Aníbal Troilo ou l’incarnation de l’interprète.

100Aníbal Troilo est né en Argentine en 1914. Très vite son père le surnomme Pichuco, terme dont la signification est controversée mais dont l’origine est certaine : un des amis de son père était appelé ainsi. Bien plus tard, il sera aussi surnommé El Gordo.

Enfant, il s’intéresse beaucoup plus au football qu’à la musique jusqu’au jour où, à 10 ans, il entend du bandonéon dans des cafés et est instantanément captivé par cet instrument au point de vouloir apprendre à en jouer. Sa mère lui en achète un à crédit qu’il gardera toute sa vie (voir note 1).

Il prend des cours de bandonéon pendant six mois avec Juan Amendolaro. Ce point est important car il montre que l’enseignement qu’il a reçu est faible tant en théorie qu’en pratique par rapport à certains autres musiciens, ce qui ne l’a pas empêché des années plus tard d’avoir un niveau de jeu et un sens musical exceptionnels acquis et enrichis au travers du prisme de la vie. En ce sens, Troilo apparaît encore plus autodidacte que Piazzolla qui avait reçu un important enseignement théorique limitant son apprentissage personnel au seul instrument, le bandonéon.

Troilo enfant

Troilo enfant

À 11 ans, il joue en public pour la première fois comme l’on fait des musiciens célèbres comme Juan D’Arienzo et Ángel D’Agostino par exemple. Il choisit très vite de se diriger vers la musique alors que sa mère voulait qu’il suive des études de médecine.

À 14 ans, il fonde un quintette.

En 1925, il intègre le trio de Nijensohn dans lequel figure Sapia et joue l’année suivante au Petit Colón  qui était une salle de cinéma muet. Il était donc chargé de jouer le fond musical qui accompagnait les films comme l’on fait de nombreux musiciens de l’époque qui trouvaient ainsi le moyen d’acquérir une expérience du jeu en public et de se faire connaître comme ce fut le cas pour Julio De Caro.

Un peu plus tard en 1927, il joue dans un orchestre composé uniquement de femmes, l’Orquesta de señoritas.

De 1930 à 1937, Troilo joue dans des orchestres à la renommée très importante, multipliant ainsi les expériences avec des musiciens exceptionnels comme aucun artiste ne l’a fait avant et ne le fera après lui. La liste est impressionnante.
En 1930 il intègre le sexteto dirigé par Elvino Vardaro dans lequel jouent aussi Osvaldo Pugliese (piano), Alfredo Gobbi (violon) et Ciriaco Ortiz (bandonéon). Ce dernier influencera considérablement le jeu de Troilo. Malheureusement, il n’existe aucun enregistrement de cette formation musicale.

412En 1931, il joue avec l’Orquesta Típica Victor dirigé par Federico Scorticati, avec l’orchestre de Juan Maglio « Pacho » en tant que second bandonéon, puis avec l’orchestre Los Provincianos de Ciriaco Ortiz (voir l’article consacré à l’Orquesta Típica Victor pour connaître la différence entre ces deux dernières formations).

En 1932, il est appelé par Julio De Caro pour faire partie de son grand orchestre qui débute au Ciné Astor et joue ainsi avec Pedro Laurenz, bandonéoniste d’exception.

En 1934, il fait partie de l’orchestre d’Ángel D’Agostino.

En 1935, il joue avec Juan D’Arienzo, en 1936 avec El Cuarteto del 900 et l’orchestre de Juan Carlos Cobián au Teatro Politeana sachant que durant ces années-là, il avait aussi joué avec les orchestres d’Alfredo Gobbi, Luis Petrucelli et Lucio Demare.

Il ressort de ces points deux éléments qui permettent de comprendre la personnalité tout entière de Troilo dont l’aspect musical n’est qu’une composante. En premier lieu, ces riches expériences musicales lui ont largement permis de compenser, dès ses 20 ans, le peu d’enseignement musical qu’il avait reçu. En second lieu, si la majorité des musiciens qui l’a côtoyés faisaient partie du courant moderne du tango annoncé par Vardaro et Cobián, créé et théorisé par Julio De Caro et amplifié par Juan D’Arienzo, il a aussi fréquenté le courant traditionnel du tango incarné par l’Orquesta Típica Victor et dans une moindre mesure par Lucio Demare et Angel D’Agostino. Cela expliquera très certainement la place originale de Troilo dans le paysage musical du tango argentin où l’équilibre est fondamental.

