L’Apollo

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Vers 1910.

L’Apollo était un théâtre et, par conséquent, sa vocation première n’était pas de constituer un lieu dédié à la danse. Néanmoins, en raison d’une particularité technique révolutionnaire pour l’époque et, d’autre part, des vicissitudes de son activité artistique, les bals et thés-dansants ont fait partie de la vie de ce théâtre. Le tango a eu sa place dans cette salle lors des thés-dansants et soirées consacrées à la danse mais contrairement à ce que certaines sources avancent, ce n’est pas dans ce théâtre, au cabaret Florida situé au premier étage de l’Apollo, que Carlos Gardel a fait ses débuts à Paris. En revanche, Francisco Canaro y a joué ainsi qu’il le rappelle dans ses Mémoires.

Oublié et détruit, son histoire mérite d’être étudiée.

En liminaire, il convient de faire une précision: L’Apollo était situé 20, rue de Clichy dans le 9ème  arrondissement de Paris.
L’Apollo Théâtre qui est une salle parisienne en activité de nos jours (18, rue du Faubourg-du-Temple dans le 11ème arrondissement) n’a aucun rapport avec le théâtre étudié ici.

En pleine restructuration, une partie d’un quartier de Paris du neuvième arrondissement comprenait un espace relativement restreint sur lequel, à la fin du XIXe siècle, deux théâtres avaient été construits : Le Casino de Paris en 1890, et le Nouveau Théâtre en 1891. Sur une parcelle qui était disponible, une société dénommée Séguin-Rigot qui était à la tête de plusieurs théâtres en Amérique du Sud, fait construire une salle pouvant accueillir 2000 spectateurs (soit à peu près la capacité du Palais Garnier) ce qui était énorme pour l’époque.
L’inauguration a lieu en 1907.

Plus que sa capacité, c’est un système très ingénieux, totalement novateur et original qui a assuré sa renommée et a fait fureur au début, le basculo. Le plancher de 230 m² environ pouvait en seulement douze minutes totalement basculer à 180°. Par conséquent, les fauteuils d’orchestre disparaissaient complètement pour faire place à un parquet magnifique qui constituait ainsi une piste de danse idéale.
Il y avait deux avantages : après un spectacle et le temps d’attendre de brèves minutes, les spectateurs pouvaient danser après sur la musique d’un orchestre qui prenait place sur la scène. En dehors de tout spectacle, la salle pouvait se transformer et accueillir une manifestation (dîner, conférence, etc.). C’était une salle modulable (comme quoi le modernisme des salles modulables invoqué dans les années 1990 par certains architectes datait de presque un siècle).

La direction, consciente de détenir un bijou, annonce à grand renfort de publicité le basculo, avant l’inauguration. Dans une curiosité fervente, la foule se presse pour voir cette merveille et le succès est immédiatement au rendez-vous au point que la revue de fin d’année jouée dans ce théâtre s’appelle Veux-tu basculer ?

Affiche pour la Revue Veux-tu basculer ?

Affiche pour la Revue Veux-tu basculer ?

Mais une attraction se démode vite et un an plus tard, l’effet de nouveauté et de surprise s’étant atténué, le public se fait moins présent et, surtout, le Casino de Paris qui est juste à-côté, et qui possède même un mur mitoyen avec l’Apollo, est un redoutable concurrent.

Dès lors, de très nombreuses personnes vont se succéder à la tête du théâtre qui a fait face à un véritable ballet de directeurs comme peu d’établissements l’ont connu, aux réussites plus ou moins grandes.

Charles Debasta et Lucien Rozenberg connaissent vite l’échec et passent la main à Alphonse Franck qui était aussi directeur du Gymnase-Dramatique (l’actuel théâtre du Gymnase Marie-Bell du boulevard Bonne Nouvelle à Paris).

Abel Deval et Alphonse Franck en 1919 sur les marches du ministère de l'Instruction Publique lors de la grève des artistes de music-hall.

Abel Deval et Alphonse Franck en 1919 sur les marches du ministère de l’Instruction Publique lors de la grève des artistes de music-hall.

