Julio De Caro à Paris

En 1931, Julio de Caro était une véritable gloire et venait tout juste de révolutionner la musique de tango argentin (voir article sur Julio de Caro ou le révolutionnaire canonique). Sa réputation était connue hors des frontières de l’Argentine, notamment en Europe. Aussi, l’annonce de sa tournée européenne cette même année suscite un engouement particulier, surtout en France qui avait déjà accueilli un nombre conséquent de musiciens renommés, certains de passage, d’autres pour longtemps, voire qui s’y sont définitivement installés.

Dans les années 1930, c’est essentiellement par le disque et la radio que les musiciens se faisaient connaître. Contrairement à aujourd’hui où le disque et la radio peuvent « lancer » des personnes qui n’ont aucun talent et qui sont plus des produits que des artistes, à cette époque, ces vecteurs consacraient des artistes reconnus pour avoir fait leurs preuves. En France, on connaissait de Caro grâce à ses enregistrements chez Victor et surtout chez Brunswick. À titre d’exemple, une revue notait :

« Ce mois-ci, Brunswick, nous donne, de de Caro, deux disques [il s’agit des enregistrements effectués en septembre et octobre 1930, Narciso Negro, Canción del olvido, Gaucho noble, Yira Yira] nettement supérieurs aux précédents enregistrements.
Ces tangos sont présentés tous quatre de la même manière. Les bandonéons sont assurément les éléments les plus intéressants de cet orchestre [il s’agit ni plus ni moins de Pedro Laurenz et Armando Blasco], leur façon d’exposer un motif dans un style rubato est du meilleur goût et d’un très joli effet ; leurs breaks [peu pratiqués par les musiciens français à cette époque par rapport aux musiciens argentins] et variations sont d’une netteté et d’un brio remarquable. Le violon est mis en dehors, dans quelques contre-chants qu’il phrase adroitement. Chacun de ces morceaux a un motif chanté et, bien que l’étiquette ne fasse pas mention du nom de l’interprète, celui-ci a un réel talent. Sa voix est joliment timbrée, il a du charme, une bonne diction et son style très typique ne tombe jamais dans l’exagération [il était courant à l’époque que le nom du chanteur ne figure pas sur le disque ; ici, le chanteur était Luis Díaz].
En résumé, quatre bonnes compositions, dont la meilleure nous paraît être Narciso Negro, exécuté par un ensemble intéressant et parfaitement homogène ».

Par ailleurs, un article écrit en espagnol dans une revue française précisait que Julio de Caro était un habitué des émissions radiophoniques avec Firpo, Lomuto, Caló.

La gloire de de Caro précédait donc sa venue mais on attendait avec impatience sa traversée de l’océan tout comme l’avait fait, mais dans l’autre sens, Enrico Caruso en 1903, pour ses débuts au Met de New York (dans Rigoletto de Verdi).

Le 4 mars 1931, de Caro quitte l’Argentine pour une tournée qui le conduit notamment à Rome, Gênes (Teatro Paganini), Turin, Monte-Carlo, Nice (Palais de la Méditerranée) pour finir à Paris, ville où se trouve le Moulin Rouge qui avait donné lieu à l’une de ses compositions enregistrée dès 1929, Moulin Rouge, donc deux ans avant sa venue dans la capitale française.
Fait rare, à Rome il joue à l’Opéra et le concert de Turin est retransmis à la radio et capté par Radio Splendid à Buenos Aires.

Avant d’arriver à Paris, c’est devant des salles enthousiastes qu’il avait joué allant même jusqu’à donner des bis ardemment demandés par le public italien. À Nice, l’engouement était exceptionnel. C’est Carlos Gardel en personne qui le présente à l’assistance et Charlie Chaplin se lève même à un moment pour danser.

Quelques jours auparavant, le 7 juin, La Razón, célèbre journal de Buenos Aires présente l’orchestre dans la salle de son journal à Paris.

La presse française annonce aussi sa venue à Paris à plusieurs reprises.

La revue Comœdia écrit le 12 juin :
« À l’Empire, ce soir, nouveau programme [donc on sait que la première a eu lieu le 12 juin]. […] Il faut citer l’orchestre Julio de Caro de Buenos Ayres [sic] dont ce seront les débuts en France [c’est faux car avant il a joué à Nice]. Il exécutera les derniers succès argentins et présentera une nouvelle danse : La Ranchera ».

Le journal Paris-Soir précise dans son édition du 12 juin 1931 :
« Dans le prochain programme de l’Empire, en outre des Revellers [précision qui est loin d’être neutre comme on le verra ; presque systématiquement les articles écrivent Revellers au lieu de Revelers], […] on applaudira l’orchestre argentin Julio de Caro […] ».

