Le tango nuevo : de la primauté de la musique au primat du geste.

Le tango nuevo suscite souvent des débats passionnés et enflammés entre ses amateurs et adeptes et ceux qui aiment ou préfèrent le tango argentin appelé, à tort, traditionnel.
Il suffit de parcourir et de lire des commentaires sur des forums pour constater que leur cohabitation dans les milongas n’est pas aisée pouvant être même parfois conflictuelle.
La conséquence directe de ces débats et discussions sans fin comme celles du temps de la scolastique du Moyen Âge qui résultent d’un problème mal posé, a été la constitution de deux blocs le plus souvent antagonistes, les tenants de l’un ou l’autre pouvant se considérer alors comme les détenteurs de la vérité sur le tango, d’où les expressions « vrai tango », « ce n’est pas du tango », etc. En réalité, il s’agit aujourd’hui non pas tant d’un problème concernant les détenteurs de la vérité mais de deux mondes complètement à part, légitimes tous les deux mais qui doivent être nettement séparés.

La situation actuelle n’est pas simple. Elle est la conséquence de plusieurs éléments qui, additionnés au fil du temps, ont complètement dénaturé tant le tango traditionnel que le tango nuevo.

Ainsi, rarement dans l’histoire artistique dont la danse est une des composantes, une expression, en l’occurence « tango nuevo » aura été aussi mal choisie sur le plan terminologique mais surtout mal comprise au point d’aboutir à un véritable contresens qui, si on y réfléchit attentivement, explique en très grande partie la difficile cohabitation entre le tango argentin et le tango nuevo.

1) Les définitions.

La définition du tango argentin n’est déjà pas facile car plusieurs composantes entrent en ligne de compte.

Considéré comme une culture, il a un spectre beaucoup plus large que celui limité à la musique et à la danse, d’où la différence qui existe entre le danseur et le tanguero, notion malheureusement presque inconnue en France ce qui en dit long sur le fossé qui sépare l’Argentine de l’Europe dans ce domaine.

La définition du tango nuevo est encore plus ardue. En effet quand on utilise cette expression à quoi fait-on allusion exactement ? À la musique ? Et si oui à quelle musique ? À une technique de danse ? À un style de danse, etc. ? Dans l’immense majorité des cas il est fait référence à un style de danse d’où des expressions que l’on rencontre souvent du type « à tel endroit on danse plutôt tango nuevo », etc.

2) Le terme nuevo.

Pour bien comprendre cette expression, il est important de s’attacher à la chronologie.

L’utilisation du mot nuevo appliqué au tango argentin est apparue à l’aube des années 1960 quand Astor Piazzolla a opéré une révolution en matière musicale notamment dans l’écriture compositionnelle rompant radicalement avec tout ce qui avait été fait auparavant (voir l’article consacré à Piazzolla pour les détails). Ce terme nuevo était parfaitement fondé et justifié car cette musique était réellement novatrice, mais de l’aveu même du compositeur et interprète, elle n’était absolument pas conçue pour la danse. Très mal accueillie en Argentine, c’est l’Europe qui sera son terrain d’élection avant la conquête tardive de l’Argentine.

Dans les années 1990, l’expression tango nuevo est apparue dans le domaine du tango argentin dansé. Ce terme parfaitement adapté originairement à un concept a été particulièrement vite sorti de son contexte et a été tellement galvaudé que non seulement il a été complètement vidé de son sens premier mais il a abouti à une erreur fondamentale qui a été le pilier fondateur des dérives actuelles principalement apparues en Europe.

3) Le terme nuevo : un contresens total.

Si on prend en considération le tango nuevo dans son acception de danse, mieux vaut étudier et s’attacher à la pensée de ses fondateurs, à savoir Gustavo Naveira et Fabián Salas et à sa mise en application par de grands danseurs tels que Pablo Verón et Mariano Chicho Frumboli, qui, il y a encore peu, ont été très explicites par de salutaires précisions.

En décembre 2008, Pablo Verón accordait un interview extrêmement intéressant à Carlos Bevilacqua pour El Tangauta (n° 170) qui mérite une lecture intégrale. Dans le cadre de cet article, à chaque fois qu’il est fait référence à ce danseur, vous pouvez consulter cet article pour le détail en cliquant ici.

