El Cachafaz ou le marcheur inventif

12En 1933, quand les lumières s’éteignent dans les salles de cinéma de Buenos Aires pour laisser place aux premières images du film ¡Tango! de Luis Moglia Barth, c’est beaucoup plus que la première d’un long-métrage mais un véritable événement qui dépasse les domaines de la musique et de la danse. C’est en effet la diffusion du premier film sonore du cinéma argentin. Il est difficile de déterminer si le sujet choisi provient d’une intention délibérée de porter à l’écran l’un des principaux vecteurs culturels de l’Argentine – le tango argentin -, ou s’il s’agit d’une simple coïncidence. Toujours est-il que la distribution était éclatante et comportait des gloires nationales (voir note 1).

À un moment dans le film, on voit évoluer des danseurs et la caméra se concentre peu à peu sur un couple particulier et reste en gros plan sur lui. La danseuse est Carmencita Calderón ; le danseur à l’air austère et sévère est Ovidio José Bianquet plus connu sous le nom de El Cachafaz, parfois aussi appelé Benito, considéré comme le plus grand danseur de l’histoire du tango argentin. L’origine du nom qui lui a été attribué – El Cachafaz – n’est pas clairement définie. Il semblerait qu’elle remonte à son adolescence quand son père s’est écrié un jour, apostrophant quelqu’un : « Mi hijo es un cachafaz« .
Le nom en lui-même renvoie à des notions où se mêlent ruse, insolence, malice, etc.

Quant au surnom Benito, c’est sa mère qui en est à l’origine quand elle s’est adressée à la police qui venait chez elle au sujet de son fils qui avait tendance à pratiquer quelques vols à l’étalage. Alors qu’elle disait « No puede ser si el es buenito« , la police a compris non pas buenito mais Benito.


.

Né en 1885 à Barracas al Sur et non à Abasto comme l’affirment certaines sources qui est le quartier où il a grandi en réalité, El Cachafaz dont le père avait quitté la France pour s’installer en Argentine, avait une passion pour la musique.

Les conditions matérielles de son enfance étaient difficiles en raison de la pauvreté de sa famille. Parti de rien, il va pourtant connaître la célébrité dans son pays et en Europe, la gloire et la fortune, cette dernière étant éphémère.

Il exerce divers métiers que l’on ne peut pas déterminer avec précision en raison des sources historiques incertaines et parcellaires. Certaines mentionnent qu’il a été coché, charretier, chanteur ambulant, alors que d’autres affirment qu’il était en fait un petit voyou (il semble qu’il pratiquait surtout le vol à l’étalage).

Il découvre et apprend la danse sur le tas notamment en dansant sur la musique d’un orgue de barbarie qui jouait dans la rue alors qu’il avait 11 ans. Il ne prendra jamais de cours de tango, mais en donnera énormément en Argentine mais aussi en Uruguay, en France, aux Etats-Unis.

Plus tard il est engagé par diverses salles de cinéma afin d’animer les entractes ce qui montre qu’il avait des qualités peu communes car, en règle générale, ce sont des musiciens qui avaient cette fonction.

Arrive le temps des concours de tango, des joutes et des duels où il s’affirme comme un danseur hors pair. Il bat Pardo Santillán (de Palermo) pourtant considéré comme invincible.

En 1911, il part aux États-Unis pour quelques temps. Il revient à Buenos Aires et participe en 1913 à un concours important au Teatro Palacio. Il s’y montre audacieux en enfreignant le règlement qui imposait pourtant de danser « liso » et se permet d’exécuter quelques figures. Le plus important n’est pas son succès dans cet établissement mais sa rencontre avec la femme du baron de Marchi, María Roca. Il devient en effet son professeur et cela lui ouvrira rapidement les portes des salons de l’aristocratie de la capitale argentine qui savait que le tango faisait fureur en Europe, notamment à Paris, véritable phare culturel à l’époque.

Âgé de seulement 19 ans, il gagne un concours au El Parisian Club organisé par le baron de Marchi. Ce dernier lui ouvre alors les salons les plus prestigieux et le rémunère à prix d’or pour ses cours.

L’année 1915 est importante car lorsque Francisco Canaro se produit en trio avec José Martinez au piano et Pedro Polito au bandonéon au Teatro Olimpo, la salle se transforme en Academia de Baile. Le danseur et le musicien se rencontrent alors et ils se produiront souvent ensemble. El Cachafaz aura sa propre académie dans ce lieu ainsi qu’au Boxing Club très fréquenté par l’aristocratie de la capitale.

