Les Danses Nouvelles – Le Tango, La Maxixe, La Forlane

0De 1907 à 1914, les danses nouvelles connaissent un succès foudroyant et principalement le tango qui se développe en Europe, la France jouant dans cette expansion un rôle prépondérant.
Seule la Première Guerre mondiale lui fait marquer un arrêt, et encore qui n’a pas été total, alors que les interdictions religieuses et les informations médicales alarmistes avaient échoué à dissuader les gens de le pratiquer. La guerre finie, le tango réapparaît avec une vigueur encore plus grande et c’est dans ce contexte que de plus en plus de livres sont publiés concernant le tango, et de façon plus générale sur les bals et la danse (comme le livre d’André Warnod sur les bals parisiens publié en 1922).

En 1920, Chassaigne de Néronde publie Les Danses Nouvelles, Le Tango, La Maxixe, La Forlane avec une préface de Jean Richepin à l’origine, avec plusieurs autres personnalités, du développement du tango en France en 1913 – 1914 (pour un immortel, il a probablement considéré que ses écrits étaient éternels car il a purement et simplement repris en guise de préface la quasi-totalité de son discours prononcé devant les Cinq Académies le 25 octobre 1913 !).

Le livre étudie plus particulièrement :

  • Les origines du tango à Paris
  • La danse
  • L’enseignement
  • Les lieux où on le danse
  • La maxixe brésilienne et la forlane.

Les origines du tango à Paris.

L’auteur se concentre sur le tango dansé et, sur ce sujet controversé, donne quelques témoignages ou informations. Certaines sont crédibles, d’autres sont douteuses, ce qui n’est guère étonnant étant donné qu’il écrit son livre seulement sept ans après la folie du tango à Paris et que plusieurs théories contradictoires fleurissaient déjà.

Selon lui, c’est le professeur Bayo et Mistinguett qui seraient à l’origine de cette danse nouvelle à Paris qui était « assoiffé d’une danse originale » (voir note 1).
Dans le cadre d’un entretien, Mistinguett lui aurait affirmé que Bayo avait raison. Ce dernier recherchait un numéro de danse original pour la revue de La Cigale en 1916 environ (voir note 2). Bayo a pensé au tango et elle a accepté de le danser. Toutefois, elle trouve le tango importé trop distingué pour le théâtre et pas assez rythmé, avec des poses et attitudes trop raffinées (en ce sens, elle a exactement le même jugement que portaient les Argentins sur le tango dansé par les Parisiens à El Garrón). Bref, il n’avait pas ce côté canaille qu’elle affectionnait dans le domaine artistique. Ces faits ont très probablement existé mais intervenant vers 1916, en pleine guerre, ne peuvent pas être considérés comme étant à l’origine du tango à Paris. En effet, il était déjà connu à Paris avant 1914, sans même parler de la Garde Républicaine qui avait enregistré un tango en 1907.

Plus intéressant est le passage sur le témoignage de Léo Staats, maître de ballet à l’Opéra de Paris sous Jacques Rouché (voir note 3). Selon lui, le premier tango dansé à Paris a été donné à la Comédie Royale dirigée par Max Viterbo, vers 1913, dans une revue dans laquelle jouait Jean Guitry et Émilienne d’Alençon (voir notes 4 et 5). On aurait demandé à Staats d’adapter à la scène des danses rapportées d’Argentine par L. Christi. Il aurait intercalé 32 mesures de Y… como le va dansées par cette dernière et Gaston Silvestre (voir note 6). Là, les dates, l’environnement artistique parisien, les intervenants sont crédibles de même que le tango choisi composé par J. Valverde, en 1911, au rythme enlevé qui pouvait parfaitement s’intégrer à un spectacle.

La danse.

Les considérations sur la danse concernent la technique et les aspects moraux ce qui n’a rien d’étonnant vu le contexte de l’époque et les terribles batailles engagées au sein de la société concernant cette danse nouvelle.

Les considérations musicales sont quasi-inexistantes et se limitent à la mention que le tango se danse sur une mesure à 2/4 et à la nécessité d’identifier les phrases musicales.

L’accent est mis sur les figures qui sont expliquées sous forme de textes simples et de schémas complexes : le corte, le rondo et la media luna constituent les figures principales, complétées par la rueda, el ocho argentino, la cruz, le corte de lado, etc.

dsc_0078

Comme il est possible de commencer par l’une des trois principales figures, la danse n’est pas uniforme et se caractérise surtout par la marche. « Quatre pas d’une simple marche précèdent chacune de ces figures et les séparent : c’est la marche » précise l’auteur.

