Cayetano Puglisi

cpCayetano Puglisi est né en Sicile en 1902. Ce n’est qu’à l’âge de sept ans qu’il arrive à Buenos Aires avec ses parents et ses frères. Ces derniers étaient musiciens : l’un violoniste, l’autre violoncelliste classique qui jouera beaucoup au Teatro Colón (l’Opéra de Buenos Aires).

Attiré lui aussi par la musique, il étudie le violon avec Pessina et intègre le Conservatoire de La Prensa. Au début, il s’intéressait à la musique classique et jouait de-ci de-là dans de petites salles. C’est à l’occasion d’un de ces concerts qu’un journal le remarque et lui offre une bourse pour aller étudier en Europe (voir note 1).

Malheureusement, le voyage n’aura pas lieu en raison du déclenchement de la Première Guerre mondiale.

Il joue à 12 ans seulement au Bar Iglesias dans le cadre d’un trio dont fait partie Carlos Marcucci.
Roberto Firpo qui se trouvait là par hasard l’entend et l’engage aussitôt comme second violon. Il débute ainsi avec l’orchestre de Firpo au Royal Pigall et le célèbre musicien lui enseigne le violon.

Membre à part entière de l’orchestre, il est donc du voyage en Uruguay, à Montevideo, en 1917. Il joue aussi à Rosario avec l’orchestre de Firpo-Canaro.

En 1918, il devient premier violon. Très apprécié par son chef d’orchestre, ce dernier compose pour lui « El Talento » ce qui en dit long sur l’admiration d’un des musiciens majeurs de la Guardia Vieja envers son jeune violoniste.

Ce travail très intensif avec Firpo a un revers : il ne peut pas composer comme il le souhaiterait ni approfondir l’étude de la musique. Ces deux traits domineront toute sa carrière et constitueront deux vifs regrets. Il laisse toutefois quelques compositions comme Mi lobito.

Quand Firpo cesse son activité (voir l’article sur Firpo pour les explications), c’est Puglisi qui dirige sa formation jusqu’en 1928, donc en pleine période décarienne.

Il rejoint ensuite la formation musicale de Francisco Canaro notamment pour enregistrer et donner des concerts de 1930 à 1933. C’est souvent Puglisi qui joue les solos notamment dans Chiqué.

En 1926, il crée son propre orchestre dont fait partie Pedro Maffia et qu’intégreront plus tard Osvaldo Pugliese et Elvino Vardaro. C’est avec cette formation qu’il enregistre de 1929 à 1930.

La discographie de Puglisi est atypique : il a très peu enregistré avec son orquesta típica. En revanche, on trouve un nombre conséquent d’enregistrements alors qu’il faisait partie des orchestres avec lesquels il a joué (Orquesta Típica Victor, Canaro et D’Arienzo par exemple). Evidemment, il n’est pas facile de dresser une liste exhaustive des disques auxquels il a participé en raison des lacunes concernant la composition des orchestres de l’époque dont les musiciens n’apparaissaient pas forcément (les livrets qui accompagnaient les disques n’existaient pas à l’époque et les 78 tours étaient souvent mis dans une simple pochette insignifiante sans notice explicative). Il faut donc au gré des lectures ou par recoupements, et le plus souvent en étudiant des orchestres différents, reconstituer la composition d’une formation musicale quand cela est possible mais c’est très difficile et le plus souvent impossible à faire pour tout l’orchestre.

Les chanteurs ayant enregistré avec lui sont très peu nombreux et pour quelques titres seulement : Roberto Díaz et Hugo Del Carril.

En 1933, il fonde son second groupe musical. Il engage alors de jeunes musiciens comme Orlando Goñi. Cet orchestre participe à de nombreuses émissions radiophoniques mais il n’est pas pérenne. En 1936 en effet, il cesse son activité et Puglisi rejoint alors l’orchestre de Juan Carlos Cobián, puis celui de Ferri un peu plus tard. Parallèlement à la direction de son orchestre, il participe à des enregistrements avec l’Orquesta Típica Victor de 1930 à 1934 et côtoie ainsi Ciriaco Ortiz.