Sa direction est la seule qui a eu un réel succès tant artistique que financier en raison d’une fréquentation massive du public. L’explication de cette fréquentation exceptionnelle est à rechercher dans une circonstance très particulière, à savoir le succès extraordinaire de trois opérettes viennoises récemment créées en Autriche, et plus précisément à Vienne, qui ont été jouées très vite dans toute l’Europe après les représentations données dans la capitale autrichienne, à savoir La Veuve Joyeuse (Die lustige Witwe ; 1905) de Franz Lehár, Rêve de valse (Ein Walzertraum ; 1907) d’Oscar Straus et Le Comte de Luxembourg (Der Graf von Luxemburg ; 1909) de Franz Lehár (voir note 1).

Ainsi, en avril 1909, La Veuve Joyeuse pour sa création française remporte un triomphe à L’Apollo avec Constance Drever, Thérèse Cernay et Henry Defreyn.

Constance Drever

Constance Drever

 

Thérèse Cernay

Thérèse Cernay

Le duo « Lippen schweigen » (« Heure exquise » dans la version française) entre Hanna et Danilo est fredonné dans tout Paris et gardera intact son pouvoir de séduction jusqu’à aujourd’hui (voir note 2).

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Defreyn et Drever

Environ mille représentations seront données entre 1909 et le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale.

En mars 1910, Rêve de Valse d’Oscar Straus avec Alice Bonheur dans le rôle de Franzi enchante le public lors de la création française et bénéficie d’articles élogieux dans les journaux dont un note « c’est avec esprit qu’elle chante et sa voix si claire dans le haut, trouve des caresses, des inflexions charmantes pour exprimer l’attirante mélancolie de la valse viennoise », la valse étant l’élément essentiel de l’opérette viennoise qui exige des voix de très grande qualité.

Alice Bonheur (Photo Édouard Stebbing).

Alice Bonheur (Photo Édouard Stebbing).

Le Comte de Luxembourg suscite un immense intérêt.

En mai 1911, un spectacle a eu beaucoup de succès à savoir Les Transatlantiques de Claude Terrasse. Ce succès a eu un retentissement d’autant plus grand qu’à la suite d’une représentation, une grande soirée a été donnée – Le Bal des Artistes organisé par Albert Carré avec le Ballet de l’Opéra de Paris et de l’Opéra-Comique. Louise Lara, Cécile Sorel et Régina Badet, notamment, ont illuminé la soirée.

 

Les Transatlantiques. Finale du 1er acte.

Les Transatlantiques. Finale du 1er acte.

 

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Régina Badet dans le rôle de Sapho.

 

Cécile Sorel vers 1900 (photo Nadar).

Cécile Sorel vers 1900 (photo Nadar).

Fort de ce triomphe qui marque l’apogée de la vie partie de ce théâtre, Franck obtient un bail de dix ans et devient le véritable maître du théâtre dans toutes ses composantes. Plusieurs opérettes sont montées qui, sans rencontrer un succès étincelant, étaient néanmoins de bonne tenue.

En avril 1914, un changement intervient dans la mesure où Franck qui reprend le théâtre Édouard VII quitte l’Apollo. Il le sous-loue avec l’accord de son propriétaire à Louis Maillard mais celui-ci ne parvient pas à maintenir le théâtre à son niveau de qualité.

Léon Volterra qui était directeur du Casino programme à l’Apollo La Reine Joyeuse avec Albert Brasseur, Jane Marnac, Odette Florelle et obtient un bon succès. Malheureusement, le second spectacle Hello Charley est un échec et Volterra renonce à monter un nouveau spectacle.

Séguin-Rigot permet alors à Maillard de sous-louer une nouvelle fois. Il choisit A.J. Pavie. Celui-ci restaure la façade, le hall et la salle et crée les « Thés-Dansants » qui ont lieu tous les jours de 17 heures à 19 heures, faisant ainsi entrer officiellement la danse dans cet établissement que la presse appelle, dans ses publicités, « le plus beau dancing du monde ».

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Le Figaro, 22 janvier 1914.

Il remet aussi l’opérette à l’honneur (La Sirène, La Ceinture de Vénus) et applique ce qu’il annonçait en 1919 dans la revue Comœdia : « trois mois après la loi qui fixera la cessation des hostilités, je prendrai possession de l’établissement de la rue de Clichy […]. J’ai acheté l’Apollo à M. Maillard et je compte ramener ce théâtre au genre auquel il était destiné, c’est-à-dire l’opérette ».

