié de leur enfance auquel il restera attaché toute sa vie.

Compte tenu des difficultés financières de sa famille, il est contraint de quitter l’école à l’âge de neuf ans et de travailler dans plusieurs secteurs dont le plus important est celui occupé au sein d’une société spécialisée dans la construction navale où il est resté jusqu’en 1910. C’est durant cette période qu’il participe activement aux luttes syndicales et adhère aux idées anarchistes. Il découvre la musique dans le cadre de cet univers difficile. Même si un de ses oncles lui avait fait écouter du tango à l’âge de six ans et lui avait fait tourner la manivelle d’un organito, cela avait été sans suite.

Source Marinha Villalobos

Source Marinha Villalobos

Il en est tout autrement des années plus tard. Dans le cadre de son travail, il fonde un groupe musical avec des amis qu’il appelle l’Orfeón los del Futuro. Un fait va bouleverser sa vie et lui faire choisir la voie de la musique à laquelle il ne se destinait pas a priori. On lui offre en effet un billet pour le Teatro Coliseo où est donnée La Gioconda, le célèbre opéra de Ponchielli, œuvre dans laquelle figurent des airs redoutables. Le lendemain, en parlant à un ami de la représentation à laquelle il avait assisté, il émet un avis négatif sur le ténor ou, plus précisément, il considérait qu’il n’y avait pas d’harmonie entre le chanteur et la musique. Son ami lui rétorque « tu n’y connais rien en musique ». Les diverses sources mentionnent ce fait comme s’il n’avait aucune importance. Or, il mérite une réflexion et qu’on s’y attarde car il est riche d’enseignements. On ne saura jamais sur quel ton (réel reproche ou plaisanterie) et dans quel état d’esprit son ami lui a parlé ainsi. Rapportée comme cela, cette remarque apparaît extrêmement sévère pour deux raisons. En premier lieu, il n’est pas nécessaire de connaître la musique pour l’apprécier. En second lieu, son ami aurait peut-être dû s’interroger et bien écouter ce que Filiberto lui disait car son propos était loin d’être inintéressant, surtout de la part d’un néophyte qui n’avait aucun repère musical. Indépendamment du fait que sa remarque montre qu’il avait écouté toute l’œuvre et qu’il avait perçu quelque chose au niveau musical, elle porte sur un point qui dépasse sa seule impression globale. Que pouvait signifier le manque d’harmonie invoquée entre le ténor et la musique pour quelqu’un qui découvrait un opéra pour la première fois sur scène et qui au demeurant n’est pas le plus simple ? Il a peut-être voulu parler de la voix du ténor qui n’allait pas avec la musique. Avait-elle la couleur et le timbre en adéquation avec l’exigence du rôle, était-elle assez puissante pour aborder le terrible et redouté Cielo e mar tout en pouvant chanter les nuances ? Le ténor avait-il une ligne de chant capable de suivre le discours orchestral ? Peu importe en réalité. Ce qui est intéressant c’est qu’il remarque quelque chose qui l’interpelle et qu’il concentre son propos sur le seul ténor ne se contentant pas de faire une remarque d’ordre général comme par exemple « j’ai aimé » ou « je n’ai pas aimé ».
Une autre hypothèse serait que Filiberto a remarqué une discordance entre le chanteur et l’orchestre et que ne pouvant pas l’expliquer rationnellement, faute de connaissances musicales, il a choisi le terme « harmonie » pour manifester son ressenti. Cette disharmonie qu’il a perçue consistait probablement dans un décalage entre le discours musical de l’orchestre et certains passages chantés. Au niveau de la composition musicale et plus particulièrement de l’écriture de la mélodie, l’unisson n’est pas la règle en matière lyrique, loin s’en faut. L’orchestre peut certes accompagner le chanteur sur la base d’une parité absolue, mais il peut aussi, avec toutes les nuances et variantes imaginables, diffracter la mélodie, insérer des réminiscences qui participent au discours musical, laisser le chanteur évoluer sur un discours autonome à certains moments selon les souhaits du compositeur. En règle générale, plus une œuvre est variée sur ses plans tout en conservant une unité, ce qui est très difficile à faire, plus elle est riche musicalement et esthétiquement, à un degré souvent supérieur par rapport aux œuvres au calque parfait entre orchestre et chant plus faciles d’accès. D’ailleurs, dans Cielo e mar, on peut percevoir dans la deuxième partie de l’air une sorte de léger décalage évidemment voulu par le compositeur, l’effet d’entraînement étant produit par le chanteur qui précède très légèrement l’orchestre pendant quelques instants puis par l’orchestre qui semble accélérer la mélodie par rapport au chanteur par un jeu d’effets d’anticipation ou de retard combinés (voir note 1).