En 1937, Radio El Mundo fait appel à lui pour constituer un groupe qui prendra comme nom Trio n°1, composée de Juan Carlos Cobián, Ciriaco Ortiz et lui (avec Carlos Di Sarli comme pianiste remplaçant).

Un peu plus tard, cette radio lui demande de coordonner les formations qui accompagnent des artistes lors de leur passage sur les ondes.

En 1938, il intègre l’orchestre de Julio De Caro et deux ans plus tard celui de Juan D’Arienzo dont font aussi partie Héctor Varela et Fulvio Salamanca (voir note 2).

Il meurt en 1968.

utlign101

LE STYLE DE CAYETANO PUGLISI

juContrairement à l’immense majorité des musiciens de tango argentin dont l’analyse du style repose avant tout sur le choix de la couleur de leur musique, les traits dominants qu’ils retiennent comme la primauté du rythme ou de la mélodie, l’importance plus ou moins grande donnée au chant, etc., celle de Cayetano Puglisi implique de se focaliser surtout sur son style instrumental – son jeu au violon. Il faut en rechercher la raison dans la disproportion entre sa fonction de chef d’orchestre somme toute limitée, et la prépondérance du musicien au sein de formations musicales variées et célèbres, à tel point que l’évocation de son nom renvoie presque instantanément au violoniste et non à sa fonction de chef d’orchestre des deux formations qu’il avait créées.

Il est très difficile de déterminer si ce déséquilibre reposait sur un choix délibéré ou s’il a été subi, d’autant plus que si on réfléchit à sa position dans le monde musical de l’époque, force est de constater qu’il s’est imposé dans le domaine où la concurrence était la plus vive – il avait pour concurrents directs d’illustres violonistes de référence comme Julio De Caro et Elvino Vardaro -, alors qu’il ne s’est pas imposé dans la direction d’orchestre contrairement à certains musiciens qui n’avaient pas son niveau. Peut-être a-t-il privilégié la fonction d’instrumentiste plus stable et sûre lui assurant de toujours pouvoir jouer, à celle de directeur d’orchestre nécessairement plus instable et aléatoire dans les contextes économique et musical de l’époque ?

Pour expliquer la raison du relatif retrait de Cayetano Puglisi en matière de direction d’orchestre, il est souvent invoqué la charge de travail qui était la sienne dans le cadre des orchestres auxquels il participait. Cette explication nous semble guère convaincante à un double titre. En premier lieu, certains musiciens ont eu un parcours musical très proche du sien ce qui ne les a pas empêché non seulement de fonder un orchestre, mais aussi de le maintenir à un haut niveau. En second lieu, si on examine de près les musiciens dont certains étaient aussi arrangeurs et qui ont fait partie de l’orchestre de Juan D’Arienzo, par exemple Héctor Varela et Fulvio Salamanca, il apparaît qu’ils ont quitté son orchestre pour fonder leur propre formation musicale qui s’est inscrite dans la durée. Aussi, il est tout à fait possible que dans un contexte de forte concurrence les musiciens avaient une marge d’action réduite qui peut se résumer entre la direction d’orchestre qui impliquait un choix d’autant plus difficile à prendre qu’il était quasiment définitif ou exercer leur art au sein de plusieurs orchestres, Puglisi ayant opté pour cette seconde voie (voir note 3).

