L’interprétation du tango argentin

Les lignes qui suivent concernent uniquement la musique conçue pour danser le tango argentin. A contrario, elles ne concernent pas la musique de tango dans une optique d’écoute.

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La question de l’interprétation de la musique de tango argentin est complexe car elle met en jeu des données musicales, historiques, esthétiques, en étroite relation avec les évolutions diverses du paysage musical ou de l’art en général.
Loin d’évoluer en vase clos, le tango argentin a connu des modifications dans l’interprétation.

Ce sujet est rendu encore plus difficile car parler de l’interprétation impose de déterminer la musique à prendre en compte puisque l’interprétation — le jeu —, n’intervient qu’après la composition.

Le choix de la musique est un critère déterminant pour danser le tango argentin.

Ce sujet n’est pas nouveau. Dès les années 1930, il était pris en considération et a donné lieu à des analyses très pertinentes, rarement égalées, sur le choix de la musique et ses caractéristiques.
La période n’était pas neutre et correspondait à un moment où le tango était concurrencé par d’autres genres musicaux comme le jazz ou affaibli en raison d’une évolution désordonnée qui aurait pu le condamner sans le secours de certains musiciens. Dès 1931, Tito Henriotti qui faisait les beaux jours du Coliseum à Paris, dans un article intitulé Aux Tangueros, rappelait une règle d’or (dont on peut regretter qu’elle ne soit pas toujours appliquée de nos jours) : « Choisissez parmi les tangos chantés ou mélodiques ceux qui vous paraîtront aptes à la danse, et rattrapez vous sur les « milongas » (voir note 1). L’auteur rappelait, toujours à juste titre, qu’il y a deux catégories d’orchestres : d’une part, ceux qui jouent pour charmer, pour le plaisir musical, qui ont innové et inventé le tango strictement mélodique (caractérisé par une mélodie exacerbée confinant à la romance dont l’écriture compositionnelle rendait la danse quasiment impossible) et qui ne jouent jamais pour faire danser insiste le musicien, et, d’autre part, ceux qui jouent pour faire danser.

Cette dénaturation avait fait fuir une partie du public qui ne s’intéressait plus du tout au tango, genre musical devenu pauvre en arrangements laissant apparaître une mélodie plate qui pouvait d’ailleurs être encore accentuée par des paroles simplistes. La lettre ne sauvait pas la musique. Cette exacerbation de la mélodie appauvrissait considérablement le tango notamment dans sa composante rythmique. C’est la raison pour laquelle il ne faut pas se tromper sur le sens de la critique concernant la mélodie ; ce n’est pas elle en tant que telle qui était critiquée mais l’appauvrissement qui en résultait (voir note 2). Une réaction a eu lieu tant en France qu’en Argentine et, à titre d’exemple, Juan D’Arienzo a considérablement changé l’esthétique par un retour à certaines bases musicales et structures du tango des premiers temps comme la mesure à 2/4.

L’évolution du tango dans le choix de la musique adoptée pour danser a parfois abouti à une dénaturation faisant perdre au tango son côté typique qui en fait son originalité et sa richesse. Peut-être faudrait-il s’interroger sur ce qui conduit certains en tango argentin à utiliser des musiques inappropriées pour danser (ce qui ne signifie pas qu’elles ne soient pas belles intrinsèquement) alors que les véritables morceaux de tango existent par milliers. Toujours est-il que je n’ai jamais vu des danseurs de valses évoluer sur Be-Bop-A- Lula, des danseurs de boston sur La Java bleue, des danseurs de rock sur Le Beau Danube bleu, ou évoluer sur une musique d’atmosphère comme on peut le constater parfois en tango argentin, malheureusement. Force est de constater que le tango argentin apparaît isolé et fait parfois figure d’exception dans l’inadéquation du choix de la musique et la danse si on le compare aux autres danses.
La situation actuelle, dans certains cas, est même pire que dans les années 1930. En effet, on est passé d’une évolution légitime à l’intérieur d’un genre, à une utilisation d’éléments musicaux complètement étrangers et hétérogènes comme les musiques de climat ou d’atmosphère ou tout simplement à la mode qui, en dépit de leur qualité qui peut être réelle, sont impropres pour danser et ne peuvent en aucun cas constituer un médium pour la danse.