Il n’est pas interdit de penser que sa découverte de la musique lors de la représentation de La Gioconda a eu une influence sur le musicien qu’il deviendra ainsi que nous le verrons dans l’analyse de son style.

Toujours est-il que la remarque de son ami aura eu pour effet immédiat de décider Filiberto à prendre des cours de musique et à s’intéresser de très près à la théorie musicale. Filiberto décide d’approcher le monde musical d’un peu plus près. Il quitte son emploi pour un autre travail et devient machiniste au Teatro Colón, l’Opéra de Buenos Aires. Ce lieu prestigieux, véritable consécration pour les artistes qui s’y produisent est pour Filiberto un point d’observation crucial. C’est dans ce théâtre qu’un autre événement se produit un peu plus tard, lui aussi déterminant. Des coulisses, il entend la Neuvième Symphonie de Beethoven. C’est un choc et ce compositeur devient son « dieu musical » comme il l’affirme.

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Teatro Colón.

Il étudie la musique avec précision et attention. En 1915, donc tardivement par rapport à la majorité des musiciens car il a 30 ans, il intègre un conservatoire où il étudie le solfège (avec Celestino Piaggio et César Stiatessi), l’harmonie, le violon (avec Rodriguez Castro). Ensuite, il intègre le Conservatoire de Musique où il suit les cours d’Alberto Williams pour le contrepoint et le piano, notamment, ainsi que des cours de guitare. Ses amis le surnomment « Le Mozart de La Boca ». Ce qualificatif est intéressant. De Mozart, il n’avait pas la précocité car à son âge Mozart avait déjà composé l’essentiel de son œuvre. Les amis de Filiberto devaient le trouver particulièrement doué pour prendre comme comparaison le musicien classique symbole du génie musical. Peut-être certains ont-ils perçu que l’écriture musicale de Filiberto avait, toute proportion gardée, l’art des strates musicales mozartiennes, différenciées et complexes, qui créent une unité d’une richesse inouïe.

À force de travail, il parvient à recouvrer la souplesse de ses doigts fortement altérée par la pénibilité de ses emplois précédents.

Des problèmes de santé l’obligent, sur les conseils du docteur José Ingenieros, à quitter Buenos Aires pour aller à Guaymallén dans la région de Mendoza au climat sec et meilleur. Il revient à Buenos Aires en 1920. Arolas, le grand bandonéoniste joue certaines de ses compositions. En 1927, il joue à Mar del Plata avec un simple harmonium et, l’année suivante, il se produit dans une université.

En 1932, il habite une maison à La Boca dans laquelle il demeurera jusqu’à sa mort dont le mur de façade est peint par son ami Benito Quinquela Martin. Cette maison a été déclarée d’intérêt culturel et acquise par l’État en 2007. Il semblerait qu’elle soit dans un triste état aujourd’hui.

C’est seulement en 1932 qu’il crée son propre orchestre qu’il nomme orquesta porteña et non orquesta típica où figurent flûte et clarinette. Il débute au Café Tortoni (son buste y figure aujourd’hui parmi d’autres dont ceux de Gardel, Jorge Luis Borges, Gabino Coria Peñaloza) et participe à plusieurs émissions de radio (Radio Splendid et Radio Belgrano).

Assurément il avait du talent car dès l’année suivante, il fait partie des musiciens qui participent au film ¡Tango! de Luis Moglia Barth. Il côtoie  D’Arienzo, Donato, Fresedo, etc., donc les maîtres de ce genre musical ce qui montre sa renommée.

Les activités syndicales de sa prime jeunesse devaient le conduire naturellement à s’intéresser de très près à la défense des musiciens et auteurs de tango argentin. Il est l’un des fondateurs de la S.A.D.A.I.C. (Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música) créée sous l’impulsion de Francisco Canaro, en 1936.

