La détermination discographique en tango argentin.

5L’immense majorité des grands musiciens de tango argentin sont nés, soit dans les dernières années du XIXe siècle (Firpo, Canaro, Lomuto, Fresedo, D’Arienzo), soit au début du XXe siècle (Di Sarli, Biagi, Pugliese).

Une innovation technologique majeure – la possibilité d’enregistrer la musique -, a grandement contribué à la diffusion du tango tant en Argentine qu’en Europe et même en Asie. Au tout début du XXe siècle, Alfredo Eusebio Gobbi et Ángel Villoldo viennent à Paris notamment pour enregistrer dans de meilleures conditions qu’à Buenos Aires. Le baron Megata quitte Paris avec des disques français de Bachicha et de quelques autres musiciens et fait ainsi connaître le tango au Japon.

À l’époque, les prises de sons ne pouvaient se faire qu’en une seule fois ce qui impliquait en cas d’erreurs ou imperfection dans un morceau, que l’on recommence tout depuis le début. Ce point explique en partie que certaines anomalies n’aient pas été corrigées (phénomène que l’on retrouve dans certains enregistrements de récitals de chanteurs lyriques comme Enrico Caruso).

Les studios étaient de simples pièces, à l’installation technique rudimentaire rendant la prise de son difficile (voir note 1). C’est pour pallier ces inconvénients que Julio De Caro utilisait un violon à cornet qu’adoptaient principalement les violonistes classiques pour les enregistrements de concertos ou les violonistes composant un orchestre pour les enregistrements d’opéras et de musique symphonique (notamment à Chatou dans une salle que l’on appelait « le tonneau »).

Cette approximation technique se retrouvait dans la détermination du nombre des enregistrements, certains pouvant être laissés de côté, parfois volontairement (chose que l’on retrouve aussi dans l’opéra et la musique classique quand des artistes mécontents de certains airs ou morceaux, préfèrent qu’ils ne soient pas diffusés bien qu’enregistrés. Maria Callas par exemple s’est opposée à certains qui n’ont été publiés qu’après sa mort). Certains enregistrements ont aussi été perdus rendant encore plus difficile une détermination exacte.

4

Dénombrer le nombre d’enregistrements d’un musicien est rendu encore plus difficile en raison de la diffusion massive de la musique et de l’évolution des procédés modernes. La notion d’enregistrement est en effet variable. Pour certains, il s’agit de la captation musicale d’une œuvre donnant lieu à la production d’un disque, soit une définition strict du terme. Différentes sources comme la SADAIC, les catalogues des maisons de disques, etc., constituent des bases de données précieuses. Les choses se sont compliquées quand la notion de plage de lecture est apparue selon que les morceaux ont été repris dans des disques postérieurs, situation pouvant être encore plus compliquée quand on sait que des musiciens ont enregistré plusieurs fois la même œuvre durant leur carrière.

kL’exemple de Rodolfo Biagi constitue un exemple intéressant et typique de ces difficultés. Il enregistre pour plusieurs labels entre 1938 et 1962 (si on excepte l’année 1927 au cours de laquelle il enregistre très peu) : Odéon (1938 – 1956), Colombia (1956 – 1961) et Music Hall (1962) et grave certains morceaux plusieurs fois. De son vivant, certains enregistrements ont été repris et insérés dans des disques à la présentation nouvelle (phénomène que l’on retrouve dans l’opéra et la musique classique. Exemple un chanteur qui enregistre plusieurs récitals aux airs disparates qui feront l’objet des années plus tard d’un ou plusieurs disques thématiques).

Après sa mort, un nombre important de ses enregistrements ont été repris et insérés dans des compilations, disques thématiques (valses), etc.

La conséquence majeure est une amplitude d’enregistrements qui varient selon les sources, selon que l’on retient l’une ou l’autre des acceptions. Au sens strict pour Biagi par exemple, certaines sources recensent environ 190 enregistrements (d’autres moins, d’autres plus). Si l’on se fonde sur la seconde acception, on atteint plus de 1100 plages de lecture. Il est donc difficile de s’y retrouver. Évidemment c’est un inconvénient pour un travail précis. Il comporte néanmoins l’avantage de pouvoir apprécier la popularité d’un musicien dans la mesure où une forte différence peut être le reflet d’un succès notoire quand des morceaux enregistrés sont constamment insérés dans de nouveaux disques au fil du temps.
La détermination des morceaux réellement enregistrés plusieurs fois n’est pas toujours aisée et le critère de la durée n’est pas forcément un bon indicateur. En effet, un enregistrement repris sous différentes formes peut avoir des durées variables selon la durée du « blanc », voire, pour certains vieux enregistrements, la vitesse utilisée.

Dans le cadre d’une réflexion élargie, on peut se demander si ce phénomène peut s’accentuer. On peut légitimement le penser pour les raisons suivantes. D’abord, les archives peuvent contenir des trésors cachés et des documents déjà connus peuvent être exploités. Par exemple, on peut détacher d’un film sur le tango telle ou telle interprétation d’un morceau et la transformer en un document audio isolé ce qui contribuera à créer un nouvel enregistrement (phénomène applicable à l’opéra et la musique classique et à d’autres genres musicaux ; voir note 2).