En 1937, il crée son propre orchestre, le Típica Pichuco et engage immédiatement Francisco Fiorentino. Dès l’année suivante, il fait ses premiers enregistrements ( chez Odéon). Il a beaucoup enregistré car de 1938 à 1971 il grave 500 titres environ.

74256En 1940, il joue à la radio (El Mundo) et engage Astor Piazzolla dans son orchestre à qui il confie les arrangements qui s’avèrent novateurs, trop parfois, car Troilo est amené à les reprendre de peur que les danseurs soient décontenancés et fuient les salles dans lesquelles il se produisait (voir note 2 ).

La mort d’Homero Manzi, son ami et parolier de certains de ses tangos, le plonge dans une dépression qui durera un an. En son hommage, il compose Responso. Il avait tenu à jouer ce morceau une et une seule fois. Mais il est arrivé ultérieurement que le public lui demande avec insistance de le jouer. Dans ce cas il le jouait mais de ses propres aveux cela lui occasionnait une vive douleur (voir note 3).

En 1953, Troilo évolue au niveau artistique tout en gardant son orchestre. En effet il joue en duo avec Roberto Grela. Un peu plus tard, il forme finalement le Cuarteto Típica Troilo-Grela dont faisait partie Enrique « Kicho » Diaz, un des futurs musiciens de Piazzolla. Plusieurs enregistrements existent tant de ce duo que de ce cuarteto.

De 1962 à 1968, plusieurs musiciens jouent dans cette formation dont la composition n’a donc pas été homogène tout au long de son existence.

À la fin des années 1960, Troilo voyage dans quelques pays : le Chili (1962), la Colombie (1968), les États-Unis (1971) et Espagne (1972).

En 1970 il joue en duo avec Piazzolla (ce dernier l’admirait tant qu’il a composé Suite Troileana en son hommage).

Une année plus tard, Troilo inaugure la place Homero Manzi.

Il a participé à plusieurs films comme El Tango vuelve a Paris (1948), Mi Noche Triste (1952), et Vida nocturna (1954).  :


.

.

Il meurt en sortant de scène en 1975.

Son importance dans l’histoire du tango argentin est si grande que c’est le 11 juillet, jour de sa naissance, que l’Argentine a choisi de célébrer l’instrument dont jouait Troilo en instituant le Jour National du Bandonéon.

221

LE STYLE D’ANIBAL TROILO

111Aníbal Troilo fait partie des très rares personnalités du tango argentin dont l’étude du style est très complexe car elle ne repose pas exclusivement sur des éléments musicaux mais sur des aspects généraux (psychologie, philosophie de la vie, caractère, etc.) qu’il est impossible d’appréhender dans leur totalité.

Par ailleurs, Troilo appartenait à une catégorie privilégiée d’artistes qui sont au demeurant très peu nombreux tous genres musicaux confondus. Il faisait partie des interprètes et non des musiciens. Cette distinction est très importante. Les artistes sont des musiciens qui jouent avec plus ou moins de talent, parfois extrêmement bien, avec une technique irréprochable. D’autres musiciens – les interprètes – jouent tout aussi bien (parfois même moins bien et avec une technique inférieure) mais ont quelque chose de plus dans l’interprétation qui va au-delà de la stricte expression musicale (voir note ). Ils jouent alors avec un supplément d’âme. Ces interprètes qui vivent plus les notes qu’ils ne les jouent ont une technique qui s’efface au profit de la seule expression musicale (voir note 4).

En ce sens, Troilo a été tout aussi bien un compositeur et un interprète que l’âme d’un peuple. De façon synthétique, Troilo mettait en exergue cette composante intellectuelle et morale quand il s’exprimait en ces termes : « Yo no soy un músico, soy un tanguero« .