En décembre 2009, Mariano Chicho Frumboli accordait un interview à El Tangauta qui mérite d’être lu dans son intégralité. Dans le cadre de cet article, à chaque fois qu’il est fait référence à ce danseur, vous pouvez consulter cet article pour le détail en cliquant ici.

Ces éminentes personnalités du tango argentin ont aussi montré qu’une profonde réflexion est toujours nécessaire dans le domaine artistique et encore plus dans le domaine de la danse dans la mesure où la dimension intellectuelle est tout aussi importante que l’aspect purement technique ou physique, phénomène que l’on retrouve aussi dans d’autres genres comme l’art lyrique ou de grands chanteurs ne se contentent pas de chanter mais approfondissent en étudiant les aspects littéraires et historiques correspondant aux rôles qu’ils chantent.

À l’origine, les fondateurs du tango nuevo ont élaboré un concept qui reposait sur une analyse structurelle des mouvements de danse à l’image de ce qui se faisait dans la danse moderne, et l’on transposé au tango argentin en explorant les possibilités de mouvement.

Cette analyse particulièrement fine et originale reposait sur une déconstruction du mouvement faite par chacun dans le but d’explorer ses propres possibilités et limites et de danser dans le confort et une relation renforcée dans le couple de danseurs.
Ce point est extrêmement intéressant car c’est l’application pure et simple en matière de danse quelques trente années après de ce que Astor Piazzolla avait tenté et réussi à faire en matière musicale, à savoir une nouvelle structure harmonique et mélodique mais sur une base très traditionnelle qui s’expliquait par sa formation de musicien classique particulièrement poussée (voir l’article sur Piazzolla pour le détail).

Cette originalité impliquait un changement radical au niveau de l’enseignement, fondée sur une méthode didactique individualisée et adaptée aux possibilités de chacun et non sur un corpus de séquences ou mouvements enseignés à un groupe. Cela explique probablement que Gustavo Naveira préfère de beaucoup que les élèves prennent des notes plutôt que les vidéos pour les cours.

Ces points fondamentaux appellent quelques commentaires :

Le plus important est que le tango nuevo était donc tout sauf un style pour ses fondateurs à l’origine ainsi que le soulignait Gustavo Naveira en 2009 dans New Tango : « The term New Tango, is used  to refer to a style of dancing, which is an error« . La pensée de Gustavo Naveira est passionnante et mérite d’être étudiée par exemple en cliquant ici.

L’analyse des mouvements se faisait sur des éléments qui n’avaient rien de très nouveau et qui, pour la très grande majorité d’entre eux, étaient connus et exécutés depuis longtemps comme le soulignent Fabián Salas et Pablo Verón.

Malheureusement, aujourd’hui, pour l’immense majorité des personnes le tango nuevo est un style, un genre, voire le vrai tango.

Cette méthode d’investigation personnelle, de recherche sur soi, devant conduire à un enseignement nouveau, a abouti exactement à l’opposé de ce que recherchaient les fondateurs du tango nuevo dans la majorité des cas.

Alors que le tango argentin était souvent enseigné par l’apprentissage de séquences ou techniques codifiées, le tango nuevo reposait sur la création personnelle. Considérée à tort comme un style, la situation actuelle du tango nuevo se caractérise souvent par un système de reproduction de séquences aboutissant à des élèves stéréotypés et artistiquement pauvres qui, en masse, vont chercher à reproduire ces séquences. C’est à mon avis une des explications de séquences très précises reproduites à l’identique en milonga par tel ou tel groupe.

Si on tente d’avoir un recul réflexif, on peut légitimement s’interroger sur les éléments qui ont conduit à complètement pervertir l’idée originaire magnifique et intéressante du tango nuevo.
Il n’est pas interdit de penser que la raison principale est à rechercher dans le déséquilibre flagrant en Europe entre les éléments liés à la danse et les aspects strictement musicaux du tango argentin sachant que les premiers ont pris le pas sur les seconds contrairement à ce qui se passe en Argentine où la musique est toujours la pierre angulaire du tango.

4) De la primauté de la musique au primat du geste.

Un constat évident qui s’impose mais encore faut-il le rappeler car il est parfois oublié : pas de musique, pas de danse. Le tango argentin n’y échappe pas. Il est particulièrement marqué par une couleur musicale, un climat, une expression sonore qui a beaucoup évolué de ses origines aux années 1960 et qui le rend identifiable même par les néophytes.