Le lendemain, le journal publie une photo de l’orchestre accompagné d’une chanteuse et de deux musiciens dans une page uniquement consacrée à des événements sportifs ! La légende précise : « L’orchestre argentin Julio de Caro, le plus fameux ensemble typique sud-américain, qui a obtenu le premier prix au dernier concours de Buenos-Ayres [en 1930] et qui se présente aujourd’hui à l’Empire ».

L’orchestre était composé de six musiciens émérites, tous de grands noms du tango :
– Pedro Laurenz, bandonéon (acclamé à Nice).
– Armando Blasco, bandonéon (qui avait remplacé Pedro Maffia quelques années auparavant).
– Julio de Caro et José Nieso, violons.
– Francisco de Caro, piano.
– Vincente Sciarretta, contrebasse.

À cet orquesta típica, il fallait ajouter la chanteuse cubaine Lina Perez Acosta et les danseurs Gimenez (un journal mentionne Ginilovez) et Rodrigues (les journaux écrivent majoritairement Rodriguez).

Le groupe qui jouait à l’Empire. Julio de Caro est debout à droite au second rang.

Avant l’Empire, Julio de Caro et son orchestre avaient donné un concert privé dans la famille Rothschild et à la Sorbonne sur l’invitation de l’ambassadeur argentin en France, Tomás Le Bretón. Tous les éléments étaient donc réunis pour que les débuts de Julio de Caro à Paris soient un succès complet et retentissant, ajoutant encore un peu plus à l’aura et à la renommée du célèbre musicien par une consécration internationale dont Paris qui terminait la tournée devait être l’apothéose. Pourtant, il n’en a rien été aussi surprenant que cela puisse paraître. Sans parler d’échec, c’est plutôt un accueil mitigé et sans réel enthousiasme qu’a reçu de Caro (comme avant lui Osvaldo Fresedo en 1928, toujours à Paris) auquel il ne s’attendait probablement pas étant donné le triomphe qu’il avait eu dans les autres villes les semaines précédentes. La majorité des critiques et des comptes-rendus ont été sinon dubitatifs du moins légèrement déçus.

En guise de critique, Le Figaro du 22 juin 1931 qui, au demeurant, n’écrit même par le nom de de Caro dans le titre de l’article, se contente de mentionner :
« Julio de Caro joue de la guitare [à n’en pas douter très peu] et Lina Perez Acosta chante, danse et joue aussi [de la guitare] d’une main distraite » [elle devait faire quelques accords]. C’est tout ! Et évidemment, c’est un peu court pour un artiste de cette trempe.

Dans Le Figaro du 16 juin 1931, Jacques Patin (1883-1948) qui a beaucoup écrit sur les écrivains ne mentionne qu’à la toute fin de son article l’orchestre de de Caro et, qui plus est, en se bornant uniquement à écrire :
« L’orchestre argentin Julio de Caro comprend une agréable chanteuse Mlle Lina Perez Acosta et danseurs Giménez et Rodrigues d’une agilité et d’une souplesse remarquables. Leurs danses, dont les airs échappent à la nostalgie languissante de tant de tangos [il fait allusion aux tangos courants en France qui confinent à la romance, parfois trop langoureux], ont du pittoresque et du caractère ».

D’autres journaux sont beaucoup plus prolixes et donnent un compte rendu détaillé des prestations du grand musicien argentin.

La revue Comœdia du 16 juin rapporte dans un article intitulé Julio de Caro et ses danseurs :
« L’orchestre argentin Julio de Caro qui nous est présenté pour la première fois, surprend un peu par sa composition : des neuf musiciens qu’il nous fait voir, il semble bien que seuls les deux bandonéons ont une valeur personnelle [et pour cause quand on connaît les noms !] ; Deux violons, trois guitares [de façon abusive le critique inclus les guitares jouées par les deux danseurs et la chanteuse alors que la formation était vraiment un sextet !], une contrebasse, un piano n’interviennent guère que pour donner l’illusion d’un ensemble, qui paraît tout de même un peu maigre [en musique classique, le critique n’aimait probablement pas les orchestres de musique de chambre]. Le premier violon est à pavillon [c’est donc le célèbre violon de Julio de Caro qu’il utilisait parfois lors des enregistrements], comme les violons des clowns et sa sonorité n’est pas exempte de quelque aigreur. Je ne vois pas au juste ce que ce nouvel orchestre peut avoir de complètement « typique » [vu comme cela évidemment avec l’erreur sur les guitares, il n’avait pas grand-chose de typique !] ; il m’a paru, au contraire, incliné fâcheusement à la parodie d’un genre musical et d’un répertoire que d’autres orchestres argentins, plus importants [allusion aux orchestres aux musiciens pléthoriques en vogue à Paris dans les années 1920-1925], plus riches de timbres [en raison du plus grand nombre de pupitres aux timbres plus diversifiés], d’une virtuosité supérieure et d’une sensibilité souvent émouvante, nous avait appris à aimer.
Mais, si l’on se résigne à considérer cette attraction, en dehors de toute valeur musicale, comme un numéro de danse comique, on a des compensations. Deux des musiciens, Giménez et Rodriguez, sont, en effet, d’excellents danseurs, d’une frénésie originale, un peu simiesque, avec d’imprévues torsions de jambes et de fantaisie rythmique d’une curieuse vivacité. La chanteuse Lina Perez Acosta chante peu et se fait mal entendre, mais sa voix mince à des notes d’un joli timbre, et quand elle danse, indiquant à peine les mouvements des pas, avec une nonchalance créole qui n’est pas sans charme, elle est gracieuse et agréable à regarder » [le critique a une très curieuse notion des qualités que doit posséder une chanteuse ! Cela rappelle une anecdote à l’Opéra de Marseille où au cours d’une représentation, un chanteur dont la voix ne passait pas la rampe, suscitant murmures de désapprobation dans le public, avait conduit un spectateur à crier « taisez-vous, laissez chanter le mime ! »].