Il est nécessaire de garder constamment à l’esprit ces éléments pour bien comprendre les caractéristiques strictement musicales de son style qui se caractérise par :

– Un équilibre dans le traitement de la mélodie et du rythme.
– Un jeu au bandonéon exceptionnel inchangé tout au long de sa carrière alors que le son de son orchestre a évolué en fonction des différents arrangeurs.
– La voix considérée comme un instrument à part entière dont les textes chantés sont de grande qualité.

9875L’équilibre est important chez Troilo sans doute parce que tout en souhaitant faire évoluer les sonorités musicales, il voulait absolument rester dans le tango traditionnel et qu’il avait travaillé aussi bien avec les représentants de la Guardia Vieja qu’avec des musiciens résolument modernes ou avant-gardistes comme Piazzolla.

Il y a aussi une autre explication qui est à rechercher dans sa conception globale du tango et de son intérêt pour la danse. Faire danser sur une musique de qualité était son but. En ce sens, il s’est démarqué de Piazzolla qui ne s’intéressait pas du tout à la danse.

Troilo était un mélodiste mais la ligne mélodique est construite d’une façon précise qui repose sur un principe intangible. Elle est définie par tout l’orchestre dans sa musique instrumentale, et à l’unisson de l’orchestre et de la voix dans sa musique vocale.

Par ailleurs, la mélodie ne prend pas le pas sur le rythme sachant que ce dernier n’est jamais mis au premier plan. Mélodie et rythme sont donc en symbiose. Il s’ensuit un style équilibré, à mi-chemin entre la fougue des scansions rythmiques de D’Arienzo et Biagi par exemple, et l’élégance certes souveraine mais parfois omnipotente de la mélodie d’un musicien comme Fresedo.

Troilo fait partie des bandonéonistes qui ont marqué l’histoire de ce genre musical en raison d’un jeu très expressif mais sans ostentation, privilégiant l’intériorisation interprétative d’où un son globalement délicat et politique dont le chant à une large gamme émotionnelle (voir note 5).

Son jeu qui se rapprochait de celui de Ciriaco Ortiz est resté le même tout au long de sa carrière. Il contraste avec l’évolution du son de sa formation musicale. Cette évolution ne concerne pas le tempo, même s’il a évolué, passant d’un rythme plutôt rapide au début de sa carrière à une certaine lenteur au fil des années, mais les arrangements.

En effet, l’évolution est nette en ce qui concerne l’orchestration et les arrangements. Au début de sa carrière, ils étaient relativement simples et non écrits. Ce n’était pas forcément la règle. Par exemple Julio De Caro écrivait depuis longtemps des arrangements complexes, détaillés et tous notés.

5891p

Tinta verde (1938)

5891p

Milongueando en el 40 (1941)

5891p

Toda mi vida (1941)

Une évolution apparaît en 1942 avec des arrangements plus travaillés et sophistiqués et surtout ils deviennent tous écrits. Cette écriture musicale détaillée était rendue nécessaire par les impératifs d’unité sonore, notamment pour permettre une danse aisée, l’unité étant d’autant plus nécessaire que les musiciens devenaient plus nombreux. En ce sens, il y a une différence notoire avec la musique de Piazzolla postérieure à 1954 dans la mesure où n’ayant aucun but de faire danser, il pouvait laisser libre cours à ses discursions musicales et aux improvisations des musiciens sans avoir l’impératif d’une couleur et d’un rythme uniforme conçu pour la danse. Plus tard, avec Roberto Grela dans le cadre d’un duo puis d’un cuarteto, Troilo retrouvera la possibilité d’improviser mais le but n’était pas le même car l’aspect musical primait dans ces formations.

5891p

Ivette par le duo Troilo – Grela

Une autre évolution apparaît avec la présence de Piazzolla dans l’orchestre de Troilo entre 1938 et 1941 en tant que musicien et surtout en temps qu’arrangeur. Son engagement montre que Troilo était ouvert aux idées nouvelles mais sans toutefois vouloir se diriger dans la voie du modernisme absolu ou de l’avant-gardisme. Quand Piazzolla quitte l’orchestre de Troilo pour fonder le sien, il fait appel dans les années 1950 à d’autres arrangeurs majoritairement tournés vers la modernité comme Argentino Galván ou Émilio Balcarce qui ont imprimé leur marque musicale.