Dès lors que la danse, le geste, prennent le pas sur la musique qui est pourtant le point central auquel tous les autres devraient lui être soumis, et que le tango nuevo dans son acception européenne s’est imposé, il était inéluctable que l’on aboutirait aux dérives actuelles comme danser  le tango argentin sur de la variété française (Brassens, Gainsbourg, etc), de la musique classique (la Valse n°2 de Chostakovitch, etc.), donc sur des musiques interchangeables où les gestes sont plaqués et en total décalage avec ce qu’elles expriment et dont l’esprit, l’esthétique, sont complètement étrangères à l’univers du tango argentin (autant d’exemples aberrants que j’ai pu voir, sans oublier le célèbre Adios Noñino sur lequel évoluaient des danseurs le sourire radieux et apparemment très contents de leurs prouesses techniques faites dans la joie et la bonne humeur… ; voir l’article sur Piazzolla pour connaître les raisons pour lesquelles danser sur cette musique est un manque de respect).

D’une certaine façon, c’est une illustration du déclin de la culture musicale. À l’époque du tango de l’âge d’or, l’immense majorité des danseurs montrait un réel effort cognitif en matière musicale et ils ne se contentaient pas de danser. On assistait à des débats enflammés sur les nouveautés musicales, la couleur sonore des orchestres, etc., le tout dans une argumentation réelle. Certains quartiers pouvaient préférer tel musicien à tel autre. Aujourd’hui, la dichotomie en matière musicale entre le tango argentin et le tango nuevo semble constitutive de deux blocs beaucoup trop simplifiés dont on ne connaît que la surface.

Ce hiatus entre la musique et la danse est d’autant plus grand que la situation est déséquilibrée entre ces deux modes d’expression.
Contrairement à la danse qui a besoin de la musique pour exister, celle-ci peut parfaitement être autonome et n’a pas besoin d’elle. C’est une des raisons pour lesquelles l’évolution d’un genre musical, en l’occurence le tango argentin, s’est enrichi au fil du temps de nouveaux sons, de nouveaux instruments, d’une écriture si nouvelle que l’on peut raisonnablement avancer que son but n’était pas de faire danser. Ce phénomène est encore actuel. Ainsi Pablo Ziegler, célèbre pianiste de Piazzolla, déclarait au journaliste Pablo Chimenti que « ce que nous faisons n’est pas une musique pour danser« .

Il n’est pas interdit de penser que certains musiciens actuels ont dû être très surpris que leurs oeuvres aient constitué un médium pour la danse.

Une méprise peut aussi avoir lieu quant aux aspects strictement musicaux entre le tango argentin et le tango nuevo, le premier pouvant apparaître parfois comme trop sage musicalement, voire soporifique, alors que le second serait plein de dynamisme, d’énergie, de vivacité et plus propice à la danse. Il suffit d’écouter par exemple la très grande majorité des oeuvres enregistrées par Roberto Firpo avec son cuarteto et Juan D’Arienzo (dès 1935) pour s’apercevoir que certains orchestres contemporains passeraient presque pour calmes et amorphes par rapport à eux malgré leurs incontestables nouveautés sonores.

Mariano Chicho Frumboli expliquait que des danseurs ou professeurs actuels n’ont pas de racines, faute d’avoir connu les grands danseurs du passé. Le même raisonnement est transposable à la musique. Quelqu’un qui ne connaîtrait le tango que par les orchestres actuels dont certains prennent pourtant appui sur les grands orchestres de l’âge d’or, aurait nécessairement une lacune importante. Ce phénomène se retrouve dans d’autres genres artistiques. Ainsi dans le domaine de l’opéra, les grands chanteurs contemporains, même s’ils ont leur style propre trouvent dans les chanteurs des générations précédentes de riches enseignements (Luciano Pavarotti admirait Tito Schipa et Beniamino Gigli, Plácido Domingo vouait une admiration pour Giuseppe Di Stefano).

5) Le progrès et l’évolution appliqués au tango argentin.

Le caractère évolutionniste du tango argentin dansé est un argument souvent avancé auquel il est conféré une vertu parfois quasi théologale mais le plus souvent dénuée de toute argumentation. En d’autres termes, l’évolution est présentée comme un bienfait, voire une nécessité.