En tango argentin, que se passerait-il si on fractionnait un document audio ou vidéo émanant par exemple d’émissions de radio comme celle du Glostora Tango Club ou de télévision ? On aurait une source d’enregistrements nouveaux si elle était exploitée.

On voit ainsi que le résultat se traduirait par une augmentation notable des enregistrements pour la majorité des musiciens.

On peut regretter que les enregistrements de tango argentin, surtout ceux du premier tiers du XXe siècle, n’aient pas été plus précis sur les dates et les lieux ainsi que sur la composition des formations musicales à l’image des enregistrements de musique de chambre dont les indications sont très détaillées ou de certains orchestres actuels qui précisent tous les instrumentistes et les instruments sur lesquels ils jouent.

___________

NOTE

1) Gerald Moore (1899 – 1987), célèbre pianiste qui avait accompagné de très grands chanteurs comme Dietrich Fischer-Dieskau, a décrit ce qu’était une séance d’enregistrement dans les années 1920 :

«Le studio d’enregistrement était purement utilitaire : les murs – ou dirai-je les palissades ! – étaient en planches non polies, le sol en bois dur ; en l’absence de tout matériau pour absorber le son, mes pas tonnaient sur le parquet nu, ma voix retentissait comme si ma tête se fût trouvée dans la caisse de résonance de quelque gigantesque contrebasse. Je fis courir mes doigts sur les touches du piano, et fus atterré par la rudesse métallique de sa sonorité [on retrouve ceci en tango argentin] : à l’examen, je découvris que l’art de l’accordeur avait rendu le piano aussi percutant que possible en limant les feutres des marteaux [donc on modifiait le timbre de l’instrument]. Un énorme cor ou une énorme trompette faisait saillie dans la pièce, et s’effilait en s’enfonçant dans le mur ; de toute évidence, il communiquait avec la chambre des machines, recueillant les sons et les enregistrant sur le disque de cire tendre [des mémoires de musiciens de tango argentin mentionnent que dans la pièce voisine, on enregistrait du jazz ou de la musique classique]. A côté de ce cornet se trouvait une fenêtre juste assez grande pour y passer la tête, bien qu’on ne pût l’ouvrir du studio.[…]

Il faut se rappeler que le cornet constituait le nombril de notre monde, inamovible, et que bien entendu le chanteur devait se tenir debout devant. Que dis-je ! Cela ne suffisait pas : il enfonçait la tête jusqu’au milieu du cornet [techniquement cela s’explique par le fait qu’il n’y avait aucune amplification laissant aux seules vibrations sonores le rôle d’actionner le mécanisme enregistreur]. L’on ne pouvait déplacer que le piano, tantôt ici, tantôt là, et je me retrouvais souvent, une fois l’équilibre mis au point et quand nous étions prêts à faire les matrices des disques, avec une vue en perspective du chanteur; je ne distinguais de lui que ses fesses, tandis que mon piano se trouvait éloigné de toute la longueur d’une salle de billard.

Mais c’était l’enregistrement des duos qui me divertissait le plus. Il se transformait souvent en empoignade entre les protagonistes : ténor et basse, ou soprano et baryton. Chacun voulait briller, chacun voulait monopoliser le cornet ; étant donné les charges et les poussées qui s’ensuivaient, je m’émerveillais qu’il leur restât le moindre souffle pour chanter».

2) Deux exemples significatifs : Ständchen de Schubert. Pour certains, le grand Giuseppe Di Stefano (1921 – 2008) ne l’a pas enregistré pour le disque. Pour d’autres, il existe un enregistrement. Peu importe. Ce qui est certain, c’est qu’il a chanté cet air pour un film ( « La Cobarde » de Julio Bracho, en 1953). Si on extirpe ce passage tout à fait exploitable pour l’incorporer dans un disque, on aura un enregistrement « nouveau » bien qu’existant déjà.


.

 On dénombre plusieurs enregistrements de O Sole Mio par Mario Del Monaco (1915 – 1982) dirigés par Ernesto Nicelli, Argeo Quadri, etc. Si on ajoute les émissions de télévision (Grande-Bretagne, France, Japon, Belgique, etc.), le nombre augmente. Et il augmente encore plus si on prend en compte des émissions qui n’étaient pas dédiées au célèbre ténor mais où il apparaissait comme celle-ci, en 1965 :

(Mario Del Monaco qui vivait tellement ses rôles sur scène que dans le dernier acte de « Carmen » au Met en 1955, Risë Stevens exigeait qu’il prenne un couteau en plastique et non en métal de peur d’être réellement poignardée !).
.

 3) Un exemple pour cet enregistrement du Requiem de Mozart par The Academy of Ancient Music dirigé par Christopher Hogwood.

11

Publicités

Entrez votre adresse e-mail pour souscrire à ce blog et recevoir les notifications des nouveaux articles par email.

Rejoignez 278 autres abonnés