Juan D’Arienzo ou l’artiste de la renaissance du tango.

Juan D’Arienzo est né en 1900 dans une ville proche de Buenos Aires. Sa famille appartenait à la classe moyenne aisée d’exploitants agricoles. Son père souhaitait que l’aîné de ses fils, Juan, étudie le droit afin de lui succéder à la tête de l’affaire familiale au grand dam de son enfant qui, dès son plus jeune âge, était intéressé uniquement par la musique, notamment le tango et le violon dont il jouait à l’âge de 12 ans. Cet intérêt pour la musique était partagé par son frère Ernani et sa sœur Joséphine. Le tango jugé « sans avenir » par son père se heurtait à la primauté des affaires jugées plus sûres.

Sa mère qui était beaucoup plus souple appréciait la musique et a tout fait pour qu’une culture musicale soit donnée très tôt à ses enfants. Ainsi, ils sont entrés au conservatoire Mascagni.

Peu à peu, un équilibre a été trouvé : tout en jouant de la musique, Juan D’Arienzo faisait des études supérieures, avec succès d’ailleurs, et il travaillait avec son père en tant que vendeur avant que la musique ne prenne définitivement le dessus.

D’Arienzo allait commencer sa carrière qui se caractérise par une dichotomie particulièrement marquée : assez difficile et laborieuse avant 1935, elle se métamorphose littéralement avec l’intégration d’un pianiste qui deviendra très célèbre, Rodolfo Biagi, en 1935 ( voir note 1 ).

Pendant une période assez longue, de son adolescence à ses 35 ans, D’Arienzo a participé à plusieurs formations musicales mais sans connaître le succès fulgurant de certains de ses collègues pourtant peu ou prou du même âge que lui comme Julio De Caro qui connaissait un franc succès.

Adolescent, D’Arienzo se lie d’amitié avec un tout jeune pianiste appelé à la célébrité, Ángel D’Agostino, amitié qui s’avérera indéfectible.
Avec Ernesto Bianchi à la flûte, ils forment un trio qu’avec la passion de leur jeunesse ils appellent Ases del Tango.

D’Arienzo, D’Agostino et Bianchi en 1912

Une opportunité inespérée leur permet de jouer pour la première fois en public lors d’un concert au Zoo ; le jeune D’Arienzo a seulement 12 ans.

Quelques années plus tard, il intègre l’orchestre du Théâtre Avenida suite à sa rencontre avec Carlos Posadas, violoniste et chef d’orchestre et surtout personnalité importante de la Guardia Vieja.

Peu à peu, D’Arienzo acquiert de l’expérience et une certaine renommée qui lui permettent d’intégrer le Teatro National alors qu’il n’a pas vingt ans, pour un spectacle El Cabaret Montmartre d’Alberto Novión dans lequel il accompagnera un numéro de danse » canyengue « . La première du spectacle était assurée par l’orchestre de Roberto Firpo composé notamment par des musiciens aussi prestigieux que Cayetano Puglisi (violon), Firpo (piano), Pedro Maffia (bandonéon).

Mais les temps étaient difficiles et il a été amené à aborder d’autres activités comme jouer dans des théâtres, des cinémas pour accompagner les films muets, et surtout il a joué dans un orchestre de jazz de renom, l’Orquesta de Nicolás Verona. Cette dernière expérience lui a apporté la peu envieuse réputation de mauvais violoniste au point d’être surnommé El Grillo (le grillon), allusion au son de son violon qui devait être imparfait, euphémisme pour ne pas dire strident et aux vibrations incertaines.

Mais il ne se décourage pas et continue de travailler. Les progrès ont été évidents car il joue en 1926 avec La Orquesta Típica Paramount pour finalement créer son premier orchestre en 1928 avec Alfredo Mazzeo, Luis Cuervo et lui (violons), Ciriaco Ortiz, Nicolas Premian, Florentino Octavian (bandonéons), Vicente Goresse (piano), Juan Carlos Puglisi (contrebasse) et Carlos Dante (chanteur). C’est avec ces artistes qu’il commence à faire ses premiers enregistrements dès 1928.
En règle générale, la composition de l’orchestre de Juan D’Arienzo changera très peu durant sa carrière : cinq violons, cinq bandonéons, un piano et une contrebasse avec la présence ou non d’un chanteur.

L’année 1935 marque non pas un tournant mais une fracture capitale dans sa carrière dont on peut considérer qu’elle marque son envol vers les sommets. En effet, cette année-là, son nouveau pianiste Rodolfo Biagi, modifie la façon de jouer et en une soirée, face à ce succès imprévu, D’Arienzo va considérablement modifier le paysage musical notamment en ce qui concerne le rythme et gardera le style qui le caractérise (verve rythmique, nerf, force et caractère) dont la radio amplifiera le succès sur le public qui sera conquis et le restera jusqu’à sa mort en 1976.

