Manuel Pizarro : un Argentin à Paris.

Présentation1La carrière de Manuel Pizarro compte parmi les plus passionnantes de l’histoire du tango argentin où se mêlent tous les ingrédients, parfois inattendus et liés aux relations internationales, qui ont contribué à en faire une véritable épopée, bien résumée par les expressions « Embajador del tango » ou « Conquistador du tango » pour qualifier ce musicien.

Né en 1895 à Buenos Aires dans le quartier d’El Abasto que fréquentait Carlos Gardel enfant, Manuel Pizarro ne s’intéresse pas du tout à la musique bien qu’il entende souvent une de ses soeurs jouer du piano. La situation financière difficile de ses parents le contraint à travailler très jeune. C’est en allant à son travail qu’il est littéralement captivé par le son d’un instrument – le bandonéon – qu’il entend alors qu’il marche dans la rue. Il fait alors la connaissance du musicien qui en joue qui sera l’une des gloires argentines, à savoir Juan Maglio. C’est ce dernier qui lui donne des cours malgré le fort mécontentement de son père qui préférait qu’il se consacre à autre chose qu’à la musique. Plus tard, il étudiera la théorie musicale avec Carlos Hernani Macchi, un des flûtistes de la Guardia Vieja.

Il fait ses premiers pas musicaux dans des bals de quartier soit seul soit en duo avec son frère Domingo qui était guitariste. Il joue aussi avec les groupes de Luis Blossi et d’Ernesto Ponzio. Ses véritables débuts ont lieu en 1913 lorsqu’il intègre la formation de Juan Maglio dans laquelle évolue Leopoldo Thompson, émérite contrebassiste, mais qui en l’occurrence jouait du piano. Dès l’année suivante il compose sa première oeuvre, un tango milonga intitulé Batacazo.

Batacazo

Batacazo

Il a aussi composé Una noche en El Garrón, Todavía hay otarios et Noches de Montmartre que Carlos Gardel enregistrera respectivement en 1925, 1928 et 1932.
En 1931, Pizarro a enregistré ce dernier tango dans lequel il tient aussi le rôle du chanteur.

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Todavía hay otarios

Noches de Montmartre

En 1915, il forme un trio avec Francisco Canaro puis un quartet, en 1916, dans lequel joue Tito Racatagliatta, le créateur des pizzicati dans ce genre musical dont il n’oubliera pas la technique qui lui sera fort utile des années plus tard.

En 1918, il intègre l’orchestre d’Eduardo Arolas et y côtoie un violoniste qui révolutionnera le tango quelques années plus tard, Julio De Caro. Il joue aussi quelques temps avec le célèbre Vicente Greco.

En 1918, il rencontre Ciriaco Ortiz alors qu’il joue à Córdoba. À son retour dans la capitale, il se produit au Bar Maipu et fréquente des musiciens français qui lui montrent la façon dont le tango argentin est joué à Paris. On peut donc supposer que la musique qu’on lui fait entendre à ce moment-là venant d’outre-Atlantique se caractérisait par une certaine lenteur correspondant à l’esthétisme de cette danse à cette époque et fondamentalement différente de ce qu’il jouait et entendait tous les jours dans son pays. Ce fait qui aurait pu être anodin va en réalité être à l’origine de sa volonté d’aller en France pour faire découvrir une autre façon de jouer cette musique, le tango criollo (la principale et celle qui doit être jouée selon lui). Ce qui n’est qu’un projet se concrétisera deux ans plus tard avec Genaro Espósito.

En 1920 en effet, ils traversent l’Atlantique à bord du Garonna en compagnie de plusieurs musiciens. Un de ces derniers, Victor Jachia, frappé par une maladie fulgurante, meurt durant la traversée. Une fois à Marseille, ils sont recrutés par un certain Monsieur Lombard, imprésario marseillais qui détenait plusieurs établissements tant en France qu’en Argentine. Ayant signé un contrat, ils se produisent au Tabaris (et non au Tabarin comme le mentionnent à tort certaines sources argentines qui confondent ce cabaret avec un autre situé à Paris qui portait presque le même nom Le Bal Tabarin parfois appelé le Tabarin, situé au pied de Montmartre. On y dansait valses et polkas ; il a été détruit en 1966.).

bal tabarin
Malheureusement pour eux, le contrat est sibyllin et le cachet qu’ils considéraient comme conséquent s’avère en réalité tout à fait misérable. La voie de leur salut passe par Paris et Pizarro décide de rejoindre la capitale pour voir s’ils peuvent tenter quelque chose où il va résider quelque temps à l’hôtel Pigalle (qui était situé au 55 de la rue Pigalle). Il comprend très vite que la situation sera potentiellement meilleure dans cette ville surtout après avoir parlé à des musiciens argentins déjà sur place, et il demande à Genaro Espósito de le rejoindre.

