Danse, danseurs, dancings.

Le développement extraordinaire du tango et des danses nouvelles juste avant 1914, au point que l’on a pu parler de tangomanie ou dansomanie, a été sinon arrêté, du moins fortement ralenti en raison de la Première Guerre mondiale. Celle-ci terminée, les loisirs reprennent de plus belle, notamment la danse, comme pour plus facilement oublier les années noires et ses privations.

C’est dans ce contexte, que les ouvrages et articles fleurissent. Certains pour combattre ces danses nouvelles et plus particulièrement le tango, d’autres, pour les apprendre ou mieux les connaître (voir note 1).

Le livre de Léon Werth Danse, danseurs, dancings publié par les éditions Rieder en 1925 appartient à la dernière catégorie (voir note 2).

Léon Werth est très peu connu aujourd’hui, et pourtant, indirectement, ce nom est très célèbre sur toute la planète. Sans le savoir, des millions et des millions de personnes ont eu entre les mains un livre qui le mentionne expressément (voir note 3).

Ce livre comporte quatre parties (Danse et danseurs, Dancings et bals, Dialogue sur la danse et Danseuses dans la tête) mais deux thèmes essentiels cristallisent la pensée de l’auteur, d’une part, la psychologie des danseurs et, d’autre part, sa vision des principaux bals et dancings de Paris et de sa banlieue, à titre principal.

L’analyse psychologique des danseurs est omniprésente et c’est un des principaux intérêts de ce livre. Alors que certains ouvrages écrits à la même période avaient un regard parfois trop distancié du monde de la danse, Léon Werth était un danseur et, par conséquent, son livre repose en majeure partie sur son expérience personnelle et son ressenti, fruit d’une observation fine du public qu’il fréquentait dans les établissements consacrés à la danse.
Le ton est proche de celui du journalisme ce qui tranche avec le style académique des livres de cette époque, voire rébarbatif de certains ouvrages didactiques aux schémas compliqués et abscons.

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La danse suppose une initiation pour rompre avec certaines idées reçues comme l’ennui qui se dégage de son observation. Pour un non initié, un dancing est lugubre et la danse est d’une tristesse épouvantable. Elle est « une forme rythmique de l’ennui ». En réalité, l’ennui invoqué par le spectateur est simplement un parti pris qui masque son incapacité à danser quand bien même il aurait essayé. En effet, s’il essaie de danser, il s’aperçoit que marcher est un art qui suppose une technique. Ses jambes qui l’invitent à aller sur la piste s’avèrent, en réalité, un obstacle insurmontable.

Les premières leçons sont consacrées à la marche qui est d’autant plus importante que l’évolution de la danse a contribué à délaisser quelque peu les danses tournoyantes comme la valse au profit de la marche qui « permet la discontinuité des corps dans l’espace », faisant passer la danse du vertige des tours à la promenade.

Un professeur affirme : « Danser, c’est marcher. » Il en résulte un changement dans l’esthétique de la danse à savoir que « la recherche d’un dessin compliqué des pas et des figures, on la tient, pour inélégance. On marche, on tourne. C’est tout. […] C’est beaucoup plus difficile que vous ne croyez » (voir note 4). Certes, au début, la marche du danseur est en canard de peur de marcher sur les pieds de la danseuse, ce qui est assez paradoxal car toute personne marche depuis l’âge d’environ quatorze mois et que les hommes la pratiquent beaucoup au service militaire (qui à l’époque durait plusieurs années).

Une fois la marche acquise, on peut passer à des pas plus compliqués ou à des figures pour lesquelles l’équilibre est fondamental. Ainsi, « danser c’est trouver un nouvel équilibre qui dépend de la cadence musicale et qui s’associe à l’équilibre de la danseuse ». Lorsque ce dernier n’est pas atteint, la danseuse compense par des mouvements disgracieux qui créent une instabilité. Ce phénomène est bien connu dans le cyclisme quand on dit d’un coureur qu’il court en danseuse ce qui lui donne un style dégingandé sur sa bicyclette qui se caractérise par une oscillation et un corps qui pousse en avant sur le guidon.
Un bon équilibre permet au danseur de communiquer son propre mouvement à la danseuse, le but étant un accord musculaire, rythmique et sportif (voir note 5).

Lors des premières leçons, selon l’auteur, les femmes peuvent plus facilement progresser que les hommes car « les femmes sont plus capables que l’homme d’aborder le problème de la danse sans raideur polytechnicienne ».