La profusion de figures est discréditée. L’auteur rappelle que Roger Debrenne, directeur d’un des lieux festifs à Montmartre (sachant qu’il a aussi été le directeur du Théâtre Fémina sur les Champs-Élysées où Carlos Gardel débutera en 1928) avait donné une conférence dans laquelle il disait souhaiter que les professeurs mettent fin à la diversité excessive des figures, aux différences dans la manière de danser, et que tous s’entendent sur un tango unifié.

C’est intéressant, car on retrouve certains critères esthétiques de la fin du XXe siècle et du XXIe siècle selon laquelle le tango se caractérise par une belle marche dont la ligne est rehaussée par une figure qui, de ce fait, se détache et est réellement mise en valeur (alors que des figures enchaînées les unes après les autres ne présentent aucun intérêt et apparaissent noyées dans une profusion).

Sur le plan moral, alors que certains livres combattaient le tango, danse considérée comme immorale en raison de la proximité des corps et de son côté lascif, Chassaigne de Néronde le défend en rapportant plusieurs témoignages dont celui de Mademoiselle Esmée qui racontait dans une conférence vers 1919, son vécu du tango. Elle voyait dans le tango une danse sage et sans risque, un véritable bal de famille à « l’atmosphère pure », sclérosé et discipliné où le flirt était absent. Quant à ceux qui le dansaient trop souvent, ils faisaient de la « gymnastique rythmique » et n’avaient pas l’esprit à conter fleurette.
Mistinguett qui avait assisté à cette conférence, est allée féliciter Mademoiselle Esmée dans sa loge. À cette occasion, elle l’a autorisée à utiliser le texte de son intervention en lui donnant carte blanche.

Ce qui est très original dans ce livre concernant l’analyse du tango sous l’angle moral, c’est l’utilisation d’un argument purement technique lié à la danse comme facteur explicatif soit du côté inoffensif du tango, soit de son côté dangereux alors que les autres ouvrages se plaçaient uniquement sur un plan intellectuel ou philosophique.
L’auteur fait d’abord explicitement référence aux idées de Sem sur le tango, univers parfois mal fréquenté (« les Ruffians de Naples et les Nervis de Marseille ») et à sa phrase « le tango est une danse du ventre à deux ». Mais il insiste sur la marche lente et bizarrement cadencée qui a quelque analogie avec une marche religieuse et surtout sur la difficulté des pas du tango qui est telle que le danseur ne peut pas penser à mal sauf dans un cas bien précis, celui du bon danseur qui, par une pratique assidue, exécute des figures compliquées mécaniquement. Alors dans ce cas, la danse robotique lui permet d’avoir une pensée tournée vers sa partenaire dans un tout autre but que la danse, espérant qu’objet de son désir, sa partenaire devienne un sujet actif et complice. On retrouve cette idée dans un certain nombre de sources, notamment anglo-saxonnes, comme des dessins montrant la candide danseuse face à « l’ogre » masculin qui continuera ses conquêtes alors qu’elle ne dansera plus, devant s’occuper seule de son enfant qu’elle a eu de lui.

L’auteur souligne que les lieux où l’on danse le tango ne sont pas neutres sur la façon de danser. Dans les salons et réunions mondaines, le tango est de bonne tenue alors que dans les endroits dirigés par des entrepreneurs de spectacles, il peut être déluré et propice à tous les écarts.

dsc_0081

dsc_0080

Illustrations du livre qui permettent de montrer la position de côté souvent adoptée à l’époque et l’aigrette, accessoire à la mode.

L’auteur explique aussi que le tango est simple en tant que tel mais que les figures le dénaturent et sont faites dans un but qui est soit d’attirer l’attention des assistants, soit de multiplier les frôlements, les pressions, et les enlacements des corps, ce qui est très mal vu par les prélats. Il rappelle aussi que Mgr Amette, Archevêque de Paris, avait condamné le tango en 1914 car le clergé de Paris avait révélé « sans trahir le secret de la confession » que l’état de péché de nombreuses femmes avait été provoqué par le tango.