De nouveau réunis, ils créent immédiatement un orchestre – l’Orchestre Genaro-Pizarro qui débute au Pavillon Dauphine du Bois de Boulogne en juin 1921, avant de se produire au Sans-Souci puis au Perroquet. Par conséquent, les sources qui mentionnent ses débuts parisiens à El Garrón sont inexactes d’autant plus qu’à cette époque le nom n’existait même pas ! La communauté argentine était assez nombreuse à Paris à cette époque et très variée. Indépendamment des musiciens, on estime à 4500 le nombre d’Argentins qui vivaient à Paris, le plus souvent très riches ayant fait fortune durant la Première Guerre mondiale en vendant de la viande et des céréales aux pays belligérants alors que l’Argentine n’était pas en guerre. Certains musiciens argentins étaient dans cette ville depuis plusieurs années (Villoldo, Gobbi dont le fils Alfredo est né à Paris, etc.). Donc Pizarro ne doit pas être considéré comme l’un des tout premiers musiciens argentins à s’être installé à Paris malgré le surnom de conquistador qu’on lui a attribué.

En 1922, il retourne en Argentine et joue à bord du bateau à vapeur qui raccompagne l’ambassadeur argentin en France (mari de la cantatrice Regina Pacini), Marcelo Torcuato de Alvear qui vient d’être élu président. Il joue aussi sur le Cap Polonio avec l’orchestre de Francisco Lomuto (voir l’article sur Lomuto pour les détails concernant ce bateau).

Pendant son absence, Genaro Espósito poursuit son activité musicale avec son Orchestre Argentin Genaro Espósito.

Très vite il revient en France où la gloire l’attend car il va transformer et imposer définitivement le tango argentin dans la capitale française à une vitesse fulgurante. Celle-ci est étroitement liée à son installation à une adresse qui va devenir particulièrement célèbre sachant qu’elle jouissait déjà d’une notoriété importante : le 6, rue Pierre Fontaine qui appartenait à l’un des principaux personnages des nuits parisiennes, Léon Volterra (voir note 1). Son cabaret s’appelait Princess. Ayant très vite compris le potentiel du tango, il décide de consacrer des soirées à cette musique dans son cabaret et à cette fin, il fait appel à Manuel Pizarro qui accepte de former un orchestre dont Genaro Espósito fait partie mais avec une majorité de nouveaux musiciens. Genaro Espósito reste peu de temps car il va créer son propre orchestre. Volterra qui avait la fibre commerciale et une forte capacité à s’adapter à l’air du temps change le nom de son établissement. Le Princess se transforme en El Garrón car cela sonnait beaucoup plus argentin (c’est très probablement ce qui explique l’erreur de certaines sources argentines qui parlent de nouveau Garrón). Le nom est en adéquation avec la musique, le climat est donné, phénomène bien connu du monde du spectacle, de l’économie et du marketing. Pizarro débute à El Garrón et joue probablement El Entreriano comme tout premier morceau.

Des photos historiques d’El Garrón prises en 1925.
Photos Séeberger Frères (qui étaient appelés les photographes de l’élégance).
Crédit photo : Ministère de la Culture (France) – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine – diffusion RMN.

(Voir note 2)

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On y remarque l’enseigne « Tango » et qu’on peut y souper ainsi que l’ancien nom « Princess ».