Il distingue les danseurs professionnels des danseurs amateurs.
Les premiers, au sein des établissements, font danser les femmes seules et animent la piste de danse. En règle générale, ils n’ont pas bonne réputation car « ce métier est paré de vices ». Gigolos pour certains, têtes ingrates pour d’autres comme l’acteur bossu qui veut jouer les jeunes premiers sous une indigeste apparence, sont les deux types extrêmes.
Des maris qui viennent avec leur femme préfèrent qu’elle danse avec un danseur professionnel évitant ainsi tout problème de rencontre avec un autre homme ; c’est « l’insexualité technique ».
Les seconds, les amateurs de danse, sont variés et l’auteur brosse quelques portraits qui vont du débutant qui « substitue l’arithmétique à la danse » [il compte 1, 2, 3…] au danseur cartésien qui regarde ses pieds en permanence, en passant par les danseurs raides, maladroits et aux « dégingandés qui suppléent par des mouvements inutiles, par une burlesque ataxie la souplesse qu’ils n’ont point acquise », et les danseurs qui savent maîtriser leurs muscles et qui possèdent « toutes les vertus […] : agilité, souplesse et noblesse musculaire et cachent sous les apparences de cette marche impassible, la diversité de leurs pas et l’élan de leur adaptation rythmique ».

Parfois, le portrait est sévère comme celui des danseuses qui ne sont pas tendres envers les débutants et ceux qui vont au dancing « pour faire de la psychologie » en se confiant excessivement sur leur vie.

L’analyse psychologique concerne essentiellement le regard que l’auteur porte sur les danseuses et se trouve synthétisée par sa pensée : « Je connais [grâce à la danse] les femmes, leur âme et leur classe sociale par leurs attitudes et leurs mouvements, par la qualité de leur obéissance à la danse et à moi-même. »

La relation à l’autre est étudiée sous divers aspects, qu’il s’agisse de la simple entente dans le cadre de la danse, du désir, des désillusions et frustrations.
Une forme de pessimisme entoure néanmoins l’analyse de l’auteur selon qui « la danse est une intarissable source de problèmes ».

Les relations sont souvent éphémères ou impossibles.
Éphémères car les personnes se dispersent dans d’autres lieux ou ne reviennent pas danser.
Impossibles car la danse exige une telle concentration que « le désir est enfermé dans la danse » et « le plus souvent, il meurt en même temps que l’orchestre se tait ».

L’auteur note également à propos de la danseuse qui semble dans une communion totale : « Voilà le beau serpent, […] qui semble se lover autour du danseur. Avec elle est-ce la danse ou un mobile enlacement ? Mais la danse terminée, elle se détache impassible. Elle ne te connaît pas. »

Cette impossibilité relative de se connaître existe également entre les danseurs et les non danseurs qui « sont impénétrables l’un à l’autre ».
Un des obstacles pour se comprendre réside dans la difficulté de s’accorder car « il faut qu’au rythme musical deux rythmes organiques s’adaptent simultanément ». Le couple dansant est somme toute « le choc de deux inconnus que le hasard rassemble ». La symbiose est difficile car elle exige une concomitance dans le ressenti de la musique et « un rythme perçu à deux, réalisé à deux, le glissement de deux corps qui restituent la musique en mouvements simultanés, qui la transposent sur le plan de l’espace et, le temps d’une danse, l’incarnent ».

Cette absence de communication résultait aussi du caractère étrange des danses nouvelles pour ceux qui ne dansaient pas. Comme le rappelle l’auteur, « […] l’apparition des danses nouvelles fut antérieure à la guerre. Alors le tango était un mystère exotique et lascif. On interviewait les professeurs de danse, comme on interviewe les médecins des hôpitaux en temps d’épidémie. Et les premiers couples qui dansèrent en public le tango, on les contempla comme on eût contemplé des malades qui eussent contracté, au-delà de l’Équateur, une étrange maladie. On ne savait pas qu’ils étaient contagieux ».

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La description des lieux de danse fréquentés par l’auteur qui repose, à titre principal, sur les notes qu’il a prises lors de ses visites est particulièrement intéressante et agrémentée de détails sous sa plume parfois acerbe, voire acide qui était une de ses caractéristiques.
Léon Werth précise que ce qu’il écrit n’a pas une valeur définitive et que cela repose sur une impression qui mérite d’être corroborée ou relativisée (voir l’article Le tango à Paris (1920-1955) pour plus de détails).