Dans les années 1960, Julián Plaza participe à cette évolution. L’arrivée de Raúl Garello parachève l’évolution par des arrangements résolument modernes, emphatiques, accentués par la voix à la forte intensité dramatique et grave de Roberto Goyeneche d’où une couleur plus sombre de sa musique.

5891p

Barrio de tango

5891p

Sur

Au-delà de la personnalité des arrangeurs, Troilo a résolument choisi d’opérer une indépendance radicale entre la fonction de chef et celle d’arrangeur. Cette distinction n’était pas nouvelle car elle était pratiquée depuis longtemps. Ainsi, Canaro, Fresedo, D’Arienzo préféraient se limiter à la direction d’orchestre et au jeu pour confier les arrangements à un musicien déterminé et indépendant. D’autres comme De Caro, Piazzolla, Salgán ne déléguaient pas la tâche d’écrire les arrangements. C’est intéressant à noter car il reste dans la mouvance des musiciens plutôt classiques indépendants en se tenant à l’écart en matière d’arrangements des artistes plutôt modernes qui concentraient entre leurs mains l’écriture et la direction. Cette dichotomie chez Troilo est le principal élément explicatif de l’évolution stylistique de son orchestre alors que son jeu au bandonéon a très peu varié, privilégiant toujours la douceur et la délicatesse, le côté posé (sauf dans l’exécution des variations) et l’introversion.

748Son jeu introverti se caractérise par un son intimiste, parlant voir susurré dont les notes souvent élégiaques lui confèrent une dimension poétique. A cet égard, le poète Julián Centeya disait de Troilo qu’il était « le meilleur bandonéon de Buenos Aires« . Cette musique plus vécue que jouée se remarque aussi par les expressions marquées de son visage et le fait qu’il jouait souvent les yeux fermés. Mais il faut se garder de donner une valeur universelle à ces points formels. Il se trouve que Troilo manifestait son ressenti de la musique par des expressions visuelles, parfois très accentuées, mais qui étaient toujours sincères et vécues intensément. Dans la musique ce n’est pas toujours le cas loin s’en faut ; en règle générale c’est même plutôt le contraire (voir note 6).

La dimension intellectuelle du tango incarné par Troilo est particulièrement privilégiée dans les tangos chantés. Son attrait pour le chant est apparu dès le début puisque le chanteur Francisco Fiorentino faisait partie de son premier orchestre.

L’originalité chez Troilo est que la voix ne se juxtaposait pas au son de l’orchestre ou inversement mais qu’elle était considérée comme un instrument à part entière. C’est ce qui explique que le chanteur n’était pas réduit à chanter uniquement l’estribillo mais une partie plus importante, voire tout le morceau, à l’unisson avec la musique de l’orchestre et en faisant les mêmes pauses musicales avec tous les instrumentistes. La seule évolution mais d’ampleur limitée a concerné l’introduction musicale qui pouvait précéder le chant qui a été plus courte à partir des années 1950.

Cette égalité entre l’orchestre et la voix a pour conséquence que cette dernière ne masque pas le rythme comme cela pouvait être le cas dans les années 1930 où les chanteurs étaient au premier plan au point d’éclipser l’orchestre, plus leur faire-valoir, rendant la danse parfois impossible, phénomène contre lequel des musiciens comme Juan D’Arienzo et Rodolfo Biagi avaient lutté rendant au tango ses lettres de noblesse (voir note 7).

Les tangos chantés chez Troilo ont une autre caractéristique, à savoir la qualité littéraire de leurs textes dont il était très soucieux. Ainsi, il a fait appel à des écrivains et poètes reconnus comme Contursi (Mi tango triste, Gricel), Cátulo Castillo (La ultima curda), Enrique Cadícamo (Garua) et Homero Manzi (Barrio de tango, Discepolín, Sur).

Les chanteurs aux timbres différenciés qui ont fait partie de son orchestre étaient particulièrement talentueux, notamment Fiorentino dont le nom est immédiatement associé à Troilo même si ce n’est pas lui qui en durée a le plus chanté avec l’orchestre de Troilo, mais Tito Reyes (voir note 8).