En 1919, il traverse l’Atlantique pour gagner Paris et se produit dans un des hauts lieux du tango parisien, El Garron. Son élégance, sa prestance naturelle, son raffinement et sa silhouette élancée font merveille et séduisent les salons parisiens. Il collabore alors avec Manuel Pizzarro mais il a le mal du pays, ses amis lui manquent et il préfère retourner à Buenos Aires dès l’année suivante, sans un sou alors qu’il gagnait pourtant beaucoup d’argent mais très vite dépensé, ce qui restera une constante de sa personnalité toute sa vie.

De retour à Buenos Aies, il fréquente alors assidûment les lieux prestigieux comme l’Armenonville et Pabellón de Las Rosas, la Gran Academia de Bailes Nacionales, le Club Sin Rumbo à Villa Urquiza. C’est là qu’il rencontre de façon originale Carmencita Calderón. En effet, une personne propose à Calderón de danser avec une personne présente dans l’assistance. Elle pense qu’il s’agit de El Tarila. En réalité ce n’est pas lui mais El Cachafaz. C’est le point de départ d’une collaboration de dix ans qui commence au San Fernando avec un des principaux musiciens du pays, à savoir Pedro Maffia.
Le film ¡Tango! constituera l’un des moments importants de leur carrière.

En 1940, il collabore activement au film de Manuel Romero Carnaval de Antaño avec Sofía Bozán comme partenaire (voir notes 3 et 4).


.

Il meurt deux ans plus tard, en 1942, à Mar del Plata, après avoir dansé au Rancho Grande avec Calderón . Après leur dernière danse qui était le tango Don Juan, il a dit à sa partenaire qu’il la rejoindrait juste après avoir écouté la retransmission à la radio d’un match de football opposant l’Argentine à l’Uruguay. Le destin en a décidé autrement.

Désargenté, ses amis financent en partie ses obsèques.

*

41Il laisse une empreinte indélébile sur le tango argentin tant il a marqué son époque par un style très personnel caractérisé par une élégance permanente et une façon de marcher à la richesse exceptionnelle par la variété époustouflante et la qualité de ses pas, offrant un florilège de variations et de subtilités en marquant le rythme à temps et à contretemps, autant de nouveautés et inventions qui ont révolutionné la danse à cette époque. Le raffinement était omniprésent dans sa danse rejoignant en cela la tradition dans laquelle le danseur Pedrin s’inscrivait. Pour de nombreuses personnes, son raffinement reposait en très grande partie sur une façon de marcher naturelle et spontanée.

Calme et posé, terriblement intuitif, il a laissé un souvenir inoubliable aux personnes qui ont travaillé avec lui. Francisco Canaro dans ses mémoires écrits des lignes élogieuses sur lui proche du panégyrique. Il le considérait comme le meilleur danseur ayant toujours des mouvements justes et élégants, ainsi qu’un sens du rythme inouï. Il était aussi pour lui un créateur reléguant les autres danseurs au rôle d’imitateurs.

Pour Carmencita Calderón, il était tout simplement le plus grand de tous, personne selon elle n’ayant pu égaler son élégance et inventer une telle quantité de pas sans même parler de son sens du rythme.

Il n’existe pas de films correspondant à sa période de gloire car les deux films précités ont été tournés alors qu’il n’était plus tout jeune. Les témoignages des personnes qui l’ont approché sont alors d’autant plus précieux et ont certainement contribué à lui donner ce statut de légende et de mythe, expressions que l’on retrouve souvent pour le qualifier.

Mais que peuvent signifier les expressions « légende » et « mythe » quand elles sont appliquées à un danseur ou plus généralement à un artiste ? Quels sont les critères retenus consciemment ou inconsciemment qui déterminent ce genre de qualificatifs qui sont attribués à telle personne et non à telle autre alors qu’elles peuvent être de niveau sensiblement équivalent ?

Plus que des formules rhétoriques, ces expressions conduisent à s’interroger sur leur pertinence dans le domaine artistique. Il y a deux facteurs explicatifs, l’un tenant à la valeur exceptionnelle d’un artiste à un moment donné, l’autre à la place privilégiée qu’il détient dans la mémoire collective.