Dans son édition du 20 juin, le Petit Journal est plus clément car dans sa rubrique Au music-hall, et dans un article intitulé À l’Empire, les Revelers, Julio de Caro, etc…, il mentionne après le paragraphe sur les premiers :
« C’est également au phonographe que Julio de Caro, autre vedette du programme actuel, doit d’avoir conquis le public français bien avant de venir à Paris.
Nous n’avons pas été déçus par la présentation de cet orchestre d’origine argentine rigoureusement authentique, – je serais tenté d’écrire, au contraire…
À l’enveloppement lyrique que nous retrouvons, s’ajoute le plaisir de voir et entendre une belle jeune femme qui joue un peu de la guitare, chante un peu, danse un peu, tout cela le plus agréablement du monde. Il y a aussi deux guitaristes qui a l’occasion sont de remarquables danseurs » [à moins qu’il faille dire deux danseurs remarquables qui jouaient de la guitare à l’occasion].

Caricature de Julio de Caro publiée dans Comœdia en juin 1931

Le Figaro du 22 juin, dans sa chronique sur Les théâtres de Paris et dans un article intitulé Empire : Les Revellers, Keith Clark, orchestre et danseurs argentins, Gérard D’Houville (1875-1963 ; sous ce nom, il s’agit en réalité de la romancière et poétesse Marie de Heredia) écrit :
« D’autres « numéros » dont quelques-uns amusants, précèdent les désirés Revellers. L’orchestre argentin a beaucoup plu. Musiciens d’instruments variés, danseurs – Giménez et Rodriguez – aux pieds claquants et rythmiques, aux danses complexes, tenant de l’auvergnat, du caucasien et de l’argentin [cela devait être quelque chose !] par leurs déhanchements, leurs effets de jambes incurvées, leurs élans et leurs retombées, frappant de la semelle comme d’une castagnette. Julio de Caro joue de la guitare et Lina Perez Acosta chante, danse et joue aussi d’une main distraite. Elle est belle et bien faite et danse avec une dédaigneuse négligence, très charmante. Elle soulève sa robe à volants sur ses jambes souples et accentue quelques légers pas, tandis que sur son visage plein et pâle, entre des bandeaux très lustrés et noirs, passe un sourire à la fois ironique et conciliant qu’elle évente d’un mouchoir léger ».

L’Intransigeant quant à lui écrit le 13 juin un compte rendu sur la soirée (juste au-dessous de l’annonce de la venue prochaine à Paris, Salle Pleyel, du célèbre ténor italien Beniamino Gigli, immense vedette mondiale à l’époque, et dont le nom est écrit en lettres énormes). Il met d’abord l’accent sur la prestation des Revelers et ce n’est qu’après qu’il parle de celle de de Caro en ces termes :
« À côté d’eux, un exotisme plus certain : celui de l’orchestre argentin Julio de Caro, dont les tangos chantés par Lina Perez Accosta ne manquent pas de couleur. Mais le grand succès est pour les deux danseurs Ginilovez [sic] et Rodriguez, deux paysans, dirait-on, qui s’amusent, tordent leurs pieds, secouent leurs jambes et, sans avoir l’air de s’intéresser au système des danses, arrivent à donner l’impression d’un jeu fort étudié ».

Dans son édition du 24 juin, le journal Paris-Soir dans la rubrique Cirques et music-halls, dans un article intitulé À l’Empire est loin d’être enthousiasmé. En effet, le journaliste Pierre Varenne (1893-1961 ; il s’agit en fait de Pierre-Georges Battendier qui était notamment critique de music-hall et l’auteur de plusieurs critiques sur des spectacles de l’Empire) écrit :
« La première partie du programme est un peu faiblarde [cela peut paraître incroyable mais c’est en première partie qu’est apparu Julio de Caro !] […] J’aime un tango, deux tangos, trois tangos. Mais à partir de quatre, je crie grâce [comme de Caro en a joué au moins cinq, c’est un miracle qu’il ait pu écrire sa critique !]. Ce sirop de tolu épicé, où poivre et sucre se confondent, finit par me retourner le cœur [le tolu est un arbre poussant en Colombie, vers Tolu, dont on obtient un baume par incision de son écorce]. Cependant l’orchestre Julio de Caro a de la discrétion et de la tenue ; la brune et pâle Lina Perez Accosta séduit par sa voix prenante et par la nonchalance désabusée de sa mimique et les danseurs Gimenez et Rodrigue [sic] enthousiasment par la virtuosité et l’originalité de leurs pas ».