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El Garrón était un des hauts lieux du tango argentin à Paris, sinon le lieu principal, où se côtoyaient des personnes d’horizons variés (musiciens, diplomates, danseurs célèbres, etc.) et de diverses nationalités (Français, Japonais et de nombreux Argentins qui aimaient s’y retrouver). Involontairement et malgré lui, il a été indirectement et de façon inattendue la source d’une erreur des Japonais concernant l’origine du tango. El Garrón était fréquenté par le baron japonais Megata qui était le fils d’un diplomate. En 1920, pour des raisons de santé, il s’est installé à Paris pour six ans. Il a appris le tango à El Garrón où jouait Pizarro. Lorsqu’il quitte la capitale française, il emporte avec lui un certain nombre de tangos gravés par Genaro Espósito, Bianco, Bachicha et Pizarro et quelques-uns de divers orchestres français. Bien évidemment les pochettes des disques étaient écrites en français. Quand il arrive au Japon, les Japonais très intéressés par cette musique et voyant que les disques étaient écrits en langue française ont considéré que le tango était né en France. Le baron Megata était un tel passionné de tango argentin qu’il a créé dans son pays une académie gratuite et publié une méthode pour le danser. Des orchestres japonais se sont constitués comme l’Orquesta Típica Tokio dirigée par Shimpei Hayakawa considéré comme le plus réputé et le tango argentin s’est ainsi considérablement développé dans ce pays. Indépendamment de l’intérêt que les Japonais portaient à cette musique, le tango argentin a bénéficié de la prohibition du jazz au Japon imposée par les autorités de ce pays lors de la seconde guerre mondiale puisqu’il émanait d’un pays, les États-Unis, puissance ennemie belligérante.
En 1954, l’orchestre de Juan Canaro a été le premier à jouer au Japon.
En 1981, Luis Alfredo Alposta a écrit A lo Megata et Edmundo Rivero a composé la musique, enregistré en 1983 par Leopoldo Federico.

Le baron Megata

Le baron Megata

De nos jours, il semble que les analyses ne soient pas suffisamment approfondies sur le succès de Pizarro au terme d’un raisonnement trop simple et réducteur. Considérer que Pizarro, argentin de surcroît et s’installant à Paris où le tango était déjà bien implanté depuis 1913 – 1914, musicien déjà rompu à la musique sur les plans pratique et théorique, et ayant joué avec les grands maîtres du bandonéon, ne pouvait dès lors que réussir constitue une erreur et une vision idyllique du tango à cette époque qui ne correspond pas à la réalité. En effet, Pizarro était confronté, sans même parler de la concurrence des autres orchestres, à trois problèmes sur les plans de la législation française, de la musique et de la danse.

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Pizarro (le deuxième à gauche) et ses musiciens en gauchos de la pampa.

Cette photo est éloquente et illustre parfaitement le cadre légal. Elle a de quoi surprendre quand on l’étudie attentivement. On y remarque des musiciens habillés en gauchos de la pampa. Sans même connaître leur nom, on peut sans risque d’erreur avancer que certains instrumentistes sont obligatoirement français et qu’ils sont tous déguisés. L’explication est à rechercher dans le contexte de l’époque, à savoir la loi du 11 août 1926 (voir note 3 pour l’explication de cette loi qui mérite que l’on s’y attarde attentivement car elle a eu des incidences directes sur les orchestres de cet époque).

Parallèlement à cette loi, le puissant syndicat des musiciens par le biais des conventions obligeait la présence de musiciens français dans les orchestres et l’on retrouve le contexte des revendications qui ont présidé à l’adoption de la loi précitée. Par conséquent, quand certaines sources affirment que ce déguisement était un moyen de contourner la loi (mais sans en expliquer les raisons et sans la nommer), elles font indirectement référence à ce texte légal.

Aussi, les orchestres « argentins » qui se produisaient en France à cette époque n’étaient pas exclusivement composés de musiciens argentins. Parfois, le déguisement en gauchos permettait de contourner la loi dans la mesure où des formations argentines étaient considérées comme de simples orchestres folkloriques mais qui dans ce cas n’étaient pas destinés à faire danser. Au-delà du caractère conjoncturel de cette façon de se produire sur scène, il n’y avait évidemment aucune corrélation avec le contexte argentin dans la mesure où le tango, danse urbaine, n’était pas une musique jouée par les gauchos. Ce qui est drôle mais néanmoins logique, c’est qu’à la même époque des musiciens argentins se produisant à Buenos Aires adoraient jouer en costume-cravate ou smoking parfois blanc.