Indubitablement, il était un très grand danseur disposant d’une technique hors pair. Mais à l’époque, d’autres danseurs avaient aussi de solides qualités et pourtant ils ne sont pas passés à la postérité, certains ont même été plus ou moins oubliés, contrairement à lui (voir note 5).

La raison pour laquelle son souvenir a perduré réside dans ses exceptionnelles qualités poussées à un degré particulièrement élevé, ses capacités à innover tout en respectant la tradition et en en gardant l’esprit. À l’époque, on a probablement dit qu’il entrait dans la légende. Ce terme renvoie à une notion d’écrit liée à des faits imaginaires ou bien avérés mais plus ou moins déformés.
Le terme mythe semble alors plus approprié pour El Cachafaz dans la mesure où c’est par la parole que ses exploits chargés de sens ont été relatés de génération en génération.

En ce sens il s’inscrit dans la mémoire collective, celle de la communauté du tango, à l’image des personnages historiques connus de tous et à la forte charge symbolique mais dont la vie globale peut être connue de façon parcellaire au-delà d’un ou plusieurs faits marquants de leur existence, ce qui peut conduire à des contresens ou fortement altérer les messages idéologiques ou politiques de ceux qui les invoquent (voir note 6).

Contrairement à la star dont l’éclat parfois complètement factice et artificiel, voire sans aucune valeur artistique, qui a une durée de vie relativement courte, l’éclat d’un artiste mythique ou plus généralement des personnes ayant atteint ce statut n’est jamais terni et le souvenir demeure omniprésent. Ils survivent après leur mort dans la conscience collective dans une sorte de rayonnement intemporel. Ils échappent donc à la mode qui change constamment, selon sa nature profonde. Ils ont aussi un côté surhumain, parfois tragique, qui leur confère une place à part, quasi divine (voir note 7). Ainsi, apprenant la mort de Maria Callas, Yves Saint Laurent déclarait « Les Dieux s’ennuyaient, ils ont rappelé leur voix ».

Les qualités objectives d’un artiste identifiables et pouvant même être appréciées sur une échelle de valeurs ne suffisent pas, car il y a dans le domaine de l’art, au-delà de toute intellectualité, un domaine encore plus important qui est celui de l’émotion où la subjectivité a une place prépondérante. Proust, l’auteur de A la recherche du temps perdu, considéré comme l’un des plus brillants écrivains adorait par exemple la chanson Viens Poupoule, qui n’est pas a priori la chanson à laquelle on penserait immédiatement (James Joyce l’adorait aussi).

Le fait qu’il existe seulement un nombre très réduit de documents visuels a certainement renforcé ce phénomène (voir note 8).

Les apports d’El Cachafaz ont été si grands qu’ils ont inspiré et continuent d’inspirer certains artistes. Ainsi sa vie, alors qu’il n’avait que 44 ans, est la source directe du célèbre tango Bailarin compadrito de Miguel Bucino (paroles et musique) chanté notamment par son ami Carlos Gardel (voir note 9). En revanche, le tango El Cachafaz de Aróztegui sur des paroles de Villoldo composé en 1913, n’a aucun rapport avec lui.

Bailarín compadrito par Gardel

Bailarín compadrito par Gardel

El Cachafaz de Copi, tragédie tango en deux actes et en vers créée à Marseille en 2013 par la Compagnie Parnas est fondée sur sa vie.

Un livre lui est consacré écrit par Massimo Di Marco intitulé El Cachafaz avec en sous-titre E’ nato, ha vissuto, é morto per il tango (Editeur DMK ; seconde édition 2008).

23 

Un artiste mythique apporte toujours une innovation dans son domaine. D’une certaine façon, El Cachafaz danseur mythique, peut être considéré comme le premier danseur moderne de tango argentin.

Il rejoint en cela deux autres mythes : Carlos Gardel pour le chant et Julio De Caro pour la musique qui avait révolutionné la structure orchestrale.

___________________

NOTES

1) La distribution du film est impressionnante : Libertad Lamarque, Pepe Arias, Tita Merello, Alberto Gómez, Alicia Vignoli, Luis Sandrini, Meneca Tailhada, Juan Sarcione, Azucena Maizani, Mercedes Simone et encore Juan de Dios Filiberto, Juan d’Arienzo, Edgardo Donato, Osvaldo Fresedo, Pedro Maffia !

