Le bandonéon ou la spiritualisation de la musique.

Le bandonéon est aujourd’hui l’instrument emblématique du tango argentin. Cela n’a pas été toujours le cas. Sa seule évocation suffit à susciter une atmosphère musicale, poétique, un univers de sensations.

À l’image de ce genre musical où se mêlent doutes et approximations sur ses origines, et même sur son nom, le bandonéon est parfois entouré de mystère.

Cet instrument de musique contrairement à d’autres, n’a pas été créé à partir d’une idée entièrement nouvelle. Il est plutôt le fruit d’une évolution d’un instrument – le concertina allemand – de Carl Friedrich Uhlig (1789-1874), originaire de Chemnitz (ville située dans l’ouest de la Saxe), répondant à un besoin musical, à savoir une demande d’extension de la tessiture du concertina et pour pouvoir jouer dans toutes les tonalités (voir note 1).

A cet égard, il se distingue des évolutions musicales où ce n’était pas l’extension du spectre sonore qui était recherché mais une plus grande vitesse ou virtuosité de l’exécution musicale.

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Heinrich Band

C’est dans ce contexte qu’Heinrich Band qui était à la tête d’un magasin d’instruments de musique à Crefeld (Krefeld avant 1929 d’où les variations d’orthographe dans les différentes sources) a conceptualisé un nouveau système de clavier. Zimmermann sur la base de ce nouveau concept fabrique aussi l’instrument en 1850 à Carlsfeld (un Carlsfeld Konzertina) mais c’est Heinrich Band qui le commercialise et le perfectionne sur le fondement d’une politique commerciale intelligente (certains diraient rusée) consistant à créer une chaîne de ventes aux fortes élasticités croisées (partitions, instruments sous la marque Band-Union, cours, méthode annoncée comme rapide et simple à la portée de tous).

Un festival consacré au bandonéon a lieu dans cette ville.


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Aussi incroyable que cela puisse paraître, ni l’un ni l’autre ne dépose un brevet et ne revendique la paternité de l’instrument créé.

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« Méthode d’accordium contenant un enseignement facile pour apprendre à jouer l’accordium en très peu de temps même sans maître, aussi pour les amateurs qui n’ont pas encore de connaissance de musique »

On trouve la présence de cet instrument à l’Exposition universelle de Londres en 1851 (une source avance même sa présence à l’Exposition industrielle et agricole de 1849 mais on peut nourrir quelques doutes sur le bien-fondé de cette affirmation).

En 1854, en hommage à Heinrich Band qui défendait ardemment cet instrument de musique, Zimmermann lui donne le nom de bandonéon. Dans les ateliers de Zimmermann travaillait Ernest Louis Arnold qui reprend l’affaire dix ans plus tard quand le gérant décide de s’installer aux États-Unis. À la mort d’Arnold, il laisse deux fils : Hermann, le fils aîné, prend la suite de son père, alors qu’Alfred monte sa propre affaire. Ernest Louis Arnold (ELA) et Alfred Arnold (AA) deviennent les deux plus importantes manufactures de bandonéons de l’histoire. Le « Doble A », expression utilisée pour désigner un bandonéon de la manufacture d’Alfred Arnold, suffira vite pour devenir le symbole de l’excellence de la fabrication de cet instrument.

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Le bandonéon connaît un vif succès dans la mesure où il concerne deux domaines, et deux seulement : la musique sacrée jouée dans les églises car le coût plus faible de cet instrument permet de remplacer avantageusement l’orgue ou l’harmonium, et le folklore d’Europe centrale.

Toujours inconnu en Argentine, le bandonéon fait son apparition après, vers 1870, sachant que les conditions de son introduction sont imprécises et donnent lieu à des versions qui reposent plus sur des suppositions que sur des faits établis, clairs et précis, ne laissant aucune place au doute.