Bien que cela puisse paraître étrange si on réfléchit bien, ce contexte légal et syndical a eu des conséquences directes sur la musique et cela explique certaines difficultés que Pizarro a dû surmonter. Sur le plan musical, il a été gêné au début car ses musiciens n’étaient pas du même niveau que lui et c’est probablement les instrumentistes français qui lui ont posé problème. Il s’est vite aperçu qu’ils jouaient d’oreille de façon simple en se contentant d’exécuter la mélodie et qu’ils ne pouvaient pas comprendre ses allusions et références à des choses compliquées comme la théorie musicale, le solfège, voire exécuter les variations écrites de sa main. Par ailleurs, les violonistes ne savaient pas exécuter les pizzicati comme on le faisait en Argentine dans ce genre musical. C’est donc lui, qui plus est bandonéoniste, qui leur a montré la technique !

Sur le plan de la danse, ce n’est pas la législation qui a causé des problèmes mais les caractéristiques de sa musique liée au tango tel qu’il était dansé à Paris à cette époque. Pour Pizarro, sa musique était faite pour danser.

A El Garrón il est à la tête de l’orchestre et la situation ne va pas correspondre tout à fait à ce qu’il avait imaginé et vite devenir comique. En dépit de la qualité de sa musique, la piste reste désespérément vide alors que le public très nombreux est composé principalement de Français et d’Argentins. Les Français ne veulent pas danser car même s’ils adorent la musique qui est jouée, ils trouvent les pas et mouvements trop difficiles à faire (d’autant plus que cela ne correspond pas au tango qu’ils avaient appris plutôt chorégraphié comme le montrent certaines revues de l’époque avec des figures apprises et reproduites systématiquement). Les Argentins, eux, les maîtrisent très bien car cela n’est pas nouveau pour eux mais ne dansent pas non plus… pour ne pas vexer les Français ! La situation a été débloquée un peu plus tard selon des témoignages (parfois contestés) par Rudolph Valentino dansant El Choclo avec sa partenaire Jean Acker. Après tout le monde a envahi la piste et le succès ne s’est pas démenti. L’ambiance, la qualité musicale, le bouillonnement culturel, etc., devaient être extraordinaires et on comprend que ce lieu ait été le coeur du tango argentin à Paris.

Le succès de Manuel Pizarro a été ininterrompu pendant de longues années et a connu un essor incroyable. Connu à El Garrón mais dans le cercle néanmoins fermé des amateurs de tango et des nuits parisiennes, son invitation à des manifestations publiques le consacre véritablement. Ainsi il joue au Bal des Petits Lits Blancs, manifestation caritative, sous le patronage du Président de la République Gaston Doumergue. Initialement chargé de jouer La Cumparsita, il l’exécute trois fois de suite et enchaîne d’autres tangos allant même jusqu’à exécuter un tango d’Isaac Albéniz, probablement une version orchestrale adaptée du deuxième morceau de la suite España, Op. 165 (voir note 4).

Il anime le défilé du couturier Paul Poiret qui a lieu sur trois péniches portant les noms Délices, Amours et Orgues, près du pont Alexandre III lors de l’Exposition des Arts Déco de 1925 (voir note 5).

Paul Poiret

Paul Poiret

En 1927, il joue un mois à l’Empire, célèbre music-hall puis plusieurs mois au Lido avant de revenir à l’Empire en compagnie de la chanteuse Alina De Silva (épouse de l’ex consul du Pérou à Paris) et de Juan Raggi.

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Une année plus tard, il fait partie de la revue « La Beauté de Paris » qu’Henri Varna présente au Palace. En 1928, il va en Espagne et se produit à Madrid avec Carlos Gardel et des pianistes classiques célèbres. De retour à Paris, il joue dans un des temples de la musique classique – la Salle Pleyel – chose très rare (on compte peu d’exemples mais parmi eux figure Django Reinhardt).

L’éblouissant succès de Pizarro qui est devenu un artiste très demandé a pour principale conséquence qu’il ne peut plus faire face à l’engouement. La seule solution pour lui est de demander à ses frères Salvador, Juan et Domingo de le rejoindre à Paris. Eduardo Bianco collabore aussi avec lui mais très vite, il forme son propre orchestre et le quitte par conséquent. José Ricardo
(« El Negro Ricardo ») célèbre guitariste qui avait accompagné Carlos Gardel le rejoint en 1928.