Dancing, 1933.

On apprend que certains établissements sont plus ou moins intéressants en fonction de la clientèle ou de l’agencement de la salle.
Ainsi, The Frolics est fui par la bourgeoisie (voir note 6).
Le Carlton est fréquenté par de bons danseurs et l’ambiance est bonne.
À Tabarin, « les hommes de Montmartre sont de bons danseurs ».
Au Washington Palace, le public est varié malgré une part importante de Sud-Américains et d’habitants de l’avenue de la Grande Armée et « le monde de la haute touche au monde du crime ». Les musiciens jouent des tangos et « chantent un air liturgique et crapuleux sur le déroulement saccadé de la marche ».

Certaines salles se prêtent plus à la danse que d’autres et n’offrent pas toutes le même niveau de confort ou de décor.
Ainsi, le Mac-Mahon, tout blanc, très haut, a une lumière dure et violente que ne rachète pas le faible niveau de la danse du public des Ternes, alors que le Claridge, avec son décor Second Empire, dispose d’une salle trop longue où le public danse sagement, d’une façon scolaire.

Un restaurant sur les Champs-Élysées avec une piste de danse en contrebas.

La piste de danse du même établissement.

Quatre lieux de danse sont particulièrement étudiés.

– Le Moulin Rouge avec son bal dont le public qui vient en grand nombre est varié. Plus qu’un public, c’est une véritable foule composée de nombreuses personnes qui vivent principalement en banlieue dans laquelle on voit « l’élégant assassin, né à Montreuil ou à Buenos Aires ».
Toute personne qui entre dans ce lieu est pris dans les remous de la musique et charmé par le décor aux tons orangés. Un surveillant fait enlever les cache-cols afin de vérifier si les danseurs portent bien un faux col car une tenue correcte est exigée.

– Magic City qui est « semblable à ces temples américains qui servent à des cultes différents » a une physionomie changeante selon les jours de la semaine, les jours élégants étant le mercredi et le vendredi. La salle est immense et dispose d’un très beau parquet sur lequel on danse aussi la samba.
Des habitués appartenant à toutes les couches sociales croisent des gens de passage. Il n’y a pas de gigolos et de vieilles dames pour danseurs professionnels et aucun danseur n’est attaché à l’établissement. On assiste à une fusion créée par « la danse qui y est plus forte que la caste ».
La clientèle cède à une loi, « celle de la limonade ». En réalité, ce n’est pas le thé ou les boissons légères qui ont la vedette, mais le champagne et le porto favorisant les discussions, plus nombreuses que dans les salles populaires, mais moindres que les échanges verbaux auxquels on assiste dans les thés ou soupers dansants.

Magic City en 1911.

– Bullier qui a perdu son caractère champêtre du temps où les flâneurs se mêlaient aux danseurs, notamment aux valseurs, pour devenir une vaste salle de danse très fréquentée par la clientèle de Vaugirard et de Vanves et les étudiants qui viennent pour parler mais qui ne dansent pas.
D’ailleurs, on y danse mal et parfois, en guise de danse, on voit plutôt des acrobaties et des personnes qui jouent des coudes. L’orchestre y est moyen, peu doué pour ses tangos indistincts et ses mornes fox qui laissent voir des « corps sans rythme […], des pieds qui s’empâtent au parquet ou des jambes qui s’embrouillent en écheveau », mais un peu plus à l’aise dans les valses et les polkas comme au temps de la grande époque de l’établissement.

Les jardins du Bal Bullier en 1900.

La salle de danse du Bal Bullier en 1912.

– Le Bal Wagram dont la lumière agressive car il n’y avait pas d’abat-jour est une fournaise où l’on remarque des visages comme on en voit dans les hôpitaux et sur les marchés. « Est-ce l’enfer ? » s’interroge l’auteur quand il voit la foule qui envahit le lieu, une foule si importante que la piste est bondée au point de permettre uniquement un piétinement qui occasionne des courbatures et qui donne la sensation d’être dans une « manifestation chargée par la police ».