Le bandonéon serait apparu en Argentine, à Buenos Aires, quand un marin Irlandais ou Anglais l’aurait échangé contre une bouteille de whisky (parfois il est dit que ce marin aurait bien profité des nuits de Buenos Aires et que pour payer ses dettes de jeu, il aurait vendu son bandonéon dans un magasin qui aurait été ensuite acheté par un musicien portègne qui aurait appris à en jouer en autodidacte).

Pour certains, le bandonéon aurait été introduit par un Suisse en 1863, par un Brésilien en 1870, par un Allemand en 1900 !… Face à de multiples affirmations invérifiables et contradictoires, mieux vaut admettre que nous sommes en face d’une zone d’ombre et d’ignorance relative quitte à se réfugier dans la pensée de Pierre Dac (ô combien salvatrice !) selon qui une personne ignorante en saura toujours autant qu’une personne qui n’en sait pas plus qu’elle.

En 1895, on dénombre 18 clubs de bandonéons à Leipzig. En Argentine, et plus précisément à Buenos Aires, le bandonéon ne suscite pas immédiatement un engouement. Ainsi que l’écrivent Louis Peguri et Jean Mag en 1950 dans Du bouge… au Conservatoire, « même début difficile, même engouement par la suite. Comme l’accordéon à Paris, le bandonéon rencontra à Buenos Aires une hostilité persistante pendant quelques années ».

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Durant l’entre-deux-guerres, on assiste à la plus importante fabrication de bandonéons, d’une part en raison de sa généralisation en Argentine, d’où une exportation massive (Alfred Arnold y exporte 25 000 bandonéons) et, d’autre part, d’un marché en forte croissance en France depuis la propagation du tango à Paris dans les années 1920, puis ensuite en Europe. La production est industrielle et donne lieu à une sous-traitance massive. Les usines de Carlsfeld et Klingenthal prédominent.

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La Seconde Guerre mondiale porte un coup terrible au bandonéon non pas tant en raison du conflit car l’activité musicale se maintenait que des conséquences de la guerre et du nouveau visage de l’Europe sur le plan territorial et politique, notamment en Allemagne. La Saxe devient un land de la RDA et les unités de production AA et ELA sont nationalisées par le régime communiste en 1949 et 1959 puis regroupées (ainsi que d’autres marques) sous la marque d’État Harmona. La fabrication baisse nettement en qualité et dès 1964, l’usine de Carlsfeld ferme ses portes.

La période difficile que connaît le tango pour d’autres raisons menace le bandonéon dans son existence même. Il faudra attendre environ 20 ans pour que le bandonéon retrouve une certaine vigueur en raison de la diffusion massive de la musique d’Astor Piazzolla et de l’incorporation de l’instrument dans d’autres musiques où il n’était pas présent auparavant, principalement le jazz et la musique contemporaine.

Mais quand on parle du bandonéon, de quel instrument s’agit-il exactement ?
Les instruments de musique regroupés sous un terme générique comportent en réalité de nombreuses variantes. Le piano par exemple, terme générique, regroupe différentes sortes : le piano-forte précurseur du piano, le piano à queue, le 3/4 de queue, le crapaud, le double piano, etc.

Le bandonéon est un instrument à vent et à clavier appartenant à la famille des instruments à anches libres. Il en existe deux formes :

– L’uni-sonore dont le son est identique que le jeu soit fait en tirant ou en poussant. On l’appelle parfois système français car il a été créé par Louis Peguri en 1925 dans un contexte musical très précis, à savoir le musette dont on raffolait notamment dans les guinguettes de Nogent-sur-Marne et Joinville le pont. Le système symétrique des claviers permettait un usage plus facile et ne nécessitait pas un enseignement important, encore moins la connaissance d’une méthode fondée sur la tradition.

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En 1927, Ernest Kusserov élabore un bandonéon assez proche du précédent, la main droite étant uni sonore, la main gauche chargée des accords.

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Modèle Kusserov

Le bi-sonore, dont le son est différent selon que l’on tire ou que l’on pousse, d’où une difficulté plus grande pour en jouer que le bandonéon uni-sonore. Ce système est le plus répandu et constitue la norme depuis 1929 quand Alfred Arnold commercialise le AA à 142 voix (donc 71 boutons) avec un système de claviers très précis – le Rheinische Lage, dit encore  » argentin » car il a très vite été adopté par les bandonéonistes argentins. Dans les deux cas ils sont chromatiques (ils comportent les 7 tons de la gamme et les 5 demi-tons).