Et pourtant, la valse apparaît plus dangereuse que le tango, notamment pour la mère de famille qui argumente en mettant l’accent sur la griserie accentuée par son rythme rapide et beaucoup plus enivrante que le tango solennel et lent. Un argument de poids car elle connaissait l’ivresse de la valse pour l’avoir ressentie et vécue. On peut noter que le cinéma, dans la majorité des cas, mettra beaucoup plus l’accent sur la valse que sur le tango pour traduire la naissance de la passion amoureuse, notamment Jacques Becker, Ernst Marischka, Luchino Visconti, etc.

La valse perdra néanmoins de plus en plus de terrain face au tango, l’auteur utilise même le terme  « survie », et encore à condition qu’elle soit dansée sous la forme du simple ou double boston.

L’enseignement du tango à Paris.

L’auteur met en exergue la diversité des lieux où l’on enseigne le tango : les théâtres, les halls d’hôtels, les cafés, etc.

Quant aux professeurs, ils sont très nombreux et de diverses nationalités. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, les Argentins ne sont pas les plus nombreux. Les Espagnols arrivent à la première place, suivis par les Américains du Sud, puis viennent les Hongrois et les Italiens. Les Français sont en grand nombre mais on n’en sait pas plus. Les plus connus sont Bayo (Magic City), Duque (à Luna-Park), Duclos, alors que l’auteur se trompe sur la nationalité de Bernabé Simarra qui était Argentin et non pas Français.

Les prix sont variés, élevés sur les Champs-Élysées et plus abordables à Ménilmontant et Charonne.

Pour Antonio, l’enseignement est fortement marqué de misogynie. Pour lui, la situation est très simple : « Nous parlons des hommes, naturellement, car pour les femmes c’est beaucoup plus simple, elles n’ont qu’à se laisser guider ».

Les lieux où l’on danse le tango.

Ils sont particulièrement nombreux et dans de nombreux quartiers avec tous les Thés-Tango, Apéritif-Tango, Tango-Champagne, Tango-Souper, les théâtres, etc.

L’auteur insiste particulièrement sur quelques lieux célèbres. Le Sans-Souci situé rue Caumartin où la circulation est difficile. Cet établissement peu fréquenté au début, voit sa fréquentation monter en flèche grâce au nombre de cours donnés à Paris et augmentant la population de danseurs qui devient de plus en plus nombreuse. Malheureusement, c’est ce succès qui va entraîner sa perte. En effet, trop de monde a rendu le lieu indansable et les danseurs ont fini par le déserter (voir note 8).

L’Apollo avec ses deux orchestres, l’un tzigane pour le one-step, la valse, le boston, etc., l’autre exclusivement consacré au tango (l’orchestre comportant deux mandolines). Ce lieu était très prisé avec le système du basculo qui permettait de remplacer par un vaste parquet tout l’espace occupé par les fauteuils d’orchestre. Il y avait deux danseuses professionnelles dont Odette Bernard. La photo ci-après est intéressante car même si le couple pose sur un sol recouvert d’un tapis, le mouvement de la danseuse et la tenue des mains montrent la modernité des mouvements. Replacé dans les courants esthétiques de toute l’histoire du tango, ce couple pouvait apparaître comme très moderne pour l’époque et minimise considérablement les aspects novateurs du tango contemporain dont la modernité et l’évolution revendiquées reposent parfois sur des éléments datant de bientôt un siècle.

Odette Bernard et Almanos

Odette Bernard et Almanos

Noceti dirigeait l’orchestre et jouait aussi à Magic-City. La clientèle était très diversifiée et comportait le célèbre Maurice Donnay (sur lequel l’auteur fait une erreur concernant sa nationalité), auteur dramatique, membre de l’Académie française.

Luna-Park et ses 15 000 ampoules, chanté par Yves Montand en 1945, où les danseurs apparaissaient « dans des dimensions lilliputiennes » en raison de l’immensité de l’espace qui faisait penser à une « colossale isbah russe » (sic).

Mais c’est surtout Magic-City, lieu emblématique du tango, qui retient l’attention de Chassaigne de Néronde. Selon les Argentins vivant à Paris, c’est ici qu’ils auraient fait connaître le tango à la capitale française (historiquement, c’est inexact). La clientèle n’est pas diversifiée. Elle est même très homogène et composée exclusivement de parlementaires, financiers, artistes. On y croise ainsi Marguerite Brésil, la danseuse étoile Trouhanowa, Arlette Dorgère, Esmée, Louise Balthy, etc.