Le jeu instrumental de Puglisi était particulièrement expressif mais dans le registre lent, tout en couleurs et très nuancé. L’usage du vibrato et du jeu rubato lui permettait d’orner son jeu de fortes accentuations au-delà de sa propension à choisir un legato léger.

pi

Criolla Linda

pi

El Africano

Ces éléments permettent de donner l’explication de son difficile positionnement dans l’orchestre de Juan D’Arienzo dans lequel il a souvent joué (voir note 4). En effet, on peut légitimement se poser la question de savoir comment un musicien si talentueux et sans aucun doute un des tous premiers de ce genre musical n’ait pas joué un rôle beaucoup plus important dans l’orchestre du Rey del Compás ? La réponse est probablement double : d’une part Puglisi arrive trop tard dans l’orchestre de D’Arienzo et, d’autre part, le style musical de ce dernier ne correspondait pas vraiment à son jeu de prédilection. En effet, quand il intègre la formation de D’Arienzo en 1940, ce dernier a déjà pris la voie d’une musique particulièrement rythmée, vive et syncopée sous l’impulsion de Biagi (voir les articles sur D’Arienzo et Biagi pour les explications détaillées) qui est éloignée de la couleur de la musique de Puglisi sans compter que l’évolution de la structure de l’orchestre de d’Arienzo s’est traduite par un renforcement de la ligne de bandonéons et une stabilité de celle des violons.

Quant au violon « flottant » au second plan du paysage sonore qui est une des caractéristiques de D’Arienzo, cela était encore plus éloigné de son style. Il a donc été cantonné au registre grave ce qui ne mettait pas vraiment en exergue l’incandescence de son jeu.

utlign1

NOTES

1) En ce sens, Astor Piazzolla environ quarante ans plus tard, rejoindra Paris pour étudier la musique avec Nadia Boulanger, grâce à un concours qu’il avait gagné et dont le prix était une bourse pour aller étudier en France (voir l’article sur Astor Piazzolla pour le détail).

2) Cayetano Puglisi intègre presque par hasard l’orchestre de D’Arienzo à la suite du départ de tous ses musiciens ce qui le contraint à constituer une formation musicale entièrement nouvelle. Contrairement à ce qui est parfois avancé, Puglisi ne joue pas avec l’orchestre de D’Arienzo exclusivement dans les années 1940. On le retrouve aussi dans la formation de 1950 et même dans celle de 1957.

3) La question du positionnement dans le domaine musical se retrouve dans d’autres genres musicaux.
Dans la musique classique par exemple, certains musiciens ont délibérément tourné le dos à une carrière de soliste alors qu’ils en avaient le talent au profit d’une intégration dans un orchestre impliquant un anonymat au service du groupe. A titre d’exemple, le premier violon des Berliner Philarmoniker, Michael Schwalbé, aurait pu sans aucun problème être un soliste international tant son jeu était exceptionnel ( certains chefs ne juraient que par lui et Herbert von Karajan l’a même fait saluer seul à l’issue d’un concert).

Schwalbé et Karajan

Schwalbé et Karajan

D’autres ont même expliqué les raisons personnelles qui les conduisaient à ne pas embrasser une carrière de concertiste : la volonté de s’extraire des circuits traditionnels aussi bien en matière de concerts que d’enregistrements de disques, difficulté à vivre la pression, stress trop important, absence de liberté, pouvoir trop grand des maisons de disques qui imposent les oeuvres ou des artistes « fabriqués » par le marketing, etc.

  Enfin, certains artistes peuvent être sinon lassés d’évoluer dans leur domaine, du moins décident d’adopter un style de carrière qui les tient partiellement ou totalement éloignés des schémas classiques. Les exemples sont plus nombreux que l’on pourrait le penser. En voici quelques uns très célèbres et non des moindres :

– Glenn Gould arrête sa carrière de concertiste à seulement 32 ans pour se consacrer uniquement aux enregistrements en studio.

– Le très grand pianiste russe Sviatoslav Richter pourtant habitué des plus grandes scènes de concert du monde, fonde un festival près de Tours – le Festival de la Grange de Meslay. Dans les années 1980, il explique que selon lui, la meilleure façon de faire de la musique consisterait à mettre un piano dans un camion et à jouer dans un lieu propice pour les gens rencontrés. Quelques années plus tard, son rêve se réalisera : il improvisera des tournées en France grâce à un piano mis à sa disposition.