2) Les principales partenaires d’El Cachafaz ont été : Ema Bóveda de1910 à 1929, María Celia Romero de 1913 à 1914, Haydeé Arana en 1913, Isabel San Miguel de 1929 à 1933, Carmencita Calderón de 1933 à 1942, Elsa O`Connor en1933 qui a remplacé Calderón à un moment.

3) Le film dans son intégralité :


.

4) Juan Averna a écrit un livre intitulé Los Olvidados Bailarines de Tango.

ja

5) Ceci est aussi applicable au domaine des religions ainsi qu’Odon Vallet l’a montré dans son livre intitulé Petit lexique des idées fausses sur les religions.

11

6) Les exemples sont nombreux en matière artistique : Maria Callas, Enrico Caruso, Feodor Chaliapine, Elvis Presley, Amália Rodrigues, Oum Khaltoum, etc.

c

Callas

p

Presley

ar

Rodrigues

Ils sont aussi en grand nombre dans le sport : Juan Manuel Fangio, Fausto Copi (au prénom annonciateur), Pelé, etc.

Fangio

Fangio

Copi

Copi

p

Pelé

7) La rareté ou l’absence totale de documents notamment sonores ou visuels peut avoir pour conséquence de renforcer paradoxalement l’aura d’un artiste. Ainsi, certaines grandes chanteuses du XIXe siècle comme Giuditta Pasta, etc., ont toujours dans l’imaginaire populaire une place de choix alors qu’il n’existe aucun document sonore montrant la valeur de leurs voix. C’est donc par les écrits (souvenirs, témoignages etc.) que l’on peut avoir une idée de ce qu’elle pouvait être. Stendhal dans Rome, Naples et Florence en 1817 a décrit la vie musicale en Italie à cette époque.  Lamartine et surtout Alfred de Musset comblent d’éloges de grandes comédiennes ou cantatrices.

Ce dernier en hommage à Maria Malibran a écrit des stances célèbres « A la Malibran » qui contiennent tous les éléments constitutifs du mythe :

I

Sans doute il est trop tard pour parler encor d’elle ;
Depuis qu’elle n’est plus quinze jours sont passés,
Et dans ce pays-ci quinze jours, je le sais,
Font d’une mort récente une vieille nouvelle.
De quelque nom d’ailleurs que le regret s’appelle,
L’homme, par tout pays, en a bien vite assez.

II

Ô Maria-Felicia ! le peintre et le poète
Laissent, en expirant, d’immortels héritiers ;
Jamais l’affreuse nuit ne les prend tout entiers.
À défaut d’action, leur grande âme inquiète
De la mort et du temps entreprend la conquête,
Et, frappés dans la lutte, ils tombent en guerriers.

III

Celui-là sur l’airain a gravé sa pensée ;
Dans un rythme doré l’autre l’a cadencée ;
Du moment qu’on l’écoute, on lui devient ami.
Sur sa toile, en mourant, Raphaël l’a laissée,
Et, pour que le néant ne touche point à lui,
C’est assez d’un enfant sur sa mère endormi.

IV

Comme dans une lampe une flamme fidèle,
Au fond du Parthénon le marbre inhabité
Garde de Phidias la mémoire éternelle,
Et la jeune Vénus, fille de Praxitèle,
Sourit encor, debout dans sa divinité,
Aux siècles impuissants qu’a vaincus sa beauté.

V

Recevant d’âge en âge une nouvelle vie,
Ainsi s’en vont à Dieu les gloires d’autrefois ;
Ainsi le vaste écho de la voix du génie
Devient du genre humain l’universelle voix…
Et de toi, morte hier, de toi, pauvre Marie,
Au fond d’une chapelle il nous reste une croix !

VI

Une croix ! et l’oubli, la nuit et le silence !
Écoutez ! c’est le vent, c’est l’Océan immense ;
C’est un pêcheur qui chante au bord du grand chemin.
Et de tant de beauté, de gloire et d’espérance,
De tant d’accords si doux d’un instrument divin,
Pas un faible soupir, pas un écho lointain !

VII

Une croix ! et ton nom écrit sur une pierre,
Non pas même le tien, mais celui d’un époux,
Voilà ce qu’après toi tu laisses sur la terre ;
Et ceux qui t’iront voir à ta maison dernière,
N’y trouvant pas ce nom qui fut aimé de nous,
Ne sauront pour prier où poser les genoux.