Pizarro a dès lors plusieurs orchestres qui jouent dans plusieurs établissements : El Garrón, le Florida où chantera Gardel en 1928, le Sevilla rebaptisé Villa Rosa en 1932, l’Embassy, le Claridge, le Carlton, le Bagdad, le Paradis, le Sans Souci, etc. En 1934, il ouvre son propre cabaret El Monico chez Pizarro. Il est aussi le propriétaire de l’Aiglon.

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À l’image de certains musiciens ou chanteurs célèbres (De Caro, Gardel), il effectue des tournées en province. Il se produit ainsi à Nice (Casino des Variétés), Monte-Carlo, Sainte Maxime (Casino municipal), à Biarritz, etc. Quand il est absent, par exemple lors de ses séjours à Londres, en Belgique, en Allemagne en Scandinavie, etc., ce sont ses frères qui assurent la direction de son orchestre. Ainsi Salvador joue à l’Ermitage sur les Champs-Élysées et au Robinson, et Juan à l’Ermitage de Longchamp.

À partir de 1929, il enregistre exclusivement pour Pathé pour une durée de 10 ans sachant qu’il avait commencé à enregistrer seulement deux ans après ses débuts à El Garrón. Au total, il a enregistré 300 fois ce qui est considérable pour un musicien de cette époque. On peut regretter qu’il n’existe pas d’enregistrement de son orchestre accompagnant des chanteurs comme Juan Raggi, Luis Scalon, Juan Giliberti.

En 1937, Paris accueille l’exposition universelle. À cette occasion, Pizarro assure l’animation musicale du restaurant La Pampa du Pavillon argentin considéré comme l’une des plus grandes réussites d’exposition.

Le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale a stoppé net sa carrière en France. Dès 1940, il quitte le pays en abandonnant tout et sans argent car son compte bancaire est bloqué. Il part en Espagne, à Barcelone pour quelques mois. C’est contraint par les hostilités qu’il part au Maroc, en Afrique du Sud, en Égypte avant de gagner le Brésil. Finalement il parvient à regagner Buenos Aires en 1942 au prix d’un voyage dantesque. Le retour dans sa ville natale est rude. Éloigné de son pays pendant plusieurs années, il s’aperçoit très vite que son style ne concorde plus avec les orchestres en vogue qui constitueront ce que l’on appellera plus tard « l’âge d’or du tango » où rayonnent des musiciens comme Di Sarli, D’Arienzo, Troilo, Pugliese, etc.

La France lui manque et il décide d’y retourner en 1951. Mais sa désillusion est cruelle à son retour. Il est ruiné car si son compte bancaire est bien débloqué, l’inflation très importante a porté un coup terrible à ses économies et de plus, son appartement est occupé et son cabaret était transformé en commerce. Néanmoins il ne se décourage pas et avec des musiciens français et argentins, il remonte un orchestre et repart de zéro. Il renoue avec le succès rue Fontaine aux cabarets la cabane cubaine, puis à l’aiglon, chez Mini Pinson et au Perroquet.

Après une carrière très riche, il se retire à Nice, ville dans laquelle il meurt en 1982.

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LE STYLE DE MANUEL PIZARRO

 Rarement dans l’histoire du tango argentin un musicien se sera caractérisé par un style qui a évolué dans une si grande proportion. Osvaldo Fresedo, Juan D’Arienzo et bien sûr Astor Piazzolla n’ont pas eu un univers sonore homogène que cela ait correspondu à une volonté de suivre la mode ou à des considérations personnelles profondes sur la musique comme la définition d’un nouvel esthétisme.

Chez Manuel Pizarro, la différence stylistique est étroitement corrélée à sa carrière et plus précisément à la césure de la Seconde Guerre mondiale avec toutes les conséquences que cela a comporté pour lui, musicien voyageur.

Formée au tango criollo, il s’inscrit très vite dans l’esthétique musicale de la Guardia Vieja. Le tango qu’il fait découvrir à Paris se caractérise par une couleur classique, un son suave au phrasé affirmé. Par rapport à ce qui se faisait à l’époque, il passait pour un musicien moderne, sa musique se démarquant du tango langoureux et lent tel que Paris le connaissait.