Le bruit des pas couvre « le bruit de l’orchestre » et les cuivres sont impuissants à couvrir les bruits de la foule. Par conséquent, en guise de danse, c’est un « chahutage musculaire déplorable sans relation avec le rythme » d’autant plus que le public est rarement d’un bon niveau faute de prendre des cours suffisamment nombreux.
L’orchestre, plutôt médiocre ne compensait pas tous ses défauts. Il jouait essentiellement des javas, valses, fox et un ou deux tangos car la clientèle populaire n’était pas encore suffisamment familiarisée avec les danses nouvelles. Le tango était connu au café-concert mais surtout sous son aspect chanté langoureux restant encore « argentin et lointain ». Mais pour la danse en 1925, ces langueurs correspondaient mal à la vivacité et à la gaieté recherchées, apparaissant « comme un exercice de haute technique, comme un divertissement ésotérique auquel ne participaient que les couples les plus audacieux […] quand le chef d’orchestre accrochait la pancarte annonçant un tango ».

Tango, 1926.

Tout autre est la situation en banlieue et notamment à Robinson [l’auteur n’écrit pas le nom mais il s’agit des célèbres guinguettes]. De l’enfer, on passe au paradis. Pour le cadre tout d’abord où le paysage champêtre est celui de « l’âge d’or et de la pastorale ». L’ambiance est sympathique et « l’ordre même est sourire ». L’auteur note « vous pouvez entrer dans la salle de danse. Vous n’y serez point accueillis par ses regards d’assassins ratés, d’assassins peureux que vous jettent, en quelques dancings bien clos, des habitués dont le sexe est sans certitude ».
La clientèle se compose essentiellement de bons danseurs qui dansent mieux qu’à Bullier ou Magic City même « si quelques couples abusent de ses déhanchements et gigotements, de cet éclampsie [une crise convulsive généralisée] que manifeste le mouvement inadapté et maladroit du cycliste débutant qui agite son guidon ».
Certaines danseuses, note l’auteur, « ont du génie ».

Comme dans la majorité des établissements, il fallait payer pour danser. La danse coûte huit sous mais « pour une somme globale de quatre francs, on a droit à toutes les danses et on reçoit un insigne, qui est une églantine rose, dont le cœur vert est une tête d’épingle » [l’églantine est la fleur du poète].

Les Tonnelles de Robinson

La situation de la danse dans les villages est moins glorieuse et paradoxale. En effet, les danseurs ont un bon niveau et ils « savent que la danse n’est ni balancement ni giration mécanique » mais l’accompagnement musical est d’une pauvreté affligeante car il s’agit le plus souvent que d’un simple piano mécanique à la sonorité épouvantable et criarde.

La danse sur les bateaux est proche de la nullité.
L’auteur décrit la situation du Paquebot des Messageries Maritimes qui relie la France à l’Indochine et au Japon. Il note la présence d’un piano et d’un phonographe mais on y danse très mal. Cela n’a d’ailleurs pas une importance majeure, car « on ne danse point à bord, par amour de la danse, mais par une vague imitation des usages des grands de la terre. On danse comme on jouerait au bridge ». Le plus souvent, on danse sur des disques et « quand la mer est très calme et que le vertige de la danse entraîne les danseurs à se dépasser dans l’audace, on cherche le disque du morceau Le tango du Rêve [le tango à la mode composé par Édouard Van Malderen sur des paroles de Jean Carwald en 1919]. Et on fait silence, comme avant un exercice périlleux ».

Bal sur le paquebot « Le Paris » avec son plancher lumineux.

Bal sur le paquebot « Normandie ».

Néanmoins, on n’a pas encore atteint le niveau le plus médiocre en matière de danse. Ce niveau se trouve dans la danse coloniale notamment à Saïgon où les danseurs européens sont grotesques tant leur danse est pitoyable.

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Ce livre particulièrement intéressant associé à des ouvrages généralistes comme Les Bals de Paris d’André Warnod, paru trois ans plutôt que celui de Léon Werth, donne une vision vivante du monde de la danse durant les Années folles.

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NOTES

1) Pour plus de détails, voir les articles :
L’Église, les intellectuels et la société face au tango au début du XXe siècle.
Les Catholiques et les Danses nouvelles.
Pie X et le tango : du rififi à Rome.

2) Les éditions Rieder ont été fondées en 1913 et s’installent après la Première Guerre mondiale au 7, place Saint-Sulpice, Paris 6ème. Elles provenaient de la société d’édition Édouard Cornély & Cie qui publiait des auteurs notamment pacifistes et socialistes comme Jean Jaurès. Elle a cédé son fonds à un de ses employés, Frédéric Rieder qui fonde alors la Librairie F. Rieder & Cie dont Pierre Caron et Albert Crémieux étaient les directeurs éditoriaux. Elle publie principalement des auteurs de gauche et populistes.

