Le Championnat international de danse de 1928 à Paris.

En 1928, l’Union des Professeurs de danse de France organisait le Championnat international de danse ouvert tant aux danseurs professionnels qu’aux amateurs.

Le jury était présidé par André de Fouquières (Georges Perec lui consacre plusieurs lignes dans Je me souviens) alors que l’animation était assurée par Jean Schwartz de l’Opéra.

Pour des danses de couples, le jury était presque intégralement composé d’hommes…!

Collection Sacha
(Voir note 1)

Cette manifestation a eu lieu Salle Bullier, un des hauts lieux de la danse, encore appelé Bal Bullier qui se trouvait à l’emplacement de l’actuel Centre régional des œuvres universitaires et scolaires (C.R.O.U.S.), pratiquement en face de ce qui sera plus tard la célèbre brasserie La Closerie des Lilas (qui tire son nom des mille lilas plantés dans le jardin du Bal Bullier) qui sera fréquentée par une partie du monde littéraire, musical et politique (Verlaine, Baudelaire, Zola, Oscar Wilde, Gide, Hemingway, Sartre, Renaud qui habitait dans le même immeuble à une époque, etc. ; pour plus d’informations sur le Bal Bullier, voir l’article sur le Tango à Paris entre 1920 et 1955).

Les épreuves ont duré 15 jours. Les candidats ont été brillants et plus particulièrement les danseurs Salvador Font, Louis Chazal, Tommy Taylor, etc.

Ce genre de concours n’était pas rare à l’époque. Déjà en 1920 (et non en 1930 comme l’avancent certaines sources), le célèbre danseur de tango argentin Casimiro Ain remportait haut la main le championnat du monde de danses modernes au Théâtre Marigny.

L’événement considérable du Championnat international de danse de 1928 a eu pour conséquence que la presse s’est intéressée à celui-ci et notamment la revue l’Illustration du 5 mai 1928 dans le cadre d’un long article d’Émile Vuillermoz (voir notes 2 et 3).

Cet article est très intéressant car il traite de plusieurs points dont certains sont toujours d’actualité alors que d’autres sont datés :

– La marche dans la danse.
– L’évolution stylistique de la danse avec une critique acerbe des acrobaties.
– L’influence des tenues vestimentaires sur le style de danse.
– Le bon goût français (et le rôle déterminant de la Parisienne).

À intervalles réguliers, des débats ont lieu sur la notion de marche en tango argentin, mise au premier plan pour certains et considérée comme l’essence même du tango (c’est la première phrase de ce blog), critiquée et parfois de façon acerbe par d’autres, sachant que des divergences peuvent avoir pour origine une différence conceptuelle ou simplement des divergences de définition.

Pour Stéphane Mallarmé la marche est fondamentale (« la danse cette manière supérieure de marcher »). Jorge Luis Borges, écrivain et grand connaisseur de tango disait plus simplement  « El Tango ? Es una caminata ». Au-delà de ces affirmations très synthétiques dont on voit néanmoins très bien ce que ces auteurs ont cherché à faire comprendre, il manquait peut-être une véritable définition, globale, claire et précise qui synthétise ce qu’est la marche au niveau technique et son esprit artistique dans le tango.

Cette définition la plus accomplie, on la trouve précisément dans cet article d’Émile Vuillermoz à la plume cristalline :

« Mais le fond même du championnat portait sur le fox-trot, le one-step, le boston et le tango, c’est-à-dire sur toutes les danses qui sont à base de marche. Car c’est bien là la caractéristique secrète de la technique d’aujourd’hui. Les danses modernes exaltent, non plus comme autrefois, les agréments du rond de jambe, des inclinaisons du buste, des plongeons et des courbettes, mais la beauté stylisée du pas humain. Vous n’ignorez pas que l’épreuve la plus redoutable que l’on puisse imposer à une artiste qui rêve de conquérir des lauriers scéniques ou cinématographiques consiste à l’obliger à traverser une vaste scène en marchant naturellement. Rien n’est plus difficile. Or, les danses modernes tendent à mettre en valeur toutes les nuances de la marche bien équilibrée et harmonieusement développée. Les meilleurs danseurs de fox sont ceux qui savent poser noblement et allègrement leurs pieds sur le sol en développant des lignes simples et logiques. Ils donnent ainsi au corps humain, par des moyens extrêmement sobres et dépouillés de toute coquetterie extérieure, un élan, une envolée qui crée une eurythmie plastique qui est vraiment du grand art ».