L’importance de l’écriture compositionnelle est de la plus haute importance car il est fondamental que la musique utilisée pour danser le tango argentin comporte deux points et ce sont ces deux points qui forment la pierre angulaire en matière de danse : le rythme et l’accentuation qui constituent les repères indispensables pour les danseurs qui interprètent en la transcrivant par des gestes et attitudes une dynamique musicale.

La composition en tango argentin, contrairement à d’autres genres musicaux comme la musique classique ou l’opéra (même s’il existe des exceptions pour ceux-ci) a pu être parfois lacunaire et engendrer de nombreuses approximations. Ce fut le cas des origines à 1928 quand les partitions étaient extrêmement simples et ne comportaient pas nécessairement d’arrangements écrits. Ce manque d’ordre et de précision a considérablement appauvri la création et la diffusion du tango. Ce dernier apparaissait incohérent et sans aucun caractère. Ainsi, l’absence de composition écrite ou comportant des fautes quand des partitions existaient et, qui plus est, sans aucun souci du rythme avait des effets désastreux a fortiori quand la musique était jouée par des musiciens inexpérimentés. Par exemple, le pianiste se contentait de marquer les quatre temps du début à la fin, le bandonéoniste accompagnait en syncopant et les violonistes faisaient des pizzicati éperdus, le tout ne permettant pas d’avoir une unité rythmique. Cette faiblesse expliquait que les musiciens non spécialisés dans le tango ou le jazz étaient beaucoup plus aptes à jouer le premier car il leur apparaissait plus facile, voire pauvre. Parfois, le niveau des instrumentistes était faible et ne permettait pas un jeu d’une grande richesse. À titre d’exemple, quand Manuel Pizarro jouait à El Garrón, il était consterné par la faiblesse de certains violonistes qui ne savaient pas exécuter les pizzicati comme on le faisait en Argentine, réduisant ainsi d’autant les possibilités expressives de ces instruments et la cohérence de l’ensemble.

Dans le cas du tango en France, il y a une particularité qui tient à la diffusion différente du tango à Paris et en province et plus précisément au rôle des éditeurs. Dans Enquête sur le tango, Marcel Pagnoul, montre que les éditeurs envoyaient en province uniquement des tangos au rythme de habanera qu’ils présentaient comme de vrais tangos et non pas des tangos rythmés (voir note 3).

La musique de tango argentin doit donc s’inscrire dans un cadre qui respecte son caractère, sa couleur et son esprit, ce qui constitue aussi une forme de respect des danseurs. On évite ainsi la dénaturation du tango argentin et les danseurs trouvent alors dans la musique adéquate la source de leur interprétation.
Les compositeurs ont dès lors une énorme responsabilité et cela serait une bonne chose que la phrase de Tito Henriotti appartienne au passé : « Personne ne semblait s’occuper de ce que pensaient les pieds sur la piste ».

Tito Henriotti

Par contraste au cadre limité mais néanmoins vaste de la musique, l’interprétation musicale laisse place à l’infini des possibilités expressives. Au cadre figé de la composition, l’interprétation lui donne vie et ce qui fait l’intérêt d’un orchestre, c’est précisément sa personnalité en matière d’interprétation plus que la stricte reproduction littérale et sans nuance de ce qui est écrit sur le papier.
L’interprétation n’est pas aisée car la personnalisation et l’originalité parfois recherchées doivent s’inscrire dans un équilibre subtil où la liberté d’interprétation doit cependant respecter l’esprit de la composition et les intentions du compositeur. La notion d’exactitude est dès lors toute relative et largement fondée sur des critères où la subjectivité a une large place ce qui explique les différences de perception entre les personnes pour une même œuvre pouvant donner lieu à des débats sans fin. Le seul critère pourrait être celui de la justesse, et encore, car mieux vaut une interprétation avec quelques accrocs mais qui a une âme qu’une interprétation techniquement parfaite mais sans vie et plate.