L’article le plus négatif est probablement celui qui a été écrit dans L’Intransigeant par Édouard Beaudu (1879-1960 ; journaliste, critique et chroniqueur qui a écrit une histoire du music-hall en 1954) le 22 juin intitulé Un Prince du « Tango » ? Il est dit en effet :
« Cette semaine à l’Empire, présentation en vedette de l’orchestre argentin de Julio de Caro.
Julio de Caro est de ceux qui doivent leur popularité en grande partie au phonographe.
Une certaine fierté s’attache à ses enregistrements. On peut lire au catalogue Brunswick que les tangos exécutés par cet orchestre sont «les vrais tangos d’origine, enregistrés à Buenos Ayres [sic]».
J’avoue que l’article les me gêne un peu. Il y a là comme un brevet d’exclusivité pas très gentil pour les autres. J’eusse mieux aimé lire : «de vrais tangos… ».
Et d’ailleurs est-il absolument nécessaire pour qu’une musique soit parfaitement interprétée au disque que l’enregistrement ait lieu au pays d’origine ?
Le tango est aussi répandu sur la terre que le fut autrefois la valse ou la polka. Il y a des orchestres allemands qui rendraient des points aux «orquestas tipicas» de toute l’Amérique du Sud, pour la façon rigoureusement exotique d’exécuter un tango.
Évitons les rivalités inutiles.
Tout au plus, doit-on à la vérité d’inscrire au compte de quelques-uns des titres qui leur furent décernés au cours d’épreuves officielles. C’est ainsi que mention est faite sur les disques de Canaro des prix qu’il a remportés à Buenos Ayres l’an dernier pour ses tangos, valses ou rancheras.
Les remarques qui précèdent n’atteignent en rien le charme de l’orchestre Julio de Caro, charme qui, à la présentation scénique, se corse du double attrait de deux excellents danseurs et d’une chanteuse épanouie comme une belle plante de serre.
Mais elles m’amènent à penser que l’amateur de phonographe peut, s’il lui en prend la fantaisie, élire lui-même le prince du tango ou le roi du fox-trot, puisqu’il n’a pour cela qu’à s’entourer des disques concurrents […].

Ces critiques ne rapportent que des faits mais ne s’interrogent pas sur le point suivant pourtant crucial : pour quelles raisons un artiste de cette envergure n’a-t-il pas conquis Paris ?

Aussi, il convient de s’interroger afin de tenter d’avancer quelques éléments de réponse. En ce sens, certains mots utilisés ou expressions employées permettent, en croisant les lectures, de mieux comprendre ce qui a pu se passer. Même s’il n’existe pas de document sonore des prestations de de Caro à l’Empire, ses enregistrements effectués en 1928-1932 permettent de se faire une idée précise de la façon dont il a joué à Paris.

Les éléments explicatifs de la prestation de de Caro à l’Empire jugée moyenne par la critique, tiennent à la structure de la soirée, à la programmation spécifique de de Caro et surtout à son style musical.

Contrairement à ce qui s’est probablement passé en Italie, de Caro ne donne pas un concert mais il joue dans le cadre d’une soirée comportant divers artistes de genres hétéroclites dont il n’est pas la vedette et pour couronner le tout, nous l’avons vu, il intervient en première partie. Par conséquent, le sérieux de Caro et ses musiciens, tous habillés en smoking, côtoient au cours d’une même soirée les artistes suivants :

Corn et Dixie qui sont des comiques.
Les Bart Twins.
Colette Betty (célèbre chanteuse qui interprétait souvent Un Tango de Paname, Le Bistrot du Port, Tango des Ivresses, etc.).

Colette Betty

Keith Clark (1908 – 1979), le plus célèbre prestidigitateur pour les tours de cigarettes qui avait d’ailleurs écrit en 1958 une encyclopédie sur ce sujet.
The Revelers, célèbre groupe, précurseur des Comedian Harmonists. Les vraies vedettes de la soirée pour le public ce sont eux et on peut penser que c’est surtout pour ce groupe qu’il était venu. D’ailleurs, la majorité des critiques commencent leurs articles en parlant de cette formation.