Marguerite Brésil (1880 - 1961)

Marguerite Brésil (1880 – 1961)

 

Natalia Trouhanowa (1885 - 1956)

Natalia Trouhanowa (1885 – 1956)

 

Arlette Dorgère (1880 - 1965)

Arlette Dorgère (1880 – 1965)

Comment expliquer cette clientèle à la fois nombreuse mais très homogène socialement ? Un passage du livre nous en donne l’explication qui est du plus haut intérêt. Il faut remonter à l’histoire du Pré Catalan, en 1919, et à son comité de 15 personnes qui assurait l’encadrement de l’établissement (vraisemblablement organisé sous forme de club avec un règlement intérieur). Ils ont eu l’idée de démocratiser le lieu et de l’ouvrir quelquefois à une plus large clientèle en improvisant des séances de tango dont « seraient exclus les gens mal élevés ». Celles-ci ont connu un vif succès ; la foule s’y pressait. Aussi, le comité a-t-il cherché un autre lieu plus vaste pour faire face à cet afflux de personnes et a trouvé à Magic City l’endroit idéal où tout le monde pouvait entrer, « à la double condition de savoir se tenir en société et d’être correctement habillé ».

La maxixe et la forlane.

L’auteur les aborde très vite car le sujet du livre est essentiellement le tango. Leur attrait plus ou moins grand qui tempère le succès éclatant du tango s’explique en partie par l’interdiction de la danse venue d’Argentine décrétée par les autorités religieuses françaises qui acceptaient en revanche ces nouvelles danses concurrentes. Elles ont été lancées par Duque et leur succès s’explique, notamment, par leur rythme nouveau.

Cette partie du livre consacrée à ces deux danses qui aurait pu, a priori, être considérée comme la moins intéressante, comporte un passage particulièrement captivant sur la position de l’Église concernant le tango et plus particulièrement celle du pape Pie X qui a donné lieu à de multiples débats et controverses.

Chassaigne de Néronde explique en argumentant le mécanisme qui a conduit à créer la légende selon laquelle il aurait été fait une démonstration de tango devant ce pape, information largement diffusée dans les journaux français (voir note 7). En réalité, Jean Carrère, correspondant du journal Le Temps en Italie, aurait écrit un article selon lequel un prince et sa cousine reçue en audience privée, aurait fait une démonstration de tango devant le pape afin qu’il puisse se faire une idée précise sur cette nouvelle danse. Jugeant son côté inoffensif, il aurait levé l’interdiction demandant simplement que l’on change le nom (« tango » signifiant « je touche » en latin). Il aurait aussi considéré le tango comme particulièrement ennuyeux et aurait conseillé à la jeunesse de danser la forlane, danse vénitienne rappelant un pas provençal et la maxixe brésilienne, jugée plus gaie. Il n’en fallait pas plus pour que cette danse conseillée soit qualifiée de danse du pape. Or, cette audience papale a été démentie par l’Osservatore Romano, le journal officiel du Vatican, qui a publié une note protestant énergiquement contre « cette invention absurde et invraisemblable », et dénonçant l’inconvenance à mêler le nom du Saint-Père à une réclame en faveur d’une danse lascive. Ce même journal ajoute que le Souverain Pontife n’a en outre jamais approuvé ni recommandé la forlane et que cette invention a malheureusement eu pour effet de faire revivre et de rendre populaire une coutume païenne qui ne peut que contribuer à abaisser le niveau moral de la société.

La maxixe qui est un pas de polka allongé et très glissé où tout le corps participe au rythme semble plus difficile que le tango selon l’auteur. Elle est aussi plus rapide que le tango qui, en comparaison, apparaît triste, lent et dont la retenue n’offre pas une variété d’attitudes aussi grande.

La forlane se danse à deux, trois, ou quatre personnes sur un temps de valse qui forme la base essentielle de son rythme et comporte des figures du Quadrille des Lanciers (voir note 9).

Elle a été découverte au début du XVIIe siècle par l’ambassadeur de France à Venise, M. de Champigny.
L’auteur fait référence à la Forlane de François Couperin. Il ne fait pas allusion à l’œuvre de Maurice Ravel, Le Tombeau de Couperin (dont une des pièces est une forlane), vraisemblablement parce qu’elle venait tout juste d’être créée.

 

___________

NOTES

1) Mistinguett (1875 – 1956).