En 1938, il est nommé directeur de l’Orquesta Popular Municipal de Arte Folklorico composé d’une vingtaine de musiciens, donc beaucoup plus étoffé que les orchestres classiques de tango argentin. Il est reconduit dans cette fonction dix ans plus tard. Seul le nom de l’orchestre (dont le siège est au Teatro Nacional Cervantès) change qui devient Orquesta de Música Popular, à la composition pléthorique car il compte 40 musiciens. À la chute de Perón, il change encore de nom pour s’appeler Orquesta de Música Argentina y de Cámara.

Il est persécuté sous la dictature de Pedro Eugenio Aramburu en raison de ses sympathies pour le péronisme rejoignant en cela la triste liste des artistes inquiétés pour leurs idées, comme ce fut le cas pour d’Osvaldo Pugliese et, beaucoup plus tard de Miguel Ángel Estrella.

Durant sa carrière, Filiberto a très peu enregistré. En 1932 – 1936, il enregistre 24 morceaux pour Odéon dont ses principales compositions. En 1941, il grave 6 morceaux pour RCA et, pour la même firme, en 1958 – 1959, il enregistre encore un peu. Quantitativement, pour un musicien de son niveau, le bilan est très faible et c’est difficilement explicable compte tenu de son aura affirmée dès 1933 où il a été engagé pour tourner le film précité, de son poste de directeur d’orchestre et surtout, de son exceptionnel talent en matière de composition musicale qui sur ce plan, au contraire, a vu tous les musiciens enregistrer ses compositions (voir note 2).

La composition est en effet très importante chez Filiberto. Fortement marqué par la musique classique et l’opéra, il compose logiquement un nombre conséquent d’œuvres symphoniques (Interludio, Preludio Sínfonico, Sinfonia de arrabal, Religión, Leyendas de la Pampa, etc.).

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Mais ce sont surtout ses compositions de tangos qui ont marqué ce genre musical. Assurément, elles ont traversé le temps et sont encore très largement jouées de nos jours. Nul danseur ne peut ignorer ses mélodies qui sont interprétées dans toutes les milongas des pays où l’on danse le tango. Ainsi, El Pañuelito, Quejas de Bandoneón (1920), Caminito (1926), Malevaje (1928), Clavel del Aire (1930), etc., ont été et sont toujours au répertoire des plus grands orchestres. Après La Cumparsita et El Choclo, Caminito (« le petit chemin » que certaines affiches ou partitions traduisent par « vieux chemin ») est le tango le plus joué dans le monde. Carlos Gardel l’a enregistré. De grands chanteurs de tango l’ont enregistré comme Irusta, Oscar Serpa, Lucho Gatica, Julio Sosa, Edmundo Rivero, Abel Córdoba, Carlos Dante, Jorge Maciel, etc.). Quant à Libertad Lamarque, elle le chante au Teatro Colón. Il existe aussi des versions instrumentales. Par conséquent, au total, un nombre impressionnant d’orchestres ont abordé cette œuvre (Pizarro, Lomuto, Canaro, Malerba, Fresedo, Pontier, Basso, Varela, De Angelis, Di Sarli, Sassone, Pugliese, etc. !).

Cette oeuvre a dépassé le cadre du tango argentin et de nombreux artistes l’ont chantée ou enregistrée dans des langues variées (même en japonais comme le fit Anna Saeki ; voir note 3) comme Plácido Domingo (seul et dans le cadre du premier concert des « Trois Ténors » en 1990), Marcelo Alvarez, Julio Iglesias, Nana Mouskouri, et même Omar Sharif, puis André Verchuren, Aimable, sans oublier Yvette Horner (gageons qu’elle l’a joué sur les chemins montagneux du Tour de France), Richard Clayderman, etc., (même s’il est vrai que devant cette inflation vertigineuse de versions dont il est impossible de dresser une liste exhaustive et aux résultats très inégaux, certaines gagneraient à prendre le chemin, mais celui de la sortie, on ne s’en porterait pas plus mal…).