VIII

Ô Ninette ! où sont-ils, belle muse adorée,
Ces accents pleins d’amour, de charme et de terreur,
Qui voltigeaient le soir sur ta lèvre inspirée,
Comme un parfum léger sur l’aubépine en fleur ?
Où vibre maintenant cette voix éplorée,
Cette harpe vivante attachée à ton coeur ?

IX

N’était-ce pas hier, fille joyeuse et folle,
Que ta verve railleuse animait Corilla,
Et que tu nous lançais avec la Rosina
La roulade amoureuse et l’oeillade espagnole ?
Ces pleurs sur tes bras nus, quand tu chantais le Saule,
N’était-ce pas hier, pâle Desdemona ?

X

N’était-ce pas hier qu’à la fleur de ton âge
Tu traversais l’Europe, une lyre à la main ;
Dans la mer, en riant, te jetant à la nage,
Chantant la tarentelle au ciel napolitain,
Coeur d’ange et de lion, libre oiseau de passage,
Espiègle enfant ce soir, sainte artiste demain ?

XI

N’était-ce pas hier qu’enivrée et bénie
Tu traînais à ton char un peuple transporté,
Et que Londre et Madrid, la France et l’Italie,
Apportaient à tes pieds cet or tant convoité,
Cet or deux fois sacré qui payait ton génie,
Et qu’à tes pieds souvent laissa ta charité ?

XII

Qu’as-tu fait pour mourir, ô noble créature,
Belle image de Dieu, qui donnais en chemin
Au riche un peu de joie, au malheureux du pain ?
Ah ! qui donc frappe ainsi dans la mère nature,
Et quel faucheur aveugle, affamé de pâture,
Sur les meilleurs de nous ose porter la main ?

XIII

Ne suffit-il donc pas à l’ange de ténèbres
Qu’à peine de ce temps il nous reste un grand nom ?
Que Géricault, Cuvier, Schiller, Goethe et Byron
Soient endormis d’hier sous les dalles funèbres,
Et que nous ayons vu tant d’autres morts célèbres
Dans l’abîme entr’ouvert suivre Napoléon ?

XIV

Nous faut-il perdre encor nos têtes les plus chères,
Et venir en pleurant leur fermer les paupières,
Dès qu’un rayon d’espoir a brillé dans leurs yeux ?
Le ciel de ses élus devient-il envieux ?
Ou faut-il croire, hélas ! ce que disaient nos pères,
Que lorsqu’on meurt si jeune on est aimé des dieux ?

XV

Ah ! combien, depuis peu, sont partis pleins de vie !
Sous les cyprès anciens que de saules nouveaux !
La cendre de Robert à peine refroidie,
Bellini tombe et meurt ! – Une lente agonie
Traîne Carrel sanglant à l’éternel repos.
Le seuil de notre siècle est pavé de tombeaux.

XVI

Que nous restera-t-il si l’ombre insatiable,
Dès que nous bâtissons, vient tout ensevelir ?
Nous qui sentons déjà le sol si variable,
Et, sur tant de débris, marchons vers l’avenir,
Si le vent, sous nos pas, balaye ainsi le sable,
De quel deuil le Seigneur veut-il donc nous vêtir ?

XVII

Hélas ! Marietta, tu nous restais encore.
Lorsque, sur le sillon, l’oiseau chante à l’aurore,
Le laboureur s’arrête, et, le front en sueur,
Aspire dans l’air pur un souffle de bonheur.
Ainsi nous consolait ta voix fraîche et sonore,
Et tes chants dans les cieux emportaient la douleur.

XVIII

Ce qu’il nous faut pleurer sur ta tombe hâtive,
Ce n’est pas l’art divin, ni ses savants secrets :
Quelque autre étudiera cet art que tu créais ;
C’est ton âme, Ninette, et ta grandeur naïve,
C’est cette voix du coeur qui seule au coeur arrive,
Que nul autre, après toi, ne nous rendra jamais.

XIX

Ah ! tu vivrais encor sans cette âme indomptable.
Ce fut là ton seul mal, et le secret fardeau
Sous lequel ton beau corps plia comme un roseau.
Il en soutint longtemps la lutte inexorable.
C’est le Dieu tout-puissant, c’est la Muse implacable
Qui dans ses bras en feu t’a portée au tombeau.