Engager une chanteuse comme il le fit avec Alina De Silva n’était pas chose courante à l’époque et cela démontre son ouverture à une certaine forme de modernité d’autant plus qu’il faisait aussi appel à un choeur pour certains tangos.

A Media luz par Alina De Silva

A media luz par Alina De Silva

Malheureusement ses enregistrements essentiellement acoustiques ne lui rendent pas justice. Néanmoins si on prête une oreille attentive en tentant de faire abstraction des grésillements et de la prise de son médiocre, on peut noter la richesse de sa musique tant au niveau de l’orchestration globale que de la variété musicale des pupitres. Démodé à son retour en Argentine lors du second conflit mondial, son style – voire le tango argentin en tant que tel – ne cadre plus avec la période antérieure sachant que certains hauts lieux du tango n’existaient plus ou faisaient la part belle à d’autres gens musicaux comme le jazz. À Paris aussi lors de son retour, le tango avait changé. Il a donc dû s’adapter et il a choisi une voie musicale proche de celle de Fresedo consistant à jouer des tangos très lyriques et romantiques dont la structure musicale était moins propice à la danse et plus proche de la musique des dancings même si les contrechants sont de qualité et que l’on assiste à de belles expositions du piano ou du violon. L’homogénéité stylistique est moins affirmée. On y retrouve plusieurs influences constituant une sorte de camaïeu sonore où se mêlent des mesures qui font penser à D’Arienzo, certaines à Fresedo d’autres à Di Sarli, etc. C’est beau mais on ne retrouve pas cette caractérisation personnelle qui avait fait sa gloire sachant que ce phénomène, surtout dans les années 60, se retrouve chez d’autres musiciens (même D’Arienzo a connu cette tendance).

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Paciencia

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Esta noche me emborracho (voir note 6).

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Mocosita

C’est la raison pour laquelle il est très important de connaître tout le spectre sonore de son orchestre sur la très longue période de son activité. On évite ainsi une double erreur : le considérer comme daté si on se limite à ses premiers enregistrements effectués à Paris, et trop éloigné du tango argentin si on ne connaît que la seconde partie de sa carrière. La réalité est que Paris lui doit beaucoup ainsi que le tango argentin tout entier justifiant bien les appellations « d’ambassadeur » et de « conquérant » qui lui sont attachées.

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NOTES

 

1) vlLéon Volterra né en 1888, particulièrement impliqué dans le monde du théâtre et du spectacle, est à l’origine de carrières célèbres dont les plus connues sont celles de Mistinguett et de Maurice Chevalier. Il a été à la tête de nombreux théâtres et salles de spectacles comme le Casino de Paris, le Théâtre Marigny, le Lido, l’Olympia, les Folies Bergère, le Luna Park, etc. Il fut aussi maire de Saint-Tropez.

2) En bas était situé le Palermo qui était un bar-dancing. On peut aussi observer en façade « Théâtre des Deux Masques ». Ce dernier en tant que tel n’existait plus en 1925 (il avait fermé l’année précédente après 26 ans d’activité, sachant qu’en raison d’une expropriation, il était arrivé dans ce lieu des années plus tôt). Par conséquent sa salle était consacrée à une autre activité, très probablement la danse.
Il tenait son nom de deux médaillons représentant la comédie et la tragédie (et non le rire et la peur comme l’avancent certaines sources).

Cet établissement situé au 6, rue Pierre Fontaine, près de Pigalle, n’existe plus. En 1971, Fernand Dally ouvre à cette adresse « Chez Fernand Dally », cabaret qui a disparu.

De nos jours, c’est le Bus Palladium qui est installé à cette adresse qui conserve ainsi au lieu son activité artistique précieuse.

3) La loi du 11 août 1926 bouleverse le cadre légal précédent qui datait de 1917.

Cette loi est intervenue dans un contexte politique, économique et social très précis, celui de l’immédiat après-guerre et de la structure de la population active française de l’époque.

La guerre a bouleversé le pays comme tant d’autres. Sur le plan économique, les tensions sont vives et vont se traduire par l’apparition d’antagonismes sur la question du chômage qui surgit dès 1920 – 1921.

En 1924, le Cartel des gauches, coalition regroupant les partis de gauche dont le principal – le parti radical socialiste -, gagne les élections et succède au Bloc national, coalition de droite.