22Caminito, tango à la mélodie simple et fluide est atypique quant à son mode de création. Tango chanté, il ne fait pas partie des œuvres pensées dans une unité artistique réfléchie, élaborée en étroite collaboration entre le musicien et le parolier, ce qui est pourtant souvent une des conditions indispensables pour élaborer une œuvre cohérente, esthétique, où musique et paroles se fondent harmonieusement. Caminito c’est tout le contraire. Son élaboration est le fruit d’un profond décalage temporel et artistique qu’une circonstance réunira par le fruit du hasard, pour créer une œuvre unique dans tous les sens du terme.

Pour comprendre cette création, il faut remonter à 1903 et 1923. En 1903, Gabino Coria Peñaloza se retrouve isolé dans une région en raison d’inondations importantes et est contraint de séjourner à Olta. Là, il fait la rencontre d’une jeune fille. Une idylle passionnée naît. Ils marchent main dans la main sur un petit chemin qu’ils empruntent régulièrement. Les routes étant redevenues praticables, il retourne dans sa région. Un an plus tard, il revient à Olta avec l’espoir de revoir la jeune fille. Mais elle n’est plus là ; le chemin confine à l’impasse (il serait intéressant de savoir pour quelle raison il a attendu un an pour retourner dans cette ville). Avec beaucoup de nostalgie, il revoit le chemin et il écrit quelques strophes :

Caminito que el tiempo ha borrado,
que juntos un día nos viste pasar,
he venido por última vez
he venido a contarte mi mal.

Caminito que entonces estabas
bordado de trébol y juncos en flor,
una sombra ya pronto serás
una sombra lo mismo que yo.

Desde que se fué triste vivo yo,
caminito amigo yo tambien me voy.
Desde que se fué nunca más volvió,
seguiré sus pasos, caminito, adiós.

Caminito que todas las tardes
feliz recorría cantando mi amor,
No le digas si vuelve a pasar
Que mi llanto tu huella regó.

Caminito cubierto de cardos,
la mano del tiempo tu huella borró.
Yo a tu lado quisiera caer
y que el tiempo nos mate a los dos.

Caminito (le petit chemin) à Olta.

Caminito (le petit chemin) à Olta.

En 1923, Filiberto fait tous les jours le trajet de La Boca à la Vuelta de Rocha pour aller de chez lui à son travail. Il emprunte un chemin de façon régulière quand un jour il remarque une jeune fille qui, d’une fenêtre, lui dit bonjour. Ravi, il compose une musique mais sans paroles. Sans le savoir, Filiberto et Coria Peñaloza ont un ami Benito Quinquela Martín. Ce dernier les fait se rencontrer et ils deviennent amis. Au cours d’une discussion, Filiberto explique à Coria Peñaloza qu’il a composé une musique ( celle de 1923) et lui fait écouter la mélodie. Il lui demande d’écrire des paroles dessus. C’est à ce moment qu’il se souvient des strophes écrites des années auparavant. Filiberto demande des modifications mais Coria Peñaloza refuse de changer quoi que ce soit. Finalement, Filiberto s’adapte aux paroles et peaufine sa musique. Caminito naît ainsi et le petit chemin va connaître la voie royale du succès. Il est présenté à un concours de Buenos Aires (Concurso de Canciones Nativas del Corso Oficial de Buenos Aires).

A-t-il eu un succès immédiat ? Selon le journal La Nación, ce tango a eu un franc succès (il a d’ailleurs remporté le premier prix). Mais selon Filiberto, l’accueil a été moyen, voire mauvais, et il en explique les raisons qui sont à rechercher dans le côté trop nostalgique et mélancolique qui dénotait avec l’ambiance joyeuse du carnaval et surtout le genre adopté, la canción porteña qui n’était pas en vogue à cette époque-là. En outre, Filiberto avait joué ce tango avec un orchestre qui comportait dix violons, un harmonium et quatre chanteurs.
Il est assez philosophe face à cet état de fait et il pense à l’accueil plus que mitigé et froid que le public parisien avait réservé à Carmen de Georges Bizet lors de sa création à l’Opéra-Comique en 1875. En effet, le soir de la première, cet opéra a été un échec (en partie en raison du livret dont le sujet -l’émancipation de la femme-, était osé pour l’époque ) mais qui a très vite atteint des sommets de popularité au point d’être l’opéra le plus joué de l’histoire. Une similitude existe donc entre le célèbre compositeur français et le musicien argentin sur ce point-là. Ignacio Corsini chante ce tango peu de temps après et là, de façon certaine, le succès est immense. Il l’enregistre d’ailleurs en 1927. La popularité de Caminito ne se démentira jamais. Florindo Sassone affirmait même « qu’un orchestre qui ne joue pas La Cumparsita et Caminito n’est pas considéré par les Japonais comme un orchestre de tango ».