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Alfred Arnold (1878-1933)

Cet instrument se compose de plusieurs parties.

Deux caisses d’harmonie situées aux extrémités du soufflet. Elles sont en bois, vernis au tampon et parfois incrustées de nacre.

Les claviers qui couvrent presque six octaves sont composés de boutons rentrants collés sur des leviers qui actionnent des clapets qui laissent entrer l’air. Ce dernier libéré met les lames en vibration.

Source Benjamin Szvalb

Mécanisme interne. (Source Benjamin Szvalb)

Une sangle est présente sur chaque clavier qui limite les mouvements de la main (seuls les pouces sont libres), d’où un rapprochement important des boutons, disposés en rangées étagées et courbées pour plus de facilité.

Le bandonéon est un exemple extrêmement rare, peut-être même le seul, où les mains ne sont pas totalement libres mais apparaissent entravées.

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Un bouton commande une seule note. Le clavier gauche est destiné aux graves, le droit aux aigus.

L’emprisonnement des mains et l’unicité de la note pour chaque bouton sont donc deux points distinctifs de l’accordéon qui dispose d’une sangle qui passe dans le cou et de touches d’accords.

Les lames en acier sont vissées sur des plaques de zinc ou duralumin (alliage à base d’aluminium découvert en 1908). Le son qu’elles émettent est différent selon leur taille. Le son est d’autant plus grave qu’elles sont longues et larges.

Laurent Jarry, fondateur de « La boîte d’accordéon » à Montreuil, est l’auteur d’un livre particulièrement intéressant et richement illustré sur ce domaine.

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Le soufflet est évidemment étanche.
Il peut être tiré ou poussé. Tiré, il peut atteindre un mètre de long. On joue de cet instrument assis ou debout ce qui n’est pas neutre sur la technique de jeu et le son.
Le jeu debout a surtout été pratiqué par Astor Piazzolla avec un pied posé sur une caisse ou un tabouret. Le principal avantage est un son obtenu plus ample et fort en tirant mais, en contrepartie, le contrôle sonore est plus complexe et le jeu en poussant plus difficile.

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Astor Piazzolla

Les aspects historiques et techniques sont intéressants mais ce qui est plus fondamental et plus enrichissant est de connaître et de comprendre le rôle contributif du bandonéon sur le plan musical et les changements qu’il a apportés qui sont considérables.

Quand le bandonéon apparaît dans ce genre musical, les structures sont déjà bien établies après une évolution qui a été, somme toute, de courte durée. À l’omnipotence de la guitare et de la flûte qui s’expliquait en partie par le côté itinérant des musiciens, le côté pratique et peu coûteux de ces instruments, le spectre instrumental s’est enrichi avec le violon, puis plus tard par l’adjonction du piano quand le tango a perdu son côté nomade.

Cette stabilité des instruments qui n’étaient pas si nombreux au demeurant, avait déterminé une esthétique musicale qui se caractérisait par une musique rapide, voire très vive, rappelant la habanera. L’incorporation du bandonéon dans le tango à l’aube du XXe siècle a complètement changé la donne et apporté des modifications radicales qui trouvent leur origine dans les caractéristiques du jeu de cet instrument.

Elles concernent deux aspects majeurs : le rythme et la structure sonore de l’orchestre. En raison des caractéristiques techniques du bandonéon, son jeu et son activation sonore sont plus lents. Par voie de conséquence, le rythme général du tango s’en est trouvé globalement ralenti. De façon plus générale, les compositeurs ont nécessairement tenu compte de cet état de fait et adapté leur écriture compositionnelle aux possibilités de l’instrument et aussi humaines pour jouer de cet instrument.