Le Cartel des gauches et le Président du Conseil Édouard Herriot, radical socialiste, vont d’emblée devoir affronter la crise économique et sociale de 1924 et les revendications syndicales alors que le Président de la République est Gaston Doumergue, radical – socialiste lui aussi.

La Confédération Générale du Travail (C.G.T.) faisait de la défense des travailleurs français une priorité et considérait avec d’autres que le chômage était en partie lié à un excès de main-d’oeuvre étrangère depuis la crise précédente. Quelques années auparavant, durant la guerre, sa lutte syndicale lui avait permis d’obtenir un droit de regard pour limiter la concurrence étrangère sur le marché du travail par l’intermédiaire des organismes de placement créés durant la guerre.

La structure de la société française était étroitement liée à l’importance du secteur agricole qui employait un nombre extrêmement important de personnes (si aujourd’hui les agriculteurs représentent 2,5 % de la population active, ils représentaient 70% au début du 20e siècle).

Dès 1924, Édouard Herriot et son gouvernement dénonce la concurrence déloyale de la main-d’oeuvre étrangère abondamment employée par le patronat. La droite nationaliste fait de même. Afin de protéger la main-d’oeuvre agricole française et aussi d’éviter que les ouvriers agricoles ne partent vers les villes donc dans les industries au travail moins pénible et aux salaires plus attractifs (le débauchage dont parlent les écrits de l’époque), le ministre du travail dépose un texte à cette fin.

Devant la pression des uns et des autres, la loi du 11 août 1926 alors que Raymond Poincaré est devenu Président du Conseil et que Gaston Doumergue est toujours Président de la République, est votée à une très large majorité et par la majorité des partis de gauche. Le Parti communiste récemment créé lors du Congrès de Tours (1920) manifeste son hostilité. La C.G.T. ne la critique pas.

Cette loi va en réalité concerner non pas le seul secteur agricole mais tous les secteurs sans exception (et donc le secteur de la musique) dans le but « d’assurer la protection du marché du travail national » comme l’affirme son intitulé, et se traduire par quatre nouveautés majeures :

– La carte d’identité pour les étrangers est dorénavant établie au vu d’un contrat de travail.
– La carte d’identité porte la mention « travailleur ».
– Interdiction d’employer sans cette carte où figure la mention.
– Impossibilité d’employer un étranger dans une profession autre que celle qui est mentionnée sur la carte d’identité pendant l’année qui suit sa délivrance.

Son application a été difficile pour deux raisons et sa portée donc limitée dans les faits.
Dans le secteur agricole, ce sont les officiers de police judiciaire qui devaient intervenir en cas de contravention au texte, et les inspecteurs du travail pour le secteur industriel et commercial. Notoirement en nombre insuffisant, les fonctionnaires aussi bien les premiers que les seconds ont dressé peu de procès-verbaux.

Ses effets ont été limités et dès 1931, la population urbaine a dépassé la population rurale.

La loi du 11 août 1926 est encore analysée de nos jours lors d’études spécifiques ou dans le cadre plus large de l’histoire des idées politiques et sociales.

Pour le texte des principaux articles de la loi : voir le Bulletin officiel du Ministère de l’Intérieur.

4) España d’Albéniz :

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5) Paul Poiret, né en 1879, était un grand couturier français, audacieux, voire excentrique. En matière de mode, on considère qu’il a été un pionnier de l’émancipation féminine supprimant le corset en 1906, remplacé par des robes taille haute.
Il est aussi connu pour être le premier à avoir imaginé le concept du parfum de couturier et l’inventeur de la gaine souple.

6) Les versions instrumentales de ce tango sont rares.                                                                                                        .

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DISCOGRAPHIE

La discographie de Manuel Pizarro correspond à la dichotomie de sa carrière mais, fait important, l’offre de la Bibliothèque nationale de France, permet d’accéder à de nombreux de ses enregistrements dont certains correspondent aux disques 78 tours introuvables ou presque.

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Articles concernant des musiciens cités dans ces lignes :

Juan Maglio
Bachicha
Espósito
Lomuto
De Caro
Canaro
D’Arienzo
Pugliese
Fresedo
Troilo
Di Sarli
Piazzolla

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