Troilo et Fiorentino

Troilo et Fiorentino

Deux morceaux chantés par Francisco Fiorentino :

5891p

Gricel

5891p

Maragata

Précis dans ses idées, rebelle aux concessions, très indépendant, Troilo détermine seul le choix de son répertoire en se tenant éloigné des modes, éphémères par essence, et des impératifs commerciaux dictés par les maisons de disques. Dès lors, il n’est pas étonnant qu’il admirait beaucoup Di Sarli, au-delà d’une nette différence stylistique (« Si vous voulez du bon tango, allez écouter Di Sarli » disait Troilo).

La dimension globale de sa musique aussi bien en tant que compositeur qu’en tant qu’interprète à conférer à son oeuvre une dimension particulièrement riche et unique dans l’histoire de ce genre musical. Il a réussi à synthétiser harmonieusement les textes chantés avec la musique et la danse. L’agrégation réussie de ces trois éléments le place au firmament du tango considéré dans sa dimension globale.

utlign8

NOTES

1) Troilo a joué sur seulement quatre bandonéons durant toute sa carrière. Un de ceux-ci est exposé au Musée Mondial du Tango de Buenos Aires.

2) « La gente quiere bailar, no perdamos el baile, si perdemos la milonga, soñamos » disait Troilo à Piazzolla.

3) Cette difficulté pour un artiste de jouer telle ou telle oeuvre évocatrice de tourments, de souvenirs douloureux ou d’incompatibilité avec des idées personnelles arrive plus souvent qu’on ne pourrait le penser. Ainsi dans le domaine de l’opéra, le grand ténor Giacomo Aragall a préféré limiter puis arrêter de chanter Werther tant cet opéra avait des conséquences psychologiques négatives pour lui et le mettait dans un état de déprime dont il était parfois sujet dans sa vie de tous les jours.

Jon Vickers, célèbre ténor wagnérien qui avait à son répertoire la plupart des opéras de Wagner a toujours refusé de chanter Tannhäuser pour des raisons religieuses.

Arthur Rubinstein, illustre pianiste, n’a plus jamais joué en Allemagne après 1945 en raison du régime politique et de l’idéologie nazie en place les années précédentes. Etc.

4) À l’issue d’une représentation d’Otello de Verdi en 1978 nous étions quelques personnes dans la loge de Placido Domingo. Un monsieur très âgé s’est approché du chanteur et lui a dit « c’est au-dessus du haut ». Par cette phrase très courte mais éloquente il venait de formuler qu’il avait assisté à une véritable interprétation intensément vécue et non pas à l’écoute d’un simple rôle chanté.

5) Chaque genre musical à quelques élus que l’on peut considérer comme des interprètes.
Par exemple, Amália Rodrigues pour le fado.
Édith Piaf et Barbara pour la chanson française.
Carlos Gardel pour les tangos chantés.
L’exemple le plus complet et emblématique est certainement Maria Callas. Dotée de moyens vocaux exceptionnels, elle n’avait pas intrinsèquement une beauté vocale supérieure à d’autres chanteuses. Certaines avaient une voix plus belle que la sienne comme Renata Tebaldi dont Arturo Toscanini disait d’elle qu’elle avait une voix d’ange. Et pourtant, Maria Callas a surpassé toutes les autres chanteuses par ses qualités d’interprétation, de tragédienne au point de s’identifier à certains personnages dramatiques comme Norma, La Traviata, Tosca, etc. Elle disait « je ne suis pas une chanteuse qui joue la comédie, je suis une comédienne qui chante ». En ce sens elle a donné son véritable sens à l’opéra mot d’origine latine qui signifie oeuvre totale. Les mélomanes  la surnommaient La Divina (et non pas La Diva comme certains l’écrivent à tort ; c’est la presse qui l’appelait ainsi).

Callas

Maria Callas

Placido Domingo préfère parler de caractère plutôt que de rôle pour souligner la nécessaire adaptation de la voix à la caractérisation du personnage, privilégiant ainsi l’interprétation individualisée au chant monocorde et indifférencié où tout est chanté avec la même voix.