Biagi quitte l’orchestre en 1938 pour voler de ses propres ailes mais D’Arienzo garde et développe avec bonheur les caractéristiques de la nouvelle façon de jouer au point qu’il est surnommé le Roi du Rythme par Ángel Sánchez Carreño, homme-clé du cabaret Chantecler, expression reprise à Radio El Mundo qui sera si souvent utilisée pour le caractériser. Pour remplacer Rodolfo Biagi, il fait appel à Fulvio Salamanca qui s’emploie à garder le même style que son prédécesseur. On peut imaginer sans problème les querelles et les discussions qui devaient avoir lieu à Buenos Aires en fonction de la caractérisation des orchestres qui fleurissaient à cette époque (cf. les souvenirs des grands tangueros qui ont connu cette époque) même si la célébrité et la notoriété de Juan D’Arienzo ont conduit certains orchestres à modifier leur style pour être le plus proche possible du nouveau goût de l’époque dont D’Arienzo était devenu l’emblème absolu.

Son énorme succès l’a conduit à participer à certaines œuvres cinématographiques entre 1933 et 1950 soit en tant que compositeur soit en tant qu’acteur (voir note 2) :

Tango (1933 ; sa première apparition à l’écran)

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Melodias Porteñas (1939)

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Yo Quiero ser Bataclana (1941)

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D’Arienzo a participé à des émissions télévisées tant en Argentine qu’en Uruguay qui ont permis bien entendu d’apprécier sa musique mais de le voir diriger avec une nervosité et un sens théâtral qui n’est pas sans rappeler celui d’Arturo Toscanini.

Nueve de Julio (1961)

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La Cumparsita (1962)

Loca (1968)

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Nada Más (1971 ; avec Mercedes Serrano)

Il a aussi composé un certain nombre d’œuvres comme Chirusa, Nada Más, El Vino Triste, Ya Lo Ves, etc.

On pourrait penser qu’avec une telle renommée et une telle gloire, Juan D’Arienzo a fait une carrière internationale en jouant dans des pays européens comme l’a fait Francisco Canaro par exemple. Il n’en est rien car les deux seuls pays où il est allé sont l’Argentine et l’Uruguay en raison d’une peur phobique de prendre l’avion. En effet, suite à une discussion avec une personne qui lui a fait part d’un rêve dans lequel elle disparaissait dans un accident d’avion, il s’avère que cela s’est réalisé par la suite et cela l’a beaucoup marqué. Si on ajoute que Carlos Gardel était mort également dans un accident d’avion, rien ni personne n’a pu le convaincre de changer d’avis, y compris l’empereur Hirohito qui a tout fait pour le faire venir au Japon au point de lui envoyer un chèque en blanc ! Certes il restait la possibilité de prendre un bateau, mais devant la durée de certains voyages pouvant aller jusqu’à 40 jours, D’Arienzo est resté tranquillement dans son pays.

Avec Troilo

Le monde l’a alors connu grâce à ses nombreux enregistrements au nombre de 1007 dont certains se sont vendus à des millions d’exemplaires comme La Cumparsita qu’il a enregistrée 7 fois et vendue à 14 millions d’unités dans le monde entier ! La Puñalada enregistrée en 1950 est le premier disque de l’histoire du tango argentin à atteindre le million d’exemplaires vendus.

LE STYLE DE JUAN D’ARIENZO

Analyser le style exceptionnel de Juan D’Arienzo n’est pas simple car il implique indirectement de lutter contre un certain nombre d’idées reçues et fausses si on veut le décrire en toute objectivité. Malheureusement trop souvent, des danseurs débutants ou expérimentés se méprennent sur ce qui fonde son style et ce à un double niveau : le rythme et l’instrumental.

En effet, certains pensent que Juan D’Arienzo a créé un rythme moderne qui a révolutionné le tango argentin et qu’il préférait l’orchestre à la voix. Cette double croyance parfois bien ancrée est totalement erronée et il n’est pas interdit de penser que son surnom de Roi du Rythme a contribué à favoriser les erreurs de jugement d’autant plus que sur ses 47 ans de carrière, l’accent est trop souvent mis sur une partie seulement de celle-ci, voire sur quelques morceaux célèbres concentrés sur une très courte période, notamment l’année 1951.

Dans le fosse d’orchestre

Ce qui caractérise le style de Juan D’Arienzo c’est le retour au rythme originaire du tango d’avant 1920 mais orchestré sur de nouvelles bases avec ou sans chant le tout fondé sur l’équilibre des pupitres incluant la voix.

D’Arienzo n’a pas décidé de créer un nouveau style ex nihilo par un coup de baguette magique comme s’il avait voulu mettre en pratique une théorie musicale personnelle mûrement réfléchie. En ce sens ce n’est pas un théoricien.

Son style caractéristique pour lequel il est bien connu et qu’il définissait lui-même par rythme, nerf, force et caractère reposait sur une analyse d’un tango complètement dénaturé à partir de 1920, sans relief et aux conséquences désastreuses dans lequel il ne se reconnaissait pas du tout, jusqu’au jour où un fait anodin en apparence lui a permis de changer le monde musical du tango à partir de 1935.