XX

Que ne l’étouffais-tu, cette flamme brûlante
Que ton sein palpitant ne pouvait contenir !
Tu vivrais, tu verrais te suivre et t’applaudir
De ce public blasé la foule indifférente,
Qui prodigue aujourd’hui sa faveur inconstante
À des gens dont pas un, certes, n’en doit mourir.

XXI

Connaissais-tu si peu l’ingratitude humaine ?
Quel rêve as-tu donc fait de te tuer pour eux ?
Quelques bouquets de fleurs te rendaient-ils si vaine,
Pour venir nous verser de vrais pleurs sur la scène,
Lorsque tant d’histrions et d’artistes fameux,
Couronnés mille fois, n’en ont pas dans les yeux ?

XXII

Que ne détournais-tu la tête pour sourire,
Comme on en use ici quand on feint d’être ému ?
Hélas ! on t’aimait tant, qu’on n’en aurait rien vu.
Quand tu chantais le Saule, au lieu de ce délire,
Que ne t’occupais-tu de bien porter ta lyre ?
La Pasta fait ainsi : que ne l’imitais-tu ?

XXIII

Ne savais-tu donc pas, comédienne imprudente,
Que ces cris insensés qui te sortaient du coeur
De ta joue amaigrie augmentaient la pâleur ?
Ne savais-tu donc pas que, sur ta tempe ardente,
Ta main de jour en jour se posait plus tremblante,
Et que c’est tenter Dieu que d’aimer la douleur ?

XXIV

Ne sentais-tu donc pas que ta belle jeunesse
De tes yeux fatigués s’écoulait en ruisseaux,
Et de ton noble coeur s’exhalait en sanglots ?
Quand de ceux qui t’aimaient tu voyais la tristesse,
Ne sentais-tu donc pas qu’une fatale ivresse
Berçait ta vie errante à ses derniers rameaux ?

XXV

Oui, oui, tu le savais, qu’au sortir du théâtre,
Un soir dans ton linceul il faudrait te coucher.
Lorsqu’on te rapportait plus froide que l’albâtre,
Lorsque le médecin, de ta veine bleuâtre,
Regardait goutte à goutte un sang noir s’épancher,
Tu savais quelle main venait de te toucher.

XXVI

Oui, oui, tu le savais, et que, dans cette vie,
Rien n’est bon que d’aimer, n’est vrai que de souffrir.
Chaque soir dans tes chants tu te sentais pâlir.
Tu connaissais le monde, et la foule, et l’envie,
Et, dans ce corps brisé concentrant ton génie,
Tu regardais aussi la Malibran mourir.

XXVII

Meurs donc ! ta mort est douce, et ta tâche est remplie.
Ce que l’homme ici-bas appelle le génie,
C’est le besoin d’aimer ; hors de là tout est vain.
Et, puisque tôt ou tard l’amour humain s’oublie,
Il est d’une grande âme et d’un heureux destin
D’expirer comme toi pour un amour divin !

8) Paroles :

 

Vestido como un dandy,
peinado a la gomina,
y dueño de una mina
más linda que una flor,
bailás en la milonga
con aire de importancia
luciendo la elegancia
y haciendo exhibición.

Cualquiera iba a decirte,
che, reo de otros días,
que un día llegarías
a rey de cabaret,
que pa’ lucir tus cortes
pondrías academia.
Al taura siempre premia
la suerte, que es mujer.

Bailarín compadrito,
que floreaste tus cortes primeros
en el viejo bailongo orillero
de Barracas al Sur,
bailarín compadrito
que quisiste probar otra vida
y al lucir tu famosa corrida
te viniste al Maipú.

Araca, cuando a veces
oís La Cumparsita,
yo sé como palpita
tu cuore, al recordar
que un día la bailaste
de lengue y sin un mango
y que hoy el mismo tango
bailás hecho un bacán.

Pero algo vos darías
por ser un ratito
el mismo compadrito
del tiempo que se fue,
pues cansa tanta gloria
y un poco triste y viejo
te ves en el espejo
del loco cabaret.

 

 

Entrez votre adresse e-mail pour souscrire à ce blog et recevoir les notifications des nouveaux articles par email.

Rejoignez 271 autres abonnés