6) Certains artistes dont le talent n’a rien d’exceptionnel compensent par le visuel le caractère moyen de leur jeu. Cela concerne surtout les instrumentistes car les chanteurs peuvent difficilement tricher. Un mélomane averti le remarque très rapidement. À titre d’exemple, la musique classique est particulièrement concernée. Tel pianiste moyen accentuera sa gestuelle par un jeu théâtral ou faussement absorbé dans des pensées métaphysiques sur un accord final comme s’il cherchait à plonger son esprit dans la complexité de la philosophie kantienne…, etc.

Dans un système où un artiste moyen peut être auréolé d’une gloire factice sans commune mesure avec son réel talent grâce à la publicité tapageuse des maisons de disques, de la télévision, etc., il est nécessaire de garder un esprit critique d’autant plus que des artistes relativement ignorés par le système ont largement plus de talent.

Avant l’importance des moyens modernes de communication et de diffusion du son et de de l’image, les musiciens jouaient avec sincérité et cela se traduisait par une osmose entre leur jeu et l’extériorisation visuelle ce qui ne signifie pas qu’ils avaient un style interprétatif ou visuel identique et uniforme. À titre d’exemple, l’extravagance d’un chef d’orchestre comme Arturo Toscanini était tout aussi sincère que la rigueur phénoménale, voire autocratique, d’Evgeny Mravinsky.

Des pianistes comme Clara Haskil, Wilhelm Kempff, Sviatoslav Richter ou Arturo Benedetti Michelangeli qui figurent au sommet de l’art pianistique, de même que Jascha Heifetz, violoniste sans égal, dont le jeu était sublime, sobre et sans ostentation visuelle, feraient-ils la même carrière aujourd’hui ? Interprètes de génie, ils rempliraient certainement les salles de concert mais ils seraient probablement oubliés par le système de l’image s’intéressant plus aux artistes fabriqués.


.

7) C’est la raison pour laquelle nous pensons que les tangos chantés ne sont pas antinomiques avec la danse. Certains sont même plus dansables que les tangos instrumentaux. Les tangos chantés pourvu qu’ils respectent l’équilibre entre les instrumentistes et la voix, et que celle-ci ne soit pas trop puissante, ont même une charge expressive émotionnelle plus importante que les autres surtout quand les textes sont de qualité.

C’est aussi la raison pour laquelle l’adaptation de la danse aux tangos chantés est encore plus impérieuse qu’avec les tangos instrumentaux. Certains textes imposent une sobriété de la danse sous peine d’être totalement à côté de la lettre des paroles et de l’esprit de la musique. Rien n’est plus pénible que de voir exécuter des figures acrobatiques surtout si elles sont faites avec le sourire (et aussi  dans la joie et la bonne humeur) alors que le texte chanté parle de mort, d’abandon, de tourment, etc. et qu’il impose une danse minimaliste et sobre.

8) Les chanteuses et chanteurs ayant collaboré avec Troilo sont : Elba Berón, Francisco Fiorentino, Roberto Goyeneche, Pablo Lozano, Amadeo Mandarino, Alberto Marino, Carlos Olmedo, Floreal Ruiz, Nelly Vázquez, Roberto Achával, Raúl Berón, Aldo Calderón, Ángel Cárdenas, Jorge Casal, Tito Reyes, Edmundo Rivero, Roberto Rufino.

utlign8

DISCOGRAPHIE

La discographie d’Aníbal Troilo est très riche mais deux collections (El Bandoneon et Tango Argentino) permettent de bien connaître son oeuvre :

Pour la partie instrumentale des premiers enregistrements :

The Tango Catalogue.indd

Pour la partie instrumentale allant de 1941 à 1952 :

101

Pour la partie vocale avec Fiorentino et l’orchestre de 1941 (dans lequel joue Piazzolla) :

102

7563

Pour la partie vocale avec Alberto Marino (incluant les duos avec Francisco Fiorentino et Floreal Ruiz) :

101 - Copie

Pour la partie vocale avec Cárdenas et Goyeneche :

100

Pour la partie vocale avec Roberto Goyeneche :

456

Pour un mélange instrumental et vocal avec ses principaux chanteurs :

100 - Copie

Pour le cuarteto dans lequel jouait Grela :

gr

475

Publicités

Entrez votre adresse e-mail pour souscrire à ce blog et recevoir les notifications des nouveaux articles par email.

Rejoignez 275 autres abonnés