En employant le terme « eurythmie », l’accent est mis sur l’importance de l’harmonie et la proportion.

La référence dans l’article à « l’investiture de la tunique sacrée de Terpsichore », n’est pas neutre puisque la Muse de la Danse dirigeait ses pas en cadence au son de sa lyre, rappelant le rôle fondamental de la marche et indirectement la nécessité d’une musique adaptée ce qui sera parfois oublié à la fin du XXe siècle et au début du siècle suivant.

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L’auteur fait une liaison directe entre le style de danse et les habits : « Le chapeau empanaché, le pourpoint, les basques, la fraise, la culotte de satin et le bas de soie ont été, tour à tour, des facteurs décisifs dans la chorégraphie ancienne : nos costumes stricts ont engendré à leur tour les nouveaux pas décidés, nets et précis que rythment des musiques essentiellement motrices et dynamiques« .

Il met l’accent sur la réussite des danses modernes à s’être imposées dans un contexte où les danses traditionnelles prévalaient (la valse et la mazurka notamment). Mais ce qui est intéressant c’est qu’il en explique les raisons. Selon lui, les danses modernes  « offrant des possibilités acrobatiques extraordinaires, avait été accaparées et déformées et le plus brillamment du monde par le « music-hall ». Certes, elles y trouvaient une apothéose éblouissante, mais cette alliance inattendue les avait un peu compromises aux yeux de la Française moyenne. C’est précisément le goût français et plus particulièrement « la grâce déliée de la Parisienne [qui] a su éliminer instinctivement les danses frénétiques tous leurs éléments excentriques ou caricaturaux. C’est ainsi que le tango a été dépouillé de sa lascivité et de sa brutalité et ne conserve plus désormais aucun souvenir des bouges argentins où il a pris naissance. Il est devenu une danse d’une haute tenue, pleine d’élégance et de noblesse, où la mathématique des pas prend une sorte de dignité qu’affirme le principe des « rassemblés » précis et cérémonieux comme des révérences de cours à la fin d’une pavane ou d’un menuet ».

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C’est la raison pour laquelle certaines danses n’étaient plus considérées et ne faisaient pas partie du championnat, simplement reléguées à une attraction que l’auteur décrit de façon ironique et acerbe.
Il décrit en effet les exhibitions permettant à quelques « as de l’acrobatie de nous donner des numéros de haute fantaisie dans lesquels ils ont déployé des mérites de gymnastique de premier ordre en accomplissant des prouesses musculaires exceptionnelles ». Phrase cruelle au-delà de la bienveillante neutralité des mots qui rappelle le style de Beaumarchais qui parvenait à contourner la censure et à se faire applaudir par les personnes qu’il tournait allègrement en dérision.

L’auteur donne une information concernant une danse nouvelle, le yale, qui participe du fox, du tango et du boston exécutée sur un rythme de blues.

Enfin, il mentionne la démonstration d’un couple d’enfants aux qualités exceptionnelles.

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Replacé dans une réflexion plus large concernant l’évolution stylistique du tango dansé, cet article mis en perspective avec d’autres documents comme les ouvrages techniques sur la danse qui fleurissaient au début du XXe siècle, montre le côté parfois cyclique du tango argentin avec la prééminence passagère d’un élément comme la vitesse ou les mouvements exagérés qui sont ramenés par un jeu de forces contraires à la norme fondatrice.
Ainsi, au tout début du tango argentin à Paris, c’est plutôt la lenteur et le côté lascif qui prédominaient.

jhIl semble que l’on retrouve aussi cet élément en Argentine.
En 1915 par exemple, Jules Huret dans son ouvrage de 1911-1913 en deux volumes En Argentine (De Buenos Aires au Gran Chaco et De la Plata à la Cordillère des Andes) écrit :

« Il arrive quelquefois en voyage qu’on éprouve à l’improviste des impressions d’une grande vivacité. On se promet de les préciser, certain d’avance, tant l’émotion fut grande, de les retrouver à sa volonté. Puis, plus tard, quand on désire les fixer, on se trouve avec étonnement devant le vague et la vapeur d’un rêve. Aujourd’hui, au contraire, me voici devant un souvenir qui s’impose à moi comme la réalité de l’heure. Pendant le déjeuner, la fanfare, composé de métis coiffés du casque noir des vigilants, jouaient toutes sortes d’air dont un tango. Les cuivres et les clarinettes ne paraissaient pas se soucier beaucoup de nuances ni de justesse. Mais l’air du tango, langoureux et lascif, avec ses arrêts brusques, ses réticences furtives, ses caresses  endormeuses, fit se lever soudain, de la salle où nous mangions et d’où se voyait, sur le ciel radieux, le feuillage luisant des orangers couverts de fruits et de palmes, un couple espagnol qui se tenait étroitement accolé, se dandinant à peine, paraissant – chic suprême ! – ne pas bouger de place »… Et l’auteur d’ajouter en note : « un bon danseur de tango doit mettre une demi-heure à faire le tour d’une salle de 10 m de long » !