Autant le progrès dans les sciences, les techniques, les communications, les transports, etc., constituent une donnée globalement positive (sauf à vouloir recouvrer le « merveilleux » état de nature où les moyens de locomotion, les vaccins, etc., étaient absents avec toutes les conséquences que cela comportait notamment en matière d’espérance de vie), autant l’évolution d’une danse n’est pas nécessairement en soi une donnée positive. Des danses ayant une forte composante religieuse ou totalement profanes n’ont pas évolué depuis des décennies voire des siècles et se portent très bien, et pour certaines d’entre elles restent liées à une musique qui n’a jamais évolué sans que cela pose le moindre problème.

Dans ce qu’est devenu le tango nuevo, donc dans sa triste et affligeante acception européenne, l’évolution a été si importante que l’essence même du tango argentin a disparu. En d’autres termes, le tango nuevo est sorti du cadre référentiel de façon très importante et c’est probablement la raison de la difficile cohabitation entre le tango argentin et lui. Cette situation est parfois ressentie comme conflictuelle dans les milongas dès lors que l’accent est mis sur la danse comme c’est le cas principalement en Europe.

6) L’identité propre du tango nuevo.

Dans les débats qui concernent le tango argentin et le tango nuevo peut-être par ce que le terme « tango » apparaît dans les deux expressions mais qu’elles ne recouvrent pas des référents homogènes, une réalité a été totalement occultée, à savoir que le tango nuevo a contribué à la création d’une danse entièrement nouvelle et qui a une place tout à fait légitime et respectable dans l’univers artistique. Il est curieux de noter que le tango nuevo a fait peu ou prou ce qu’avait fait le tango argentin des tout débuts quand il puisait et empruntait des éléments musicaux et de danse venant d’horizons divers.

Il est difficile de déterminer les raisons pour lesquelles le tango nuevo n’a pas les capacités pour totalement s’affranchir de ses sources alors qu’il possède une vraie richesse et qu’il a réussi à créer, volontairement ou non (plutôt involontairement) une vraie danse, autonome et qui a de réelles qualités expressives.

7) Une cohabitation malaisée.

Les caractéristiques du tango argentin et du tango nuevo ne sont pas évidentes et peuvent s’avérer parfois difficiles pour une évolution harmonieuse sur la piste de danse. Comme le souligne Pablo Verón en prenant l’exemple d’une originalité du tango nuevo, « l’idée  de défier l’axe est intéressante, mais de fait, chaque trois pas qu’ils font, deux sont en dehors de l’axe ce qui parasite toute la danse et ce, depuis les premières classes« .

Le code du tango argentin n’est pas une contrainte rigide mais a pour but de garantir une harmonie au sein de la milonga. Alors que le tango argentin est avant tout une danse de marche impliquant un déplacement fluide et linéaire, le tango nuevo a plutôt paradoxalement tendance à évoluer dans les courbes et peut s’avérer plus statique en dépit de l’ampleur des mouvements, si on résume de façon très schématique.

En théorie, cela ne devrait pas poser de problème dans la mesure où les personnes qui évoluent sur la piste ont conscience qu’elles évoluent dans un espace partagé qui implique de danser, d’improviser et de créer dans un espace de liberté mais qui s’arrête là où commence celui des autres. La pratique montre que c’est difficile mais il convient d’éviter l’erreur d’incriminer les danseurs de tango nuevo. À titre d’exemple, des danseurs de tango argentin au style minimaliste, milonguero, peuvent être gênants alors que des danseurs de tango nuevo évoluant juste à côté ne gêneront personne. Comme le met en exergue Mariano Chicho Frumboli, tout est une question de respect de l’autre. Parfois, certains mouvements et l’amplitude de danse ne gêneront personne alors que ces mêmes éléments pratiqués dans certaines circonstances seront catastrophiques.

8) Les solutions.

Reconnaître que le tango nuevo est une danse à part entière comme le tango argentin, la valse viennoise, le rock, etc. présente un certain nombre d’avantages et permet de résoudre tous les conflits ou difficultés.

La conséquence la plus directe est la constitution de lieux de danse dédiés, donc nettement séparés, fonctionnant avec un code (le code du tango argentin) et un code spécifique pour le tango nuevo dans les lieux qui lui sont consacrés.

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