Le son propre du bandonéon, notamment la mélancolie de son chant, sa richesse harmonique, la faculté de jouer des notes avec une intensité variable, ont défini une couleur expressive qui traduisait le mieux les sentiments et le climat général de cette musique.

Le rapport des instruments entre eux a été conséquemment modifié et s’est considérablement accentué quand le rôle du bandonéon des débuts, limité au simple jeu de la mélodie, a acquis une fonction de marquage rythmique puis une quasi-autonomie avec des arrangements et embellissements de plus en plus compliqués dont le point culminant est constitué par l’introduction des solos par Julio De Caro et Pedro Laurenz, amplifiés et exécutés à un degré paroxystique par Astor Piazzolla des années plus tard. On passe alors du bandonéon considéré comme simple accompagnateur, au bandonéon virtuose adepte des pyrotechnies sonores avec les grands noms de la première moitié du XXe siècle comme Ciriaco Ortiz, Eduardo Arolas, Juan Maglio, Pedro Maffia, Pedro Laurenz, etc., auxquels succéderont Aníbal Troilo, Astor Piazzolla, Leopoldo Federico, Juan José Mosalini, etc.

La conséquence majeure est aussi une évolution sur l’apprentissage de l’instrument et la connaissance théorique de la musique. Majoritairement appris en autodidacte et sans connaissance du solfège au début, les bandonéonistes chargés de l’exécution de passages ou solos de plus en plus complexes et écrits vont se professionnaliser et ne pourront plus faire l’économie de suivre un enseignement poussé, d’où les écoles spécialisées qui se vont se créer comme celle d’Antonio Ríos (1917 – 1991) à Rosario et celle de Marcos Madrigal (1916 – 2010) à Buenos Aires, bien éloignées de la méthode rapide de Heinrich Band.

Une des explications de la supériorité des musiciens argentins du premier tiers du XXe siècle, s’explique en grande partie par un apprentissage de la musique sur le plan théorique mais aussi pratique, alors que les musiciens français, moins formés, avaient des lacunes pouvant s’avérer rédhibitoires en présence de partitions non seulement écrites mais très détaillées ne laissant aucune place à l’improvisation.

Un autre point à noter concerne la place privilégiée du bandonéon aussi bien dans la musique instrumentale que chantée, égal bonheur que l’on ne retrouve pas nécessairement avec d’autres instruments. L’explication réside dans le phrasé de l’instrument qui repose sur une vaste panoplie de modulations ayant un éventail sonore proche de celui de la voix humaine et riche en harmoniques.

L’évolution du bandonéon tant dans la facture de l’instrument que dans les bouleversements esthétiques qu’il a introduit dans le tango argentin sont à mettre en relation avec les aspects généraux de l’évolution musicale car la sienne est originale à plus d’un titre ; elle s’en démarque de façon notoire.

S’agissant de la facture du bandonéon, même s’il est vrai qu’il y a eu une évolution (nombre de voix à titre principal, disposition des rangées de boutons, etc.), cet instrument a été relativement peu modifié depuis l’adoption du standard opéré en 1929 par tous les grands bandonéonistes. On trouve parfois des particularités répondant à un besoin très précis qui s’explique le plus souvent par un contexte spécifique. De même que Julio de Caro jouait d’un violon métamorphosé (le violon à cornet qui lui était si cher qu’il a composé A mi violin corneta) qui s’expliquait par la recherche d’une amplification du son pour mieux se faire entendre, à l’instar des violonistes de musique classique enregistrant des concertos, on trouve des bandonéons particuliers et originaux comme le bandonéon-trompette de 1915 qui ont toutefois plus valeur d’originalité et de curiosité étant donné que les techniques de sonorisation et d’amplification du son les ont rendu obsolètes.

1915

Bandonéon-trompette

On peut même avancer que les bandonéonistes ont suivi les créations techniques des facteurs d’instruments. On est donc loin de la situation des musiciens qui imaginèrent un son précis supposant la création d’un instrument entièrement nouveau comme le fit Richard Wagner qui recherchait un son spécifique pour sa Tétralogie dont les voeux seront exaucés par Adolphe Sax en 1876 qui a créé le Wagner tuba (cor à double piston enroulé à la façon d’un tuba), ou des musiciens qui collaboraient avec des facteurs d’instruments comme Beethoven qui propose à Erard en 1803 d’apporter des modifications sur un piano, de Liszt qui commande un piano à ce même Érard ou de Chopin qui travaille étroitement avec Pleyel.