L’évolution de l’interprétation est en partie subordonnée à celle des compositeurs qui doivent connaître les particularités des instruments sous peine d’écrire une musique impossible à jouer, phénomène comparable à la connaissance de la voix que doivent avoir les compositeurs en matière de chant. Elle est aussi conditionnée par le perfectionnement des orchestres qui imposent une précision et une analyse pour détecter les approximations.

Quelques grandes lignes peuvent être dessinées concernant l’interprétation des tangos selon leur caractère qui peut être soit mélodique, soit rythmé avec parfois des parties qui empruntent à l’un et à l’autre.
Le tango mélodique comporte une partie principale — le chant — qui se caractérise par une écriture compositionnelle où les notes sont souvent inégales et peu répétées dans leur ensemble. La difficulté d’interprétation du tango mélodique tient au risque de monotonie et de pauvreté musicale quand l’orchestre tout entier joue le chant. Rapidement, la danse apparaît difficile, voire ennuyeuse et rébarbative. Pour éviter cet écueil, les arrangements et le rôle des divers instruments sont primordiaux. Les effets combinatoires sont multiples sans toutefois perdre de vue l’équilibre des timbres. Si on prend en compte les bandonéons, les violons et le piano, les exemples qui suivent permettent d’illustrer les variétés possibles selon la couleur et le style recherché. Les bandonéons peuvent jouer la mélodie des deux mains et non de la seule main gauche. Cette dernière peut être utilisée pour les phrases particulièrement liées. Le bandonéon peut laisser la place au piano pour la liaison des phrases musicales comme l’a largement développé Carlos Di Sarli. Le contrechant des violons sous le chant des bandonéons peut être repris par ces derniers quand les violons jouent la mélodie.

Un point particulier doit être étudié ; il s’agit du da capo, c’est-à-dire de la reprise depuis le début.
Historiquement, le da capo est apparu dans ce genre musical notamment pour allonger la durée des tangos qui étaient considérés comme trop courte (c’est d’ailleurs un des reproches que faisaient les orchestres de jazz aux orchestres de tango qui jouaient dans les mêmes établissements et enregistraient dans les mêmes studios et qui se connaissaient bien). Le risque de monotonie du da capo est réel, à savoir la répétition à l’identique que faisaient les mauvais orchestres de tango. Celle-ci est à bannir et la seule façon d’y parvenir est d’avoir deux parties à la couleur différente en variant le rôle des instruments. Par exemple, le contrechant du violon ne se fera pas entendre dans la première partie, mais dans la seconde. Le tempo peut aussi être différent. Le bandonéon joue le contrechant quand le violon ne le fait pas. Le violon exécute des pizzicati quand le bandonéon joue la mélodie. Les violons divisés peuvent jouer la mélodie quand les bandonéons font un accompagnement syncopé, etc. Mais dans tous les cas, le rythme doit être joué en étant accentué.

Les phrases musicales, sauf exception, doivent être colorisées de manière différente. Ainsi, les passages liés peuvent alterner avec les passages plus mordants et staccato. Les nuances et accentuations permettent de dessiner un paysage musical varié et d’éviter l’usage du contrechant à l’image de ce que faisait Julio De Caro qui jouait une phrase sans contrechant la première fois en l’enrichissant de nombreuses accentuations et nuances. Les instruments d’accompagnement marquent le rythme, les autres sont plus libres mais doivent appuyer les temps forts et diminuer le son après l’attaque du temps. S’agissant des tangos rythmés, ils se caractérisent par des notes qui interviennent à intervalles égaux dessinant un rythme clairement identifiable qui prend le pas sur la mélodie. Contrairement au tango mélodique qui comporte de nombreuses blanches et noires, ils abondent en croches et doubles-croches.
L’accentuation et le marquage du temps sont alors primordiaux, mais la difficulté des arrangements est plus importante. Ce marquage du rythme n’est pas sans risque car il peut engendrer une monotonie. Pour l’éviter, plusieurs moyens peuvent être utilisés. L’intensité du marquage par le pianiste peut varier avec le premier temps fort, le troisième mezzo forte, les deuxième et quatrième faibles. Accentuer le quatrième créé un effet lourd dont l’usage doit être limité.