Dans les années 1920, probablement sous l’influence de l’apparition d’un tango de démonstration et de la venue de grands danseurs Argentins à Paris combinant tango de scène et tango classique, ont contribué à transformer cette danse très chorégraphiée à Paris pour la faire évoluer vers une expression plus libre mais qui a pu parfois trop sortir du cadre originel. Il revient alors progressivement à la marque première du tango argentin.

Il est d’ailleurs intéressant de noter que l’on retrouve ce mouvement de balancier dans la musique, et plus particulièrement dans la place des chanteurs de tango argentin qui était passée du stade de rôle mineur, à celui de membre à part entière de l’orchestre, puis de chanteurs omnipotents qui prenaient le pas sur les musiciens au point de dénaturer le tango et par conséquent de le menacer avant que les orchestres retrouvent le pouvoir.

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NOTES

1) Les dessins de cet article (collection Sacha) sont tous d’André Galland (1886-1965), illustrateur et dessinateur ayant participé à de très nombreux journaux et revues comme Le Petit Journal, Le Matin, Le Parisien, etc., mais aussi à des publicités et manuels scolaires. Passionné par les procès, il en suit de nombreux dont le procès de Nuremberg.

2) L’Illustration, le plus célèbre magazine hebdomadaire français au grand format et au papier de grande qualité, publié de 1843 à 1944 qui traitait de très nombreux domaines avec une riche iconographie, dans lequel on trouvait outre les articles, des publicités variées, parfois inattendues. Ainsi, dans le numéro du 5 mai 1928, une publicité sur une page entière du célèbre ténor Richard Tauber « qui va paraître à l’Opéra », pour le dentifrice Odol avec comme phrase « après tant de fameux opéras, je dois encore chanter la gloire de l’Odol le meilleur dentifrice du monde ! »

Egalement une publicité pour « Le rouge à lèvres N°2 de RITZ [qui] est le seul qui tient ». Et déjà une mise en garde contre les contrefaçons avec une « note importante » sur « le succès obtenu par le rouge à lèvres n°2 a incité à l’imitation. Nous prions donc nos clientes de bien exiger le ROUGE DE RITZ N°2 ».

3) Emile Vuilermoz (1878-1960) s’est principalement intéressé à la musique et au cinéma sous l’angle de la critique.

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Sur le plan musical, il côtoie notamment Gabriel Fauré et Maurice Ravel, assiste aux débuts parisiens du pianiste Vladimir Horowitz puis des violonistes Heifetz (qui savait danser le tango et fréquentait El Garrón) et Menuhin.

Il joue un rôle déterminant dans la création de la Société Musicale Indépendante dont il était le rédacteur en chef de son organe, la Revue musicale.

Il est à l’origine de la fondation du Concours international de jeunes chefs d’orchestre de Besançon.

Il écrit plusieurs ouvrages sur Mendelssohn, Fauré, Debussy, Chopin et surtout une Histoire de la musique (1949)  qui fait encore autorité et régulièrement rééditée chez Fayard (qui a été complétée par Jacques Lonchampt, ancien critique au journal Le Monde, décédé le 27 décembre 2014).

De même, il écrit sur des artistes célèbres comme Arturo Toscanini, Samson François, Maria Callas, Herbert von Karajan, etc.

Il est l’un des fondateurs en 1931 du Grand Prix du disque.

Il est aussi critique musical dans plusieurs journaux comme l’Illustration, Comoedia, etc.
Ses critiques sont considérées comme des modèles du genre mêlant à une vaste culture une très forte acuité d’analyse, fine et subtile.

Parallèlement, il s’est intéressé au cinéma et devient en 1916 le fondateur de la critique cinématographique française.
Il a été membre du jury à la Mostra de Venise.

Lors de la Seconde Guerre mondiale, il écrit dans des journaux collaborationnistes comme Je suis partout, ce qui lui vaut d’être inscrit sur la liste des écrivains indésirables et inquiété à la Libération.

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