The Revelers en 1926

Pris isolément, ces artistes avaient, à n’en pas douter, un incontestable talent, mais il est évident que leur agrégation à créer une hétérogénéité qui ne permettait pas d’instituer un climat musical cohérent dont a souffert Julio de Caro au premier chef. On peut même penser que son orchestre au nombre de musiciens minimal paraissait incongru dans cette programmation incohérente. Cela explique que la majorité des critiques de ces soirées en parlent dans les rubriques Music-hall, cirques et cabarets et non dans la partie Musique et concerts pour leur immense majorité.

La programmation spécifique de Caro manquait peut-être aussi de cohérence. Non pas sur le choix des morceaux car ils étaient de facture classique et bien connus du public français : Tierra Negra, Flores Negras, El Monito, El Entreriano, La Cumparsita. Mais il ne s’est pas contenté de jouer de façon classique comme il pouvait le faire habituellement. Il a agrémenté en effet son passage par l’adjonction de chants et de danses qui semblent en décalage avec la nature de sa musique. Au demeurant, la chanteuse ne faisait pas partie de sa formation habituelle ; ses chanteurs attitrés étaient Luis Díaz, Pedro Lauga, Juan Lauga et Teófilo Ibañez. Si les critiques ont justement privilégié les attractions et ne se sont pas beaucoup intéressés à la musique de Caro, c’est probablement parce qu’elles s’inscrivaient plus dans la couleur générale de la soirée et pour un public qui, n’étant pas forcément initié dans sa majorité à la musique de tango argentin, s’attendait à tout autre chose.

En outre, Julio de Caro a joué dans son style musical qui lui était très personnel qui était en décalage avec le style et les canons esthétiques qui caractérisaient la couleur du tango en France à cette époque. Pour un public hétérogène qui n’était pas nécessairement connaisseur, quel était pour lui le tango en 1931 et par quel genre d’orchestres était-il incarné ? C’était la musique de tango qu’il entendait dans les cabarets, dans les restaurants, dans les thés-dansants, à la radio, c’est-à-dire un tango particulièrement mélodique, simple dans sa composition et son orchestration, bien rythmé et facilement accessible pour l’auditeur. Or, en 1931, de Caro était depuis plusieurs années engagé dans la voie évolutionniste qui se démarquait précisément du tango tel qu’il pouvait être conçu à Paris. Ce décalage a été d’autant plus grand qu’il a joué des morceaux très célèbres pour lesquels le public était habitué à un style et une couleur bien caractérisés bien éloignés des ornementations contrapuntistes et de l’utilisation alternée des tonalités majeure et mineure.

Pour le public de 1931, La Cumparsita était celle de Carlos Gardel, de Tito Schipa ou de Bachicha :

La Cumparsita par Carlos Gardel en 1928.

La Cumparsita par Tito Schipa en 1930

La Cumparsita par l’orchestre de Eduardo Bianco

Or, en 1930, Julio de Caro jouait ce tango de cette façon, marquant un sérieux contraste avec les versions précédentes, sans même parler du prélude qui a dû décontenancer :

La Cumparsita par Julio de Caro en 1930

Quant à certains tangos joués à l’Empire, on peut penser qu’ils avaient cette facture :