Marquer les quatre temps avec une égale importance n’est pas obligatoirement synonyme de monotonie et d’ennui. Francisco Canaro l’utilisait énormément mais dans une ligne mélodique extrêmement riche au niveau orchestral. Osvaldo Fresedo et Julio De Caro l’ont beaucoup utilisé surtout à leurs débuts avant d’adopter un tempo plus énergique et rapide les conduisant à accentuer seulement les premiers et troisième temps.

Les nuances et particulièrement l’usage du crescendo et du decrescendo jusqu’à la fin du motif évite la monotonie.
Le rythme syncopé à l’unisson de tout l’orchestre créé un effet puissant.

Certains tangos n’ont pas un caractère tranché. Ils sont à la fois mélodiques et rythmiques soit parce qu’ils combinent ces deux caractéristiques, soit parce qu’ils comportent deux parties bien distinctes, l’une où la mélodie prédomine, l’autre plus fondée sur le rythme. Ils offrent l’avantage de permettre une interprétation alternée et confère une variété au sein d’un même morceau. Dans les années 1930, l’orchestre de Brodman-Alfaro qui jouait souvent à La Plantation, située au 79 de l’avenue des Champs-Élysées, était considéré comme le modèle du genre.

Criollita Linda par l’orchestre Brodman-Alfaro

Dans tous les cas de figure, aussi bien pour les tangos mélodiques que rythmés, l’anticipation des temps forts est très employée et largement dépendante des bandonéons dont leurs particularités techniques imposent d’attaquer l’accord un peu en avance sur le temps et de l’arrêter brusquement sur lui à l’unisson ou non avec les autres instruments de l’orchestre.

Pour les tangos rythmés, les ensembles peuvent être joués staccato par tout l’orchestre.
La question se pose alors de connaître les limites spécifiques des instruments dont le jeu peut être difficilement complémentaire indépendamment de leurs limites spécifiques ; c’est le cas par exemple du bandonéon et du violon. Le jeu très piqué du bandonéon imposera au violon de jouer arco, en d’autres termes très sec, au talon de l’archet.

La couleur est largement déterminée par le bandonéon puisque les deux claviers ont un timbre différent. Le médium de la main gauche rappelle le cor anglais alors que celui de la main droite évoque la clarinette et l’aigu de la flûte. Son rôle est alors comparable à la petite harmonie d’un orchestre, donc aux bois.

Le rôle du violon est particulièrement important dans le chant qu’il prenne place dans la mélodie exprimée par les tutti ou plus rarement par lui seul.
Mais c’est surtout dans le contrechant que son rôle est le plus riche ; Juan D’Arienzo l’a beaucoup utilisé. Par la division des violons, les combinaisons possibles offrent de multiples possibilités d’expression pouvant même aboutir à une sorte de contrepoint, la seconde mélodie s’adaptant sur la première et prenant la place principale, la mélodie réelle faisant alors figure d’accompagnement.

L’interprétation musicale en tango argentin s’inscrit dans les caractéristiques générales de l’interprétation de la musique mais l’histoire de la composition de ce genre musical spécifique détermine des originalités et des particularités qui ne sont pas sans influence sur elle.