Cette collaboration arrive encore de nos jours mais est très rare. Ainsi un brevet a été déposé en 2014 concernant le Veme dont le son, inexistant jusqu’alors, se situe entre le gong et la timbale, fruit d’une étroite collaboration entre un élève ingénieur et un musicien de l’Orchestre National de Lorraine.

L’évolution du bandonéon s’inscrit plutôt dans la lignée des innovations technologiques qui ont permis à partir d’un instrument déjà existant, un enrichissement du jeu instrumental comme cela s’était produit pour des instruments à vent comme la flûte avec l’introduction en 1832 du système des clés de Théobald Böhm, adapté par la suite à la clarinette, au hautbois et au saxophone, ou l’introduction du piston pour les cuivres en 1815, de la sourdine pour la trompette (si chère à Francisco Canaro à une époque de sa carrière dont la présence suffit à elle seule à déterminer l’époque de l’enregistrement du morceau) qui en transforme le timbre au-delà de sa fonction d’atténuation du son, du piano avec la mécanique à double échappement d’Erard qui a permis à partir de 1822 la répétition rapide d’une note, du pédalier du piano à queue d’Erard en 1810.

Parfois c’est une invention isolée complètement étrangère à la musique et le plus souvent liée au domaine industriel qui est utilisée dans la facture d’instruments et qui se traduit immédiatement par une sonorité inédite. Ce fut le cas pour le piano avec les cordes filées de cuivre dont s’est servi Henri Pape en 1813, du feutre pour les têtes de marteaux en 1826, des cordes en acier trempé dès l’année suivante qui permettaient une traction beaucoup plus forte, et évidemment des huit octaves du premier piano à queue en 1844. Ainsi que l’on peut le constater, un instrument comme le piano à beaucoup plus évolué en 34 ans que ne l’a fait le bandonéon en plus d’un siècle.
À cet égard, les musées dédiés aux instruments de musique, outre le monde merveilleux et généralement très beau qu’ils révèlent, présente en outre l’intérêt majeur de montrer concrètement les changements successifs intervenus dans les familles d’instruments avec leurs variantes (voir note 2).

Parfois la musique évolue en très étroite relation avec un changement majeur au sein de la société ou une innovation étrangère à la musique.
Avant la Renaissance, la musique était essentiellement d’origine religieuse avec pour seule langue le latin. Avec la Renaissance, et surtout avec le protestantisme, on assiste à l’abandon du latin dans le cadre de la musique chantée par les religieux comme c’était le cas dans l’église catholique, et à l’apparition du chant en allemand avec un nouveau répertoire : le choral pour les luthériens et le chant des psaumes en milieu réformé.

La naissance de l’imprimerie permet une diffusion en grand nombre de la musique qui ne reste plus limitée au monde religieux mais devient de plus en plus profane.

Plus tard, au XVIIIe siècle, le développement de l’édition musicale amplifiera considérablement le phénomène d’extension de la musique.

Dans la musique en générale, l’introduction d’instruments nouveaux ou largement modifiés ne s’est pas traduite par un rôle prédominant mais plus par une évolution sonore qui préservait ou agençait différemment un équilibre musical.
Ainsi, l’extension de la palette des percussions, l’utilisation des cuivres de manière systématique, l’introduction du cor anglais, du piccolo, de la clarinette basse dans la musique romantique au XIXe siècle, n’ont pas révolutionné la couleur (même s’ils l’on fait évoluer) vers une nouvelle esthétique.