Artiste qui se produit à l’Eldorado. Elle étudie le violon, le chant, la danse et le théâtre. Elle débute au Casino de Paris (compte tenu que cette salle dans laquelle elle s’est souvent produite était située à quelques mètres de l’Apollo, sans même parler que Léon Volterra était le directeur du Casino de Paris, on peut considérer qu’elle a probablement découvert le tango dans ce quartier). Le directeur du Casino de Paris l’appelle Miss Hélyett (en rapport direct avec l’héroïne d’une opérette qui était jouée à cette époque aux Bouffes-Parisiens). Son nom est vite déformé en Miss Tinguette puis en Mistinguette. Finalement, pour rendre le graphisme des affiches plus attrayant et fort, elle supprime le e final et devient Mistinguett.

2) La Cigale.

Salle de café-concert inaugurée en 1887, située 120, boulevard de Rochechouart à Paris dans le 18e arrondissement, spécialisée dans la revue. Arletty, Raimu, Maurice Chevalier, Max Linder, etc., ont joué dans ce lieu. Elle ferme en 1927 et fait place à un music-hall ayant pour nom La Fourmi. Ayant plusieurs fois changé d’activités, cette salle avait retrouvé son nom d’origine – La Cigale – depuis longtemps. Elle existe toujours sous ce nom-là.

3) Léo Staats (1877 – 1952).

Formé à l’École de Ballet de l’Opéra de Paris, il intègre la compagnie en 1893 et devient maître de ballet de 1908 à 1926 (sauf de 1910 à 1915 où il est directeur artistique des spectacles du Théâtre des Arts et crée pour cette compagnie, en 1912, Le Festin de l’araignée sur une musique d’Albert Roussel.

En 1909, il danse avec Carlotta Zambelli (1875 – 1968) surnommée « la Grande Mademoiselle », formée à la Scala de Milan (au Palais Garnier, le studio de répétition porte le nom de Rotonde Zambelli).

Il règle en juin 1926, la première version du Défilé du Ballet de l’Opéra sur la Marche de Tannhäuser, louée par la revue Comœdia illustré le surlendemain.

4) Cette salle située au 25, rue Caumatin dans le 9e arrondissement de Paris existe toujours, sous le nom de Comédie-Caumartin. Il est intéressant de noter que c’est seulement quatre numéros plus loin que se trouvait un des hauts lieux du tango, Le Sans Souci.

5) Jean Guitry (1884 – 1920).

Fils de Lucien Guitry. Son frère était Sacha Guitry.

Émilienne d’Alençon (1870 – 1945), femme de théâtre et courtisane. Elle était entretenue par le duc Jacques d’Uzès, Étienne Balsan et Léopold II de Belgique. Surnommée l’une des trois grâces de la Belle Époque avec Liane de Pougy et Caroline Otero, elle a contribué à lancer Coco Chanel (dans le film Coco avant Chanel, c’est elle qu’Emmanuelle Devos incarne).

Émilienne d'Alençon

Émilienne d’Alençon

 

Liane de Pougy

Liane de Pougy

 

4

Caroline Otero

6) Gaston Silvestre (1886 – 1918).

Artiste dramatique. Son père était directeur de salles de spectacles (Les Folies Dramatiques et l’Alhambra).

7) Le 7 février 1914, l’Illustration a publié un dessin à ce sujet représentant un prince et sa cousine. La presse régionale aussi mais en précisant qu’il s’agissait d’un frère et de sa sœur.

 8) Ce point est toujours d’actualité et il est curieux de constater que contrairement à des pans entiers des loisirs ou divertissements (théâtres, salles de concerts, expositions, musées, restaurants, cinémas, stades, etc.) qui prennent en compte la capacité d’accueil pour le confort des personnes, le monde de la danse, sauf exception, semble ne mettre aucune limite au nombre d’entrées en inadéquation avec l’espace du lieu.

9) Les quadrilles ont pour origine la France. Créés au début du XIXe siècle, ils ont franchi la Manche et étaient très prisés en Angleterre. Les Anglais ont ajouté une partie consistant à faire parader les danseurs sur deux colonnes à la façon des militaires, d’où le nom. Le succès a été total et la France a adopté ce nouveau quadrille.

0

Publicités

Previous Older Entries

Entrez votre adresse e-mail pour souscrire à ce blog et recevoir les notifications des nouveaux articles par email.

Rejoignez 278 autres abonnés