El Monito par Julio de Caro en 1928

Flores Negras par Julio de Caro

Même certains musiciens ont été déçus par sa prestation tout en reconnaissant la grande valeur de l’orchestre.
Par exemple dans un article intitulé Julio de Caro et son orchestre, signé Brodman-Alfaro, on trouve une analyse où se trouvent étudiés le style de de Caro et ses apports importants aux tangos, et sa prestation à Paris :
« L’orchestre Julio de Caro fut révélé, il y a déjà quelques temps, par les disques «Victor» [donc entre 1924 et 1928]. Cet orchestre eut, auprès des initiés [précision importante car il s’agit des connaisseurs et non du grand public], un attrait que n’avaient pas atteint les autres formations. Ces disques n’étant pas vendus en France, était très recherchés des spécialistes et des dilettantes. Ils nous apportèrent une formule nouvelle, non pas au point de vue rythmique [entendu ici dans un sens de linéarité rythmée régulièrement où les syncopes étaient rares], mais au point de vue orchestration et interprétation.
Julio de Caro a su s’entourer d’artistes de talent et donna au tango, une couleur, une fantaisie, une richesse jusqu’alors inconnues qui, avant lui, passaient pour incompatibles avec le style milonga [nous sommes en France et en 1931 ; il faut comprendre par milonga bien rythmé et non la milonga dans son sens actuel]. Il s’était fait une spécialité dans l’interprétation des tangos mélodiques [c’est vrai mais une mélodie qui n’était pas forcément simple, pouvant être diffractée et richement orchestrée]. Les disques « Victor » nous donnèrent, dans ce genre, de grands succès, dont beaucoup étaient dus à la plume de Julio de Caro, notamment : Buen amigo, Todo Corazón, Copacabana, etc.
De son frère Francisco, citons des morceaux moins populaires, mais en revanche très intéressants, distingués et richement harmonisés : Flores negras, Sueño azul, Loca Bohemia, etc. … donnèrent la matière à des enregistrements de valeur.
Un bandonéoniste remarquable, peut-être le meilleur de Buenos Aires, Pedro Maffia, fit longtemps partie de son orchestre et nous gardons le souvenir de solos et broderies interprétées par lui, avec une subtilité et un goût délicieux. Il enregistra, en compagnie de Laurenz, quelques tangos à deux bandonéons, chez Victor, notamment : Buen amigo et Todo Corazón, qui sont un exemple de la meilleure technique mise au service du meilleur style. À son départ, Julio de Caro s’attacha Laurenz et Blasco qui sont toujours avec lui et qui forment un pupitre incomparable de bandonéons, extrêmement brillant et homogène.
À présent, Julio de Caro enregistre chez Brunswick. Les derniers enregistrements ont toujours la couleur et le cachet qui lui sont personnels, mais n’atteignent pas la perfection et l’originalité de ses anciens disques chez Victor.
Nous venons d’applaudir Julio de Caro, à l’Empire, où il vient de terminer une quinzaine et nous avons été quelque peu étonnés du choix de ses morceaux : El Entreriano et La Cumparsita, deux tangos purement milonga [il faut comprendre bien rythmés]. Nous nous attendions plutôt à entendre quelques-uns de ses tangos mélodiques, qu’il interprète excellemment et qui firent sa renommée [le critique est resté sur le style de de Caro qui a précédé ses nouveaux apports musicaux, parfois révolutionnaires]. De Caro introduit dans La Cumparsita, tango de caractère, mais d’écriture simple, les procédés qui auraient été si bien appropriés dans d’autres compositions plus modernes, plus recherchées. À notre avis, cela n’ajoute rien et, au contraire retire peut-être du charme à ce tango populaire et sans prétention. D’autre part, il est un peu lassant d’entendre continuellement le violon-pavillon, cet instrument n’ayant d’intérêt qu’à la condition d’être employé parcimonieusement [est-ce l’immensité de la salle qui a conduit Julio de Caro à l’utiliser ?].
L’orchestre est très homogène, bien nuancé ; nous avons admiré principalement la virtuosité des bandonéons, mais nous le répétons, nous aurions préféré un répertoire plus mélodique et plus dans l’esprit de cet orchestre vraiment remarquable ».

Le style de Brodman-Alfaro était évidemment très différent de celui de Julio de Caro :

Bandoneón arrabalero par Brodman-Alfaro

Julio de Caro a eu vent de cet article et des critiques plutôt mitigées. Il répond avec classe en deux temps, d’abord par écrit et oralement, juste avant de quitter la France. Il adresse une brève lettre à un directeur de revue dans laquelle il écrit :
« […] Laissez-moi vous remercier, trop brièvement, de l’intéressant article que vous avez bien voulu consacrer à mon attraction à l’Empire.
Mon passage sur cette scène et votre article seront pour moi un précieux enseignement et un encouragement, et je me promets de revenir prochainement avec un orchestre plus nombreux et formé spécialement pour un numéro d’attraction […] ».
De Caro comprend que la formation de l’orquesta típica n’est pas adaptée à ce genre d’événement et que le public attend beaucoup plus un orchestre composé de nombreux musiciens comme Francisco Canaro l’avait fait à Paris quelques années auparavant, qu’une formation réduite, aussi talentueuse soit-elle.
Juste avant son retour à Buenos Aires, il déclare également :
« Oui, je sais que l’on s’attendait à une toute autre présentation et que le choix des morceaux exécutés a étonné beaucoup de musiciens, mais j’ai jugé que je n’avais pas suffisamment d’éléments pour interpréter mon répertoire habituel, et puis je ne connaissais pas le goût du public français. Aussi, comme je vous l’ai dit dans ma lettre, je reviendrai probablement l’année prochaine avec un orchestre de vingt musiciens et j’espère cette fois donner toute satisfaction aux amateurs de tango […].

Ce hiatus entre de Caro et le public parisien n’a pas été général fort heureusement.

Ainsi, Louis Léon-Martin (1883-1944) dans Le Petit Parisien du 23 juin, écrit :
« La production de l’orchestre argentin de Julio de Caro est fort originale. Le numéro entremêlé de chants et de danses ne cesse d’obéir à un souci d’art peu commun. Cela est neuf et cela est d’une très jolie qualité, qu’il s’agisse de la façon très rare dont l’orchestre exécute les tangos ou des chants de Lina Perez Acosta, ou des pas syncopés de Gimenez et Rodrigues, aussi frénétiques danseurs qu’habiles guitaristes ».