L’introduction du bandonéon dans le tango et ses conséquences sont originales car on a assisté en 1910 à un bouleversement de l’esthétique musicale du tango à un double niveau : le jeu lent imposé par la mécanique de l’instrument et surtout la place du bandonéon parmi les autres instruments traditionnels s’est traduite par une importance de plus en plus grande pour devenir majeure et en faire l’instrument-roi du tango, phénomène très rare dans la musique en général.

La situation est bien différente pour des instruments plus anciens. Le violon n’est pas associé obligatoirement à un genre musical précis. Pour certains, il évoque la musique classique avec toutes les sous-catégories (sonate, quatuor, concerto, symphonie par exemple). Pour d’autres, il est associé au jazz. Le même raisonnement vaut pour le piano et biens d’autres instruments.
Le bandonéon, au contraire, est presque toujours associé au tango argentin et nombreuses sont les personnes qui sont étonnées quand elles apprennent que la musique classique contient des oeuvres centrées sur lui. Astor Piazzolla à cet égard, est considéré tout autant comme un musicien de tango que comme un musicien classique (ce qu’il rêvait d’être et que d’une certaine façon, il est devenu, son compositeur préféré était Jean-Sébastien Bach, etc. ; voir article sur Piazzolla pour en connaître les raisons) car toute une partie de son oeuvre, et sans doute la plus accomplie musicalement, ne s’inscrit pas dans le tango argentin, et le fait est que ses oeuvres sont beaucoup plus jouées dans les salles de concerts dédiées à la musique classique et les scènes lyriques.


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Dès lors que le bandonéon a agi à contre-courant de l’évolution musicale générale, il reste à s’interroger sur les raisons de cet état de fait.

La principale explication réside dans l’adéquation totale et identificatoire de l’instrument avec le climat, la couleur générale du tango qu’il soit instrumental ou chanté. Son timbre, son ambitus sonore, sa tristesse, ses possibilités de modulation correspondent non seulement le mieux aux sentiments et à la poésie du tango mais la renforce. L’identification est donc totale.

Ces éléments d’analyse ne sont pas suffisants et il convient de pousser la réflexion encore plus loin pour s’interroger sur la spécificité du bandonéon et les raisons de son identification totale au tango, identification qui n’est partagée par aucun autre instrument de musique à ce point-là. Il règne donc en maître.

« Le tango est une pensée triste qui se danse » disait Enrique Discépolo, phrase qui met en exergue le côté musical et intellectuel du tango et montre, a contrario, ce que l’on perd en dansant le tango sur des musiques qui lui sont étrangères.

Le tango charme l’oreille mais il émeut aussi et surtout, il instruit. Le son du bandonéon est plaisant et capte l’ouïe de façon instantanée.

Sa riche couleur du grave à l’aigu, la richesse de ses variations, son timbre émeuvent et créent un pathétique musical.
Tout à la fois, il dessine et colorise ce qui apporte un enrichissement et donne un sens à la musique.

Par ses couleurs chaudes et profondes, le bandonéon donne une touche musicale sensualiste qui est immédiatement perceptible alors que le ciselé de ses dessins sonores apportent un aspect intellectualiste à sa musique d’autant plus marqué quand le bandonéon n’est pas cantonné aux scansions rythmiques (entre le marquage rythmique du bandonéon choisi par Juan d’Arienzo dans les années 1960 et le discours musical d’Astor Piazzolla durant ces mêmes années, la différence est notable, avec toutes les situations intermédiaires). On retrouve appliquée à la musique la conception qui opposait en peinture, au XVIIe siècle, les partisans du dessin propice à la réflexion aux adeptes de la couleur plus apte selon eux à faire ressortir le sensualisme.

D’une certaine façon, le bandonéon synthétise l’hédonisme et l’intellectualisme. L’émotion est dès lors constante dans son discours musical et place l’auditeur dans un univers de sensations, imaginations et de sensibilité.