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Caminito par Lucho Gatica

D’une certaine façon, en raison de la célébrité de certains tangos composés par Filiberto, le compositeur a pris le pas sur le musicien.

En 1959, le chemin qu’empruntait Filiberto est officiellement appelé Caminito.

Il meurt en 1964. En son hommage, l’orchestre dont il était le directeur devient, en 1973, l’Orquesta Nacional de Música Argentina Juan de Dios Filiberto. Il a été dirigé successivement par des musiciens de renom comme Osvaldo Requeña et Attilio Stampone.
Il effectue encore de nombreuses tournées dans le monde. Il joue aussi dans des usines pour faire connaître la musique rejoignant en cela des artistes prestigieux comme Claudio Abbado et Maurizio Pollini.

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LE STYLE DE JUAN DE DIOS FILIBERTO

11Pour analyser le style de certains musiciens, l’approche musicale est suffisante sans qu’il soit utile de faire intervenir d’autres paramètres. En ce qui concerne Filiberto, il en est tout autrement car les seuls aspects musicaux sont insuffisants pour comprendre sa musique. Pour l’appréhender à sa juste valeur et en connaître tous les ressorts, il est nécessaire de connaître ses fondements qui reposent sur la fusion de certains éléments apparemment hétérogènes, voire opposés. Son originalité stylistique réside dans cet aspect.

Nous avons vu que Filiberto était indissolublement lié à son quartier et que son père était d’origine italienne. À l’époque, ville et campagne étaient des entités nettement différenciées et séparées ce qui n’était pas sans conséquence sur les styles musicaux. Majoritairement installés dans les campagnes et banlieues, les émigrés, gauchos, etc., avaient une couleur musicale différente des musiciens des villes. Filiberto qui a assisté à la mutation des villes et campagnes caractérisée par une séparation beaucoup moins marquée, a fusionné leurs principales caractéristiques. On pourrait dire qu’il a fait souffler le vent de la pampa dans la musique de Buenos Aires et ainsi créé une nouvelle esthétique du tango où se mêlent aspects classique et folklorique nettement audibles dans certains tangos au gré de plusieurs mesures musicales. C’est ce point qui a parfois heurté les tenants d’un tango traditionnel, sans même parler de sa première composition (Guaymallén) qui ne renvoyait pas volontairement, par son titre, à l’univers du tango et au nom donné à son orchestre (orquesta porteña) montrant ainsi clairement son intention de se démarquer des aspects classiques et codifiés du tango. Ainsi s’explique sa pensée qu’il formulait en ces termes : « ma musique est la fusion de plusieurs choses mais surtout elle est sentiment ».

Une couleur nostalgique apparaît dans un nombre important de ses interprétations de tangos et même dans certaines de ses valses qui, chose rare, constituent une part très importante de son répertoire. Souvent, sa musique fait penser à un manège tournoyant ou une boîte à musique sur un rythme constant et linéaire, teintée d’une certaine mélancolie (si l’on excepte Quejas de Bandoneón) ; peut-être une réminiscence de son enfance quand il actionnait l’organito.

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Tus ojos me embelesan

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Pensando en ti

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Clavel del aire

S’agissant du cas particulier de Caminito, il n’est pas interdit de penser qu’une des raisons de son immense succès réside dans le fait qu’il n’y a pas de temps mort du début à la fin. Dès la première mesure, orchestre et voix surgissent comme suggérant un mouvement déjà en action, ce dernier restant fluide tout au long du morceau sur la base d’une mélodie simple et qui capte l’oreille immédiatement la rendant facile à retenir.