Le succès n’est cependant pas du tout au rendez-vous et Pavie sous-loue à Raphaël Beretta qui était l’ex-chef d’orchestre des Folies Bergères.

C’est un échec et en 1922 – 1923, Yoris d’Hanséwick monte des spectacles grivois (Le Baiser aux enchères, Prends-moi, etc.). Pavie ne paie plus ses loyers et est expulsé. Le théâtre ferme alors pour deux ans.

En décembre 1924, le propriétaire négocie avec Mario Lombart qui avait des affaires en Amérique. Il s’associe avec l’éditeur Francis Salabert qui entreprend une profonde restauration du théâtre dans le but de mettre l’accent sur l’opérette ce qui se traduit par une diminution du nombre de places, la capacité nouvelle étant de 1600 places, diminution compensée par des fauteuils à la meilleure visibilité. L’inauguration a eu lieu en avril 1925 sous la direction artistique de Raoul Audier. Pour la première fois, on assiste à un rythme de production artistique intense qui se caractérise par un programme renouvelé toutes les deux semaines.

Salabert et Audier s’en vont contraignant Lombart à chercher d’autres associés. Il trouve alors les frères Isola qui étaient directeurs de plusieurs théâtres (Mogador et Sarah Bernhardt).
Une nouvelle restauration du théâtre est entreprise qui rouvre en novembre. Une nouveauté apparaît, à savoir une piste en bois de 100 m² contre la scène consacrée à la danse. C’est la formule du dîner-spectacle qui est consacrée avec en l’occurrence l’accompagnement de l’orchestre de Sam Wooding. Le succès n’est toutefois pas au rendez-vous et même si c’est un échec relatif, les frères Isola quittent le théâtre qui ferme pendant dix mois.

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Sam Wooding et son orchestre en 1931.

 

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J’ai deux amours par Sam Wooding (1931).

Il rouvre en octobre 1927 avec Marcel Becker qui met clairement l’accent sur le music-hall. Sur cette scène, se produiront alors Marie Dubas, Lucienne Boyer, Mireille, Gaston Ouvrard, etc.

Finalement, Becker s’en va et le théâtre est repris en 1928 par Edmond Sayag qui était aussi le directeur des Ambassadeurs. Le succès est au rendez-vous mais uniquement pour Maurice Chevalier. En janvier 1929, Sayag vend à Marwyn (contraction de Jane Marnac et Camille Wyn). Le spectacle Le Procès de Mary Dugan obtient un très grand succès. Toutefois, un désaccord intervient entre Marnac qui veut monter des auteurs français contrairement à Wyn, et celui-ci préfère partir. Marnac se retrouvant seule vend à Abel Tauride qui restaure la salle mais ne parvient pas à fidéliser le public.

Aussi, en 1931, le théâtre est-il repris par Joé Zelli et Gordon pour quelques mois seulement puisqu’ils quittent le théâtre en 1932. Le théâtre ferme alors pour quatre mois et rouvre dans une optique différente. Il devient en effet un cinéma de 1200 places qui a du succès pendant huit ans. Pour la réouverture dont la presse s’est fait l’écho, le premier film projeté est Frankenstein de James Whale.

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En 1940, le théâtre ferme à cause de la guerre. Il est repris par Pierre Sandrini et Pierre Dubout qui étaient les propriétaires du Tabarin. Ils programment des opérettes à succès comme Les Cent Vierges.
Sandrini et Dubout préfèrent se consacrer au seul Tabarin et s’en vont.

Pierre Flourens, ex-pensionnaire de l’Odéon, reprend le théâtre en juin 1944. Le spectacle La Nuit du 16 janvier a un certain succès mais le public est peu présent. Faute de fonds, Flourens jette l’éponge. Les nouveaux actionnaires donnent la direction à l’auteur dramatique André Roussin qui ne parvient pas à imposer des spectacles qui tiennent l’affiche. Le théâtre ferme et passe aux mains de la J.A.K. (Jeux, Attractions, Kermesses). Dès lors, l’art dramatique disparaît au profit d’événements ponctuels : soirées dansantes, galas, etc.

En 1952, de nombreux travaux sont effectués et sous la direction de Raymond Gheusi, la comédie retrouve sa place dans ce théâtre.

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L’Apollo en 1952 dont la façade a bien changé par rapport à celle de 1910, quelques années avant sa démolition. On remarque Le Casino de Paris, à droite sur la photo.