– Le pianiste virtuose François-René Duchâble décide de mettre un terme à sa carrière à 51 ans alors qu’il jouait un concerto. De façon symbolique, il fait jeter deux carcasses de piano dans les lacs d’Annecy et de La Colmiane marquant ainsi la fin de sa carrière dans le système traditionnel. C’est ce pianiste qui a inspiré Danielle Thompson pour son film Fauteuils d’orchestre avec Albert Dupontel dans lequel elle montre la lassitude d’un concertiste émérite face à son quotidien, envié par tout le monde mais qui lui pèse malgré les triomphes et qui rêve de faire de la musique autrement. François-René Duchâble a été conseiller musical technique de ce film et c’est lui qui joue les passages de piano.


.
4) Musicalement, ce point est très important et c’est un phénomène fondamental dans la musique et notamment dans l’art lyrique qui est l’unique domaine musical où l’instrument, en l’occurrence la voix, se confond avec le corps. Cela n’est pas sans conséquence. En effet un chanteur qui ne chante pas dans son registre ou dans sa tessiture naturelle verra rapidement la qualité de son chant largement entamée sans même parler des atteintes sur sa voix qui sont alors irrémédiables.
La question se pose principalement pour les chanteurs qui abordent prématurément des rôles trop lourds pour leur voix ce qui se traduit souvent par un assombrissement artificiel de leur chant ou une puissance artificielle eu égard à leurs capacités naturelles trop limitées par rapport aux exigences du rôle.
À cet égard, il n’existe aucun exemple dans l’histoire du chant où un chanteur ayant altéré sa voix a pu retrouver son niveau antérieur.

Un instrumentiste est favorisé par rapport à un chanteur. Il ne met pas son jeu en danger en tant que tel quelles que soit les oeuvres qu’il choisit d’interpréter. En revanche, la qualité de ses interprétations sera différente selon qu’il joue son répertoire de prédilection déterminée par ses capacités techniques naturelles.

La situation n’est pas toujours simple.
Certains artistes sont attirés par le répertoire auquel leurs dispositions naturelles ne les prédisposent pas forcément.

D’autres au contraire peuvent complètement ignorer qu’ils ont les capacités pour évoluer dans un domaine qui leur est totalement inconnu. S’agissant de ce dernier point, il existe plusieurs exemples célèbres. Ainsi l’exceptionnel ténor Juan Diego Flórez s’orientait plutôt vers la musique pop et un peu le rock avant de découvrir l’opéra presque par hasard et y exceller.

Ces deux vidéos sont intéressantes.
Dans la première, il explique lui-même son cheminement personnel d’une voix posée et calme (c’est pourtant cette voix qui se transmue en voix chantée ensuite).


.

Dans la seconde vidéo (en public au Met de New York), on peut admirer la beauté du chant liée à une technique époustouflante (en fait c’est cette technique hors pair qui conditionne la première). Elle est emblématique de la maîtrise du souffle, de l’émission si particulière des chanteurs d’opéras dont la voix pure (sans micro) placée « dans le masque » leur permet d’être audibles dans des salles immenses et surpasse l’orchestre et le choeur. Indépendamment de la prise de risque en public pour les aigus, la fulgurance et la tenue des notes les plus hautes forcent l’admiration quand un tel niveau est atteint :

.

utlign1

DISCOGRAPHIE

En fonction des remarques précédentes, la discographie de Cayetano Puglisi est limitée si on prend en compte sa fonction de chef d’orchestre résumée autour de deux disques qui regroupent musique instrumentale et vocale (avec Roberto Díaz) en deux volumes (1929-1930) :

cp1

Quelques disques de collection :

121415

.

Sa discographie est conséquente si on considère sa fonction de violoniste au sein d’orchestres différents, mais là il faut se référer aux orchestres de Canaro, D’Arienzo et de Típica Victor pour l’entendre jouer.

1 (13)

Publicités

Entrez votre adresse e-mail pour souscrire à ce blog et recevoir les notifications des nouveaux articles par email.

Rejoignez 275 autres abonnés