Cette mélodie facile ne doit pas être considérée comme le dénominateur commun de la musique de Filiberto. En effet, elle n’a pas toujours cette simplicité qui force l’adhésion de l’auditeur si on l’écoute attentivement et que l’on se détache du premier plan musical pour percevoir l’arrière-plan (voir article consacré à l’écoute active de la musique).

Les contre-chants sont très nombreux et parfois interprétés par des instruments rarement utilisés pour ce rôle comme la clarinette et la flûte, qui sur ce plan, ont eu un rôle novateur (c’est le cas par exemple dans son interprétation de Desde el Alma et Derecho Viejo). À cet égard, il est inexact d’affirmer comme le font certaines sources que Filiberto a introduit ces instruments dans le tango. C’est même complètement faux. Dans le tango des origines, non seulement ils étaient régulièrement utilisés mais constituaient une des bases des formations musicales dont le caractère itinérant marqué nécessitait des instruments de musique faciles à transporter. Ils disparaîtront au terme d’une évolution assez rapide, remplacés par d’autres instruments comme le piano quand le tango s’est sédentarisé puis la contrebasse en 1915. Ces contre-chants et réminiscences musicales qui surgissent dans un morceau révèlent que Filiberto avait acquis une solide formation musicale et qu’il n’avait pas oublié le déclic provoqué par sa découverte de la musique par l’opéra et la musique classique complétée par sa formation musicale. Il a ainsi pu exprimer ce qu’il ressentait et sa phrase « la technique est un moyen, pas une fin, les techniques sont apprises mais le feu sacré vient de l’intérieur », prend tout son sens.

Un autre trait caractéristique de sa musique et de ses interprétations concernent la linéarité fluide qui rappelle celle de Francisco Canaro. Mais alors que ce dernier pouvait rester dans un discours de prime abord homogène et uniforme (ses détracteurs diraient monocorde), la ligne de Filiberto est agrémentée d’un lyrisme plus présent et décliné par les contre-chants ce qui fait que son style fait aussi penser à celui de Fresedo (celui de sa deuxième période au lyrisme marqué).

Sa musique n’est pas emphatique et garde en permanence la sobriété du raffinement, principalement dans ses valses qui constituent des interprétations de référence.

Son écriture musicale d’une exceptionnelle qualité a logiquement séduit tous les musiciens de tango au point que Juan d’Arienzo a consacré un disque entier (chez RCA VICTOR) à certaines de ses compositions dont l’incontournable et inépuisable Caminito.

Musicien accompli, compositeur très talentueux, directeur musical et chef d’orchestre, Filiberto a incontestablement marqué l’histoire du tango argentin. Moins célèbre que certains musiciens comme Pugliese, Di Sarli, Canaro,Troilo, pour ne citer qu’eux, il occupe une place privilégiée pour les connaisseurs dans la mesure où il a réussi à innover dans l’expression stylistique tout en restant dans le cadre du tango argentin. Son apport est donc très différent de celui des musiciens qui veulent innover à tout prix ou pis, suivre la mode, nécessairement passagère, et qui massacrent allègrement le genre car ils lui font perdre son essence et l’appauvrissent en dépit du bref et éphémère effet de nouveauté séduisant le temps d’un feu de paille, alors que par une recherche construite et originale artistiquement, en vrai créateur, il a fait progresser ce genre musical tout en lui conservant sa substance et ainsi l’a enrichi de façon durable.

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NOTES

1) Cielo e mar par Luciano Pavarotti :


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2) Le fait que de grands artistes ayant un talent exceptionnel aient été délaissés par les maisons de disques est symptomatique de la cécité, parfois, de leurs responsables, surtout jusque dans les années 1990, c’est-à-dire avant que le monde de la finance prenne trop souvent le pas sur l’art, et lui seul. Dans le domaine de l’opéra, des artistes comme Leyla Gencer, Magda Olivero, Alfredo Kraus, Renato Bruson, Nello Santi, ont très peu enregistré par rapport à d’autres qui n’avaient pas leur talent, les obligeant parfois à créer leur propre label.

3) Caminito par Anna Saeki :


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DISCOGRAPHIE

La discographie de Filiberto est très limitée ainsi qu’il a été expliqué plus haut.

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Les disques de collection :

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