La musique n’étant pas un art d’imitation, il est normal que l’imagination soit fortement sollicitée parce que les sons, invisibles naturellement, sont impropres à décrire comme peut le faire la peinture par ses moyens visuels.
Les oeuvres musicales suffisamment éloquentes pour susciter une vision immédiate sont somme toute rares. On peut citer certaines parties de la 6e Symphonie dite Pastorale de Beethoven, le Requiem de Verdi (le Dies irae, jour de colère), Simon Boccanegra de Verdi (le début du deuxième acte qui évoque les vagues), Tosca de Puccini (le lever du jour au troisième acte), La Mer de Debussy, etc., certaines parties de tangos comme El amanecer (en tout cas la fin qui évoque le chant des oiseaux à l’aube, Fuegos artificiales, etc., sont parlantes. Mais combien d’oeuvres magnifiques sont ressenties de façon différente par les auditeurs bien que des indications écrites du compositeur précisent leur signification ou ce qu’elles sont censées évoquer (voir note 3) ?

La particularité du bandonéon est que cette caractéristique de susciter l’imagination ou le rêve est très importante et marquée. De même que dans l’Epître aux Pisons plus connu sous le nom d’Art Poétique, Horace estimait dans sa théorie de l’Ut pictura poesis que le poète devait utiliser toute la puissance des images du langage en agençant les mots de façon à ce que l’auditeur parvienne à avoir conscience d’une scène et non pas seulement l’écoute d’un simple récit, le bandonéon par l’intermédiaire des notes et de la musique parvient à créer un puissant univers d’images et d’évasion qui va au-delà du plaisir de l’oreille.

Un fait social est intéressant à observer (surtout dans les transports en commun) pour corroborer ce point : la majorité des personnes pour « s’évader » choisissent plutôt d’écouter de la musique que regarder la reproduction d’un tableau dans un livre, comme si l’évidence des signes objectifs et clairs de la peinture avaient moins de force imaginative que les sons invisibles de la musique.

À la dimension purement sonore et formelle, hédoniste, s’ajoute une dimension signifiante et intellectuelle où prédominent les représentations mentales variables selon les personnes en fonction de la subjectivation des sensations. Il est intéressant de noter à ce sujet qu’Astor Piazzolla faisait appel au religieux et au sacré quand il disait notamment  » le bandonéon a un son de velours, un son religieux. Il est fait pour jouer de la musique triste ».


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Ainsi, il apparaît que le bandonéon conjugue les deux aspects essentiels de l’art que Kant rappelait en écrivant « les Beaux-Arts ne doivent pas se contenter de beauté formelle ». La beauté sonore du bandonéon, renforcée par une spiritualité confine au sacré et donne à sa musique le caractère sublime, notion supérieure à celle du beau (cf. article sur le sensible et intelligible), la réunion des deux formant la beauté absolue, cette « noble simplicité et calme grandeur » que décrivait Winckelmann dans ses Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture (1755). Cette beauté absolue où l’aspect distrayant et plaisant, lié à la profondeur de l’oeuvre, est un élément fondamental qui permet de différencier ce que l’on appelle parfois la petite et la grande musique, la petite et la grande littérature, etc., sauf à considérer que toutes les oeuvres se valent, étant juste différentes comme on l’entend parfois, ce qui aboutit à ce qu’une oeuvre sans intérêt dont on n’entendra plus parler dans moins de 10 ans soit considérée parfois comme l’égale d’une oeuvre admirée depuis des siècles au seul prétexte qu’elle est le fruit d’un processus créatif…

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La musique qui plaît, émeut et instruit à l’image de l’art en général est un des principaux facteurs explicatifs de la volonté destructrice des régimes totalitaires qui s’en prennent toujours aux artistes en vue de les anéantir qu’ils soient musiciens, peintres, sculpteurs ou écrivains dont les oeuvres, si elles sont talentueuses, distraient mais invitent aussi à la réflexion. Miguel Angel Estrella, pianiste classique célèbre et spécialiste de Chopin, pour simplement avoir voulu démocratiser la musique et la rendre accessible à tous, a été arrêté et torturé. Le bandonéon n’a pas échappé à la règle et le tango aussi dans sa globalité à une certaine époque. En 1935, l’Allemagne interdit les clubs de bandonéon notamment parce que ceux-ci comportaient de nombreux communistes. Le coup d’état militaire de 1955 en Argentine prohibe le tango.