3) Léon Werth est né en 1878.
Après des études brillantes notamment en philosophie, il préfère mener une vie de bohème et se consacre à l’écriture (romans, essais, articles dans des journaux et revues) et à la critique d’art.
Il manque de peu le prix Goncourt en 1913. Parmi ses œuvres les plus marquantes, on peut citer : Clavel Soldat (1919), Les Amants invisibles (1921), Cochinchine (1926), Une soirée à l’Olympia (1927), Cour d’assises (1932), Déposition, Journal 1940-1944 (1947), 33 jours (écrit en juin 1940 mais publié en 1992 après que le manuscrit a été retrouvé), Saint-Exupéry -Tel que je l’ai connu (1948), etc.
En 1914, il est soldat et combat pendant plus d’une année avant d’être blessé. Il devient pacifiste et antimilitariste.
Esprit indépendant, libertaire, vif, et inclassable, il est à l’opposé de ce que l’on appellerait aujourd’hui le « politiquement correct ».
Il combat aussi bien le colonialisme que le stalinisme et critique également le nazisme naissant. Après la Seconde Guerre mondiale, après avoir vivement critiqué la France de Vichy, il devient gaulliste et écrit dans la revue Liberté de l’Esprit dirigée par Claude Mauriac.

Léon Werth

Il côtoie des artistes et rencontre Saint-Exupéry en 1931. Commence alors une amitié très profonde et indéfectible. Il est le dédicataire de l’ouvrage le plus célèbre de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, écrit en 1943. L’auteur de cet ouvrage très connu et qui fait partie des dix livres les plus vendus et les plus lus dans le monde, écrit :

« À Léon Werth.
J’ai une excuse sérieuse : cette grande personne est le meilleur ami que j’ai au monde. J’ai une autre excuse : cette grande personne peut tout comprendre, même les livres pour enfants. J’ai une troisième excuse : cette grande personne habite la France où elle a faim et froid. Elle a besoin d’être consolée. Si toutes ces excuses ne suffisent pas, je veux bien dédier ce livre à l’enfant qu’a été autrefois cette grande personne. Toutes les grandes personnes ont d’abord été des enfants. (Mais peu d’entre elles s’en souviennent.) Je corrige donc ma dédicace :
À Léon Werth quand il était petit garçon. »

Il est mort en 1955. Ses cendres se trouvent, à Paris, au colombarium du Père-Lachaise.

4) Ce point est toujours d’actualité en tango.
La marche, essence même du tango, est très difficile et sa maîtrise longue à acquérir, alors que les figures sont beaucoup plus faciles à faire et s’apprennent très vite. Cela a pour conséquence que la marche et ses multiples variantes est relativement peu pratiquée et que les figures, parfois poudre aux yeux, sont omniprésentes. Une des conséquences néfastes est que cette généralisation affecte la fluidité de la circulation sur la piste, notamment sur la ligne extérieure, pourtant traditionnellement dévolue à la marche (voir Le code du tango argentin en milonga).

5) Le terme « sportif » peut surprendre. Mais dans le contexte de l’époque, il s’explique parfaitement dans la mesure où la danse participait à une forme d’entretien du corps. L’association entre une forme de culture physique et le rythme était répandue à tel point que la gymnastique rythmique consistait à faire de l’exercice en musique, parfois en plein air, où la recherche de l’esthétique était présente.
Dans le même ordre d’idées, Émile Jacques Dalcroze (1865-1950) avait créé un enseignement – la rythmique -, qui prenait en compte la perception physique et corporelle de la musique pour créer une musicalité du mouvement. De grandes institutions comme des conservatoires ont adopté sa méthode qui a même été appliquée à l’Opéra de Paris, en 1917, sous la direction de Jacques Rouché, dans le cadre d’une modernisation de l’entraînement des danseurs. Néanmoins, elle a été abandonnée quelques années plus tard car elle était considérée comme trop en rupture avec les traditions de la célèbre institution.

Danse rythmique en 1920.

6) The Frolics était situé près des Folies Bergère, au 30 de la rue de Gramont, à deux pas de l’Opéra-Comique. C’était le rendez-vous d’une riche clientèle dans les années 1920 qui venait écouter les nombreux orchestres de jazz qui s’y produisaient. La salle était vaste avec du marbre. Cet établissement n’était pas ouvert toute l’année. Il y avait deux saisons, printemps et hiver. L’été, il était fermé. En 1923, il cesse son activité.

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