Le directeur quitte le théâtre deux ans plus tard et la J.A.K. reprend la direction pour deux ans. En 1956, Christiane Wiégant reprend la salle dans un contexte politique tendu, l’affaire de Suez et les inquiétudes qu’elle provoque dans le public ont pour conséquence de faire disparaître les spectateurs. Le basculo permet de transformer la salle en studio d’enregistrement ce qui constitue un moindre mal.

En mai 1958, Le Bossu, spectacle dont la musique était de Charles Aznavour connaît l’échec. Néanmoins, ce spectacle a permis de façon tout à fait fortuite de découvrir un trésor artistique au sein même du théâtre et plus précisément dans les coulisses. En effet, alors que le décorateur cherchait des décors, il a trouvé des toiles peintes sur lesquels Joséphine Baker était représentée. Il s’agissait des décors de Paul Colin utilisés lors de la Revue Nègre de 1925. Ce spectacle, pourtant monté au théâtre des Champs-Élysées, s’était poursuivi à l’Apollo ce qui explique la présence des décors en ce lieu que tout le monde avait oubliés (voir note 3).

Au cours du même mois, la pièce Prométhée 48 de Roger Garaudy, député communiste de la Seine à l’époque, est montée à l’Apollo. Des parlementaires communistes viennent y assister. Durant le spectacle, une alerte est donnée car un bruit court que les putschistes d’Alger vont sauter sur Paris. Le rideau est immédiatement baissé. La salle se vide.

Christiane Wiégant ne peut plus faire face aux difficultés et préfère partir. Le théâtre malgré toutes les restaurations et le basculo ne poursuivra pas son histoire chaotique et sera démoli en 1958. L’ordonnance du 13 octobre 1945 qui prévoyait pourtant l’interdiction de supprimer des théâtres ne lui sera pas appliquée. En effet, cette salle avait été déclassée car elle avait été transformée un temps en cinéma et, par conséquent, l’ordonnance ne lui était pas applicable.
De nos jours, ce sont des bureaux qui ont remplacé ce théâtre.

Sa vie a été difficile et, comme on a pu le voir, parfois corrélée à des événements totalement imprévus. Il a dû faire face à une concurrence très forte des salles des grands boulevards conçues pour le théâtre lyrique et sa scène était inadéquate pour les comédies musicales qui auraient demandé une salle plus adaptée.
Les différentes directions sans véritable stratégie artistique ont donc constamment oscillé entre le théâtre et le music-hall. Cette absence d’identité marquée explique en partie son difficile positionnement dans l’univers artistique parisien très concurrentiel.

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NOTES

1) Oscar Straus (1870 – 1954) et non Oscar Strauss.
Bien qu’Autrichien, il ne faisait pas partie de la famille des célèbres compositeurs Strauss (Johan, Josef, Eduard) et aurait lui-même enlevé un s à son nom pour ne pas être confondu avec eux.

2) Ce duo dont le succès ne s’est jamais démenti jusqu’à nos jours a fait l’objet de très nombreux enregistrements et interprétations sur scène, en concert, à la télévision, au cinéma (Ernst Lubitsch par exemple), etc., dans le monde entier, par des artistes de genres différents et dans de nombreuses langues (allemand, français, anglais, italien, espagnol…). Les chanteurs d’opérettes comme Paulette Merval et Marcel Merkes, Mady Mesplé. Les artistes lyriques comme Plácido Domingo (qui l’a chanté notamment au cours de bis en allemand, italien, anglais), José Carreras, Francisco Araiza, Thomas Hampson, Jonas Kaufmann, Montserrat Caballé, Mirella Freni, Kiri Te Kanawa, Anna Netrebko, Diana Damrau, etc. Les artistes de variétés comme Nana Mouskouri et Serge Lama, etc.


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3) La Revue Nègre était un spectacle créé au Théâtre des Champs-Élysées en 1925 qui a eu un succès considérable. L’idée de monter un spectacle uniquement joué par des Noirs était de Fernand Léger. Parmi les musiciens et pendant quatre ans, Sidney Bechet en a fait partie. Joséphine Baker, âgée seulement de dix-huit ans, vêtue d’une ceinture de plumes vertes, en a été la grande vedette. Ces deux artistes se sont alors définitivement installés en France.

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Joséphine Baker lors de la Revue Nègre.

 

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