La place du bandonéon dans le tango argentin est si prégnante depuis des décennies qu’il est difficilement concevable de ne pas faire appel à ses sonorités si particulières dont le jeu de quelques notes place l’auditeur et le danseur dans l’univers du tango. Et pourtant, instrument emblématique de cette musique qu’il a en outre structurée, son avenir est menacé et incertain. On dénombre environ 20 000 bandonéons dont seulement 1/10 sont en état de fonctionner (soit moins de 10% des bandonéons exportés en Argentine durant les années 1920 !). Même si une détermination précise est difficile à établir, l’ordre de grandeur suffit à alarmer. C’est en ce sens que l’on peut analyser la loi Argentine du 28 octobre 2009 2009 (bulletin officiel du 20 novembre 2009, nº31785) qui crée un régime de protection et de promotion du Bandonéon.dont le but clair est de protéger cet instrument, élément fondamental de la culture argentine, en instituant un droit de préemption de l’État pour éviter la dispersion de cet instrument dans les mains de non musiciens (touristes, collectionneurs, financiers, etc.) qui en achètent mais ne savent pas le faire chanter comme le montrait le président de l’Académie Nationale du Tango, Horacio Ferrer, récemment disparu.

Le risque est donc grand de voir le bandonéon devenir à terme un simple objet, muet et inerte, alors que c’est un objet vivant fait pour chanter, chargé d’une riche histoire culturelle et musicale à la forte charge symbolique. Bien entendu, au sens matériel c’est un objet mais l’histoire lui a fait atteindre une autre dimension.
Il est devenu un objet de mémoire au sens où l’entend Pierre Nora, selon qui un objet devient « lieu de mémoire quand une collectivité le réinvestit de son affect et de ses émotions ».

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NOTES

1) Hector Berlioz (1803-1869), compositeur célèbre (Symphonie Fantastique, Les Troyens, Nuits d’été, etc.) mais qui était aussi critique musical et écrivain (Études sur Beethoven, Gluck et WeberÀ travers chants, etc.) s’est intéressé au concertina anglais et allemand, sa préférence allant à ce dernier. On lui doit une analyse lumineuse et particulièrement fine du concertina, notamment dans ses rapports avec les autres instruments, publiée dans le Journal des Débats du 15 janvier 1856.

Texte intégral de l’analyse en cliquant ici.

 2) Bergen, deuxième ville de Norvège où le grand pianiste Leif Ove Andsnes a étudié, dispose d’un musée dédié au bandonéon particulièrement riche.

3) Dans la Symphonie Fantastique de Berlioz, la deuxième partie fait tout de suite penser à Un Bal comme il est écrit. Mais la troisième partie est loin d’avoir la même puissance d’évocation pour immédiatement faire songer à une Scène aux Champs.

Dans la 6è Symphonie de Beethoven, dite Pastorale, il n’est pas certain que l’on songe, à l’écoute du troisième mouvement, à une Joyeuse assemblée de paysans alors que le quatrième mouvement, Tonnerre-Orage, fait tout de suite penser à un orage qui menace et qui éclate et même à la sérénité qui suit quand le temps devient apaisé.

Dans Tableaux d’une exposition de Moussorgski, le dernier mouvement grandiose et puissant a peu de chance de faire penser à La Grande Porte de Kiev.

Quant au tango, les oeuvres sont très majoritairement loin d’avoir un rapport direct entre leur titre et ce que l’on entend : il y a peu de probabilités que l’écoute de 9 de Julio, Francía, Noches de Montmartre, Una noche en el Garrón, Canaro en Paris, Pabellón de las Rosas (cabaret de Buenos Aires), Sans Souci (cabaret parisien), etc., fassent penser à ce que le titre avance.

Cela n’enlève rien à la somptuosité de toutes ces oeuvres.

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QUELQUES SITES SUR LE BANDONÉON

La Boite d’accordéon
Benjamin Szvalb
Harry Geuns
Hartenhauer

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