Il est intéressant de noter que c’est un musicien de jazz, Lucien Moraweck (1901-1973), chef d’orchestre, compositeur de musiques de films, joueur de saxophone alto, qui a le mieux compris, en juin 1931, l’apport considérable de de Caro au tango. Un peu avant la venue du grand musicien argentin, il écrit :
« Que mes camarades et amis du tango m’excusent d’abandonner pour un moment la musique syncopée et si versatile du jazz, pour venir tout de go imposer mon opinion sur leurs harmonies si calmes, si reposantes [sans le dire ouvertement, il fait allusion à la linéarité du tango tel qu’il était joué à Paris ces années-là, que certains jugeaient trop sirupeux]. Mais il serait regrettable que cette manifestation, une vraie manifestation d’art dans le tango, je veux parler de la venue en France de de Caro et son orchestre, ne porte pas ses fruits et n’ait pas plus de retentissement.
De Caro doit être pour le tango ce que furent pour le jazz les Gerbos, les Georgians, les Capitoles et quelques autres [donc il plaide pour une évolution du tango].
Les musiciens qui considéraient par sa simplicité de lignes et d’harmonie, le tango comme le parent pauvre du jazz, n’auront plus aucun grief, aucune raison de critiquer, puisque le tango importé par de Caro est aussi arrangé, aussi intéressant que le meilleur fox-trot. L’intérêt est même plus grand si l’on tient compte du peu de diversité des timbres d’un orchestre tango comparativement au jazz [il fait notamment allusion à la place extrêmement faible des cuivres dans le tango comparativement au jazz]. Ne pouvant, ou presque pas, faire d’effets d’orchestration, tout le soin de l’arrangeur se reporte dans la modulation, dans les changements d’harmonie apportée au refrain [pour éviter la monotonie notamment du da capo].
Julio de Caro et son frère Francisco semblent avoir trouvé la formule idéale du tango moderne. Excellents musiciens tous deux, brillants compositeurs, leurs œuvres sont solidement construites et ne renferment pas de ces fautes grossières, qui paraît-il, donnaient tout le caractère argentin au tango [par exemple le rubato excessif, les accords puissants répétés de tout l’orchestre, effectués soit par choix délibéré, soit en raison des carences techniques des musiciens incapables de varier leur jeu]. Je tiens cette réflexion d’un tanguiste parisien, compositeur à ses heures, qui prétendait ainsi que le tango n’avait nullement besoin d’être arrangé […].
Il avait peut-être raison cet homme, mais Julio de Caro et Francisco, qui sont argentins et viennent d’Argentine, lui donnent un démenti formel. La mélodie d’une chanson ne souffre pas si elle est bien harmonisée. Au contraire, elle lui enlève cette banalité et cette monotonie qui est le propre de la plupart des tangos. La plus belle mélodie qu’on rabâche durant trois minutes dans le même ton [il fait allusion aussi bien à la couleur qu’à la tonalité], finit par nous lasser, nous énerver. Modulez, changez quelques accords, et un intérêt nouveau attirera votre attention. Écoutez La Cumparsita (arrangement de Francisco de Caro) Poème et quelques autres pièces du répertoire de l’orchestre de de Caro, et vous serez surpris et charmés [c’est la seule imprécision de l’article confinant à l’erreur ; il aurait dû écrire Un Poème ou Un Poema, œuvre instrumentale que de Caro a enregistré deux ans plus tôt. En oubliant le un il aura renvoyé à tort à Poema très en vogue à ce moment-là que de Caro n’a pas enregistré et qui, en outre, n’était pas l’œuvre la plus judicieuse pour défendre sa thèse]. C’est une véritable révélation que nous apportent ces pionniers, qui même dans leurs pays ont été les précurseurs. L’orchestre ne comprend que deux violons, deux bandonéons, piano et contrebasse [donc là où certains y voient une faiblesse, Moraweck a bien compris que c’est une structure parfaitement efficace, aux potentialités expressives très puissantes].
J’ai déjà entendu de bons orchestres argentins, entre autres Fresedo et Spaventa pour l’interprétation [il fait allusion à Francisco Spaventa, qui avait joué en France avec son frère Carlos, chanteur]. En général, et c’est tout à leur honneur, les orchestres tango font plus de nuances que les orchestres de jazz, mais de Caro les exagère encore davantage. Il exagère d’ailleurs toute l’interprétation pour mieux faire ressortir les coloris de ce qu’il présente. Des modulations brutales sont attaquées fortissimo et des breaks de piano, par une succession d’accords qui montent, qui enflent, qui retombent pianissimo dans le motif principal ou encore par deux bandonéons de soli qui, en une cascade de notes perlées, rattrapent un ton éloigné [l’auteur de l’article a bien compris le discours musical qui n’est pas nécessairement linéaire mais qui néanmoins possède une unité très subtile. On retrouvera cette caractéristique plus tard chez Astor Piazzolla]. Le pianiste Francisco est un merveilleux accompagnateur qui cisèle avec art de délicates fioritures, sans jamais empiéter sur le « bel canto » de l’excellent chanteur Díaz [Luís].
Julio de Caro, actuellement avec une célèbre troupe Hermanos William, se fera bientôt entendre à Paris. Nul doute qu’il y trouvera le succès qu’il mérite et qu’il sera applaudi comme il l’a été sur la Côte d’Azur.
Tous les musiciens de tango, les Brodman, Alfaro, Pagnoul, Muscat [musiciens mais qui ont écrit et théorisé certains aspects musicaux ; curieusement, il ne cite pas le bandonéoniste Pagliano qui a beaucoup étudié l’interprétation du tango] et quelques autres des meilleurs en France, qui se trouvent à la tête de bons orchestres, doivent s’inspirer de de Caro et nous faire entendre dans le répertoire, déjà bien établi, des œuvres arrangées, vivantes, orchestrales.
Brodman, Alfaro, Pagnoul, Muscat, qui faites figures de professeurs dans ces colonnes, c’est à vous d’entreprendre la croisade et de nous donner, tant dans vos compositions que dans ce journal, les exemples de ce «spatial chorus » bien harmonisé et bien orchestré, qui feront du tango l’une des plus jolies danses » [il met l’accent à juste titre sur la musique qui conditionne la danse].