De nos jours, des notions comme celle d’interprétation et d’interprètes sont évidentes et chacun les comprend aisément. Il existe même des ouvrages consacrés aux interprètes de la musique. Il n’en a pas toujours été ainsi dans l’histoire de la musique. Au XVIIIe siècle, il ne serait venu à l’idée de personne de parler d’interprétation ou d’interprètes de la musique. À cette époque, on parlait d’exécution, de jeu et d’exécutant et on s’attachait tout particulièrement au respect de la partition, du texte musical. L’idée d’interprétation est par conséquent une notion moderne apparue au XIXe siècle qui dépasse très largement celle du respect des signes écrits, en d’autres termes, de la partition. L’exécution littérale fait place à un domaine plus vaste dont elle fait cependant partie, celui du jeu, de la caractérisation où la subjectivité de l’interprète a une large place. Le carcan du respect des signes éclate au profit de la liberté créatrice. Cette dernière ne doit pas être illimitée car le risque de la trahison de l’intention du compositeur et de l’esprit de l’œuvre ne sont jamais bien loin.

Le tango argentin n’échappe pas à la règle des grandes idées en matière d’interprétation. Néanmoins, son écriture compositionnelle moins codifiée à une époque et la place plus ou moins large de l’improvisation pure le place dans une situation originale. Les partitions pouvaient être sommaires laissant à l’interprète la possibilité d’une expression personnelle insusceptible d’être comparée à une norme écrite et immuable comme c’est le cas dans d’autres genres musicaux où, au contraire, tout écart serait considéré comme sacrilège.

L’interprétation idéale, synthèse de l’action de jouer et son résultat, est dès lors peut-être celle qui fait oublier l’interprète pour ne laisser parler que le compositeur ce qui suppose que l’exécutant ait compris ses intentions affichées et dans certains cas cachées et subtiles, révélant ainsi la profondeur de l’œuvre.

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NOTES

1) Dans les écrits des années 1930, principalement dans la presse française, il convient de faire attention aux mots utilisés car certains n’ont pas l’acception que nous leur connaissons aujourd’hui. Par exemple, le « tango milonga » ou le « milonga » ne signifie pas la milonga que nous dansons de nos jours. Par ce terme, on désignait le tango rythmé par opposition au tango strictement mélodique. L’article de Marcel Pagnoul,  le célèbre musicien qui était à la tête de son Grand Orchestre Viennois, Enquête sur le tango est caractéristique du sens que pouvait avoir ce mot (cet article ne doit pas être confondu avec l’article du même nom de Robert Hénard écrit en 1913 dans La Renaissance).

2) Sur l’importance de la mélodie, cette phrase de Mozart :

« La mélodie est l’essence de la musique, je compare un bon mélodiste à un beau cheval de course et un contrapuntiste à un cheval de coche ».

3) Cela rappelle dans une moindre mesure les difficultés qu’il y avait au XVIIIe siècle en matière de diffusion de la musique. Dans leur biographie de Mozart, Jean et Brigitte Massin notent :  « Nous avons peine à nous représenter aujourd’hui quelles difficultés il y avait pour un homme de 1780 à étendre sa culture musicale. Aujourd’hui, l’édition musicale, les grandes associations de concerts, et plus récemment la radio et le disque, permettent à qui le désire d’explorer presque à son gré les grandes œuvres du passé. Mais, vers 1780, les quelques associations de concerts qui existent ne jouent que des œuvres nouvelles, et les maisons de l’édition musicale, peu nombreuses, et sans grande puissance encore […] Ne publient que de l’inédit ; elles ne rééditent pas les grands chefs-d’œuvre. L’acquisition d’une culture musicale est donc alors soumise au hasard des rencontres. Si un voyageur, tel Mozart dans son enfance, ne se trouve pas dans telle ville au moment où l’on joue tel opéra, il risque de l’ignorer toute sa vie ».

Aujourd’hui, les moyens de communication et de diffusion de la musique sont immenses, mais ont-ils permis, réellement, d’élever le niveau de culture musicale ? À en juger par ce que l’on entend majoritairement dans les grandes sources de diffusion, on peut en douter, et ce niveau est parfois consternant, y compris chez certains danseurs, à mon avis.

 

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