Ces conseils ont-ils servi à quelque chose ? Si Julio de Caro était revenu quelques années plus tard, aurait-il reçu un meilleur accueil ? On peut en douter car les choses n’ont pas vraiment évolué. En 1935, Rafael Canaro qui jouait régulièrement dans un dancing des Champs-Élysées (Chez Harry Pilcer ; voir note) s’est intéressé à la question de la mode du tango chanson, et il disait notamment :
« Si nous nous basons sur le point indiscutable que le tango est tout comme le fox-trot essentiellement rythmique, c’est-à-dire qu’il est avant tout autre chose une musique de danse, ce point capital est complètement omis dans le tango chanson tel qu’il est écrit en France.
Le milonga est par rapport au tango ce que le « swing » est aux fox-trot et le tango qui ne s’inspire pas de cette vérité première n’est pas un tango.
Non pas que la mélodie doit en être exclue, bien au contraire. Vous avez dans l’histoire du tango de très gros succès tels que A Media Luz, Adíos Muchachos, etc., qui tout en étant mélodiques n’en sont pas moins pour cela rythmiques.
Un tango chanson français est un tango sans caractère et à mon avis, il faut voir dans le rejet du tango milonga par de nombreux orchestres, la mort de la plupart des orchestres typiques du tango en France [à terme c’est ce qui s’est produit].
Est-ce un défaut d’interprétation par les musiciens français du tango milonga ou le manque de goût du public français pour ce dernier ? Je n’oserais donner une opinion nettement arrêtée. Je sais bien qu’en France la mélodie prime beaucoup, mais pourquoi, tout en donnant satisfaction au public sur ce point, c’est-à-dire en interprétant les meilleurs tangos chanson français ne pas jouer également des tangos argentins qui donneraient également satisfaction aux amateurs de la danse ? [Il pose clairement le problème de la dichotomie entre le tango conçu dans une optique d’écoute et le tango conçu comme médium pour la danse, problème que l’on rencontre encore aujourd’hui]. Les quelques dancings de Paris où les habitués vont surtout pour danser, tels que le Coliseum, donnent satisfaction sur ce point à leur clientèle.
Personnellement j’agis ainsi. J’ai choisi dans le répertoire français, les tangos chansons en vogue et parmi ceux-ci ceux se prêtant le mieux au genre de mon orchestre, et le public s’en trouve très bien puisque vous avez pu constater le succès de cet établissement. […] ».

Julio de Caro et son orchestre retournent en Argentine comme prévu, le 3 juillet 1931, retour annoncé par Paris Soir le 29 juin dans la rubrique « Bruits de coulisses ».

Julio de Caro ne reviendra jamais à Paris.

_________

NOTE

Harry Pilcer (1885-1961) a formé avec sa femme, Gaby Deslys, l’un des plus célèbres couples de danseurs rivalisant jusqu’en 1920 avec les couples Vernon/Castle, Maurice Mouvet/Florence Walton.
Il a fondé une école de danse à Paris après 1922.
Ici, Rafael Canaro écrit en 1935 et fait référence au dancing de Pilcer qui se trouvait aux Champs-Élysées et non à l’établissement le Thé Harry Pilcer qu’il dirigeait en 1922 et qui se trouvait au 15, rue Blanche (Paris 9e) à l’intérieur du Théâtre de Paris, parfois appelé Thé-Mistinguett, sans doute parce que Mistinguett, sa partenaire de danse à un moment y venait.

Gaby Deslys et Harry Pilcer

 

 

 

 

Publicités

Previous Older Entries

Entrez votre adresse e-mail pour souscrire à ce blog et recevoir les notifications des nouveaux articles par email.

Rejoignez 275 autres abonnés