Pendant toutes les années de sa prime jeunesse, D’Arienzo a analysé la musique de tango et en a tiré plusieurs conclusions négatives :

– Trop de place laissée aux chanteurs qui passaient au premier plan, avant même l’orchestre qui pouvait être cantonné uniquement dans un rôle de faire-valoir d’autant plus grand que le chanteur était célèbre.

– Part beaucoup trop grande de la mélodie sans support orchestral rythmique aboutissant à une musique terne à l’opposé de ce qu’était le tango des origines, peu propice à la danse.

Mais si D’Arienzo avait fait le diagnostic, le remède n’était pas trouvé pour autant bien qu’il le cherchât dans les années 1930.

La solution c’est en 1935 qu’il a trouvée grâce à Rodolfo Biagi, son nouveau pianiste, et à un petit coup de pouce du destin.
En effet, Pintín Castellanos envoie à Juan D’Arienzo une partition de sa composition intitulée La Puñalada. Biagi suggère à D’Arienzo de changer la mesure initiale de 4/8 en 2/4 pour l’exécution du soir ce qu’il refuse car il préfère garder le rythme et le style initial (voir note 3). Quelques heures plus tard la soirée commence et pour une raison inconnue D’Arienzo qui assure la direction de l’orchestre est en retard. Malgré son absence, l’orchestre décide de commencer sans lui… mais en adoptant le tempo de Rodolfo Biagi. Le résultat est immédiat : c’est du délire dans la salle, tout le monde applaudit et lorsque D’Arienzo arrive enfin, l’engouement est si grand qu’il joue tout le reste de la soirée avec ce nouveau style. La voie était trouvée et il ne s’en écartera plus. Biagi quitte l’orchestre en 1938 et D’Arienzo va développer ce style. En ce sens, il s’est complètement démarqué de Francisco Canaro et Julio De Caro ce dernier ayant beaucoup moins de succès.

Ce qui est fabuleux chez D’Arienzo c’est qu’en retournant aux sources originaires oubliées du tango, celle d’avant 1920, il ait réussit à trouver en elles les bases d’un style nouveau. Il a donc trouvé dans la Guardia Vieja tout ce qu’il aimait à savoir le rythme, le nerf, la force et le caractère. Il n’était donc pas un moderne au sens courant du terme. Son modernisme est à rechercher ailleurs principalement dans l’orchestration et les arrangements et l’équilibre des pupitres (instruments et chant).
Il n’est pas interdit de penser que son passage dans un orchestre de jazz a eu une influence sur son sens du rythme aussi.

La démarche de D’Arienzo est très intéressante car elle s’inscrit dans des démarches similaires de retour aux sources dans l’histoire de l’art et de la musique qui ont abouti à créer un nouveau style soit en création soit en interprétation. Quelques exemples :

– À la Renaissance certains artistes ont redécouvert l’Antiquité grecque et romaine et ont fini par créer un nouveau courant, le mouvement humaniste.

– Au XIX^esiècle, le sculpteur Jean-Baptiste Carpeaux éprouve le besoin d’étudier les grands maîtres italiens du XV^esiècle et écrit à son retour « La sculpture, c’est la vie, la vie, c’est le mouvement ». Que dit D’Arienzo dans les années 1950 ? Il dit exactement : « Le tango, c’est la vie et le mouvement ».

– Arvo Pärt, compositeur estonien de musique contemporaine né en 1935 a abandonné la musique sérielle pour étudier les compositeurs médiévaux, principalement Josquin des Prés, pour aboutir à un nouveau style très épuré.

– Dans le domaine de l’opéra, on retrouve aussi ce besoin de retrouver les racines fondatrices. Certains chanteurs interprétaient de façon vériste ou exagérée des œuvres romantiques au point de dénaturer leur style. Des artistes de renom qu’ils soient chefs d’orchestre ou chanteurs comme Maria Callas ou Alfredo Kraus ont ressuscité la pureté de la ligne de chant et l’interprétation en liaison étroite avec la partition ce qui a contribué à un renouveau de l’opéra notamment en ce qui concerne l’École belcantiste. Il y a un exemple fameux du célèbre ténor Alfredo Kraus dans Rigoletto aux Chorégies d’Orange en 1980 qui a respecté l’esprit de l’œuvre et la ligne de chant verdienne, une constante dans toute sa carrière.

Alors D’Arienzo en » archéologue » a créé une véritable renaissance du tango argentin. Son génie est là.

En ce qui concerne l’orchestration et les arrangements, il adopte le tempo rapide et bien marqué des tangos anciens (la mesure 2/4), il utilise le staccato (voir note 4) notamment pour les bandonéons chargés des fioritures très rapides ce qui donne une verve rythmique et une ardeur à ses exécutions musicales dans lesquelles les nuances sont omniprésentes (Héctor Varela a fait partie de son orchestre en tant que bandonéoniste).

Mais surtout, il a fait un choix très net : au piano revient le soin d’assurer le tempo et le rythme avec ornementations dans le registre aigu (en ce sens il diffère de Carlos Di Sarli qui privilégiait la main gauche) et aux violons le chant de la partie mélodique sachant que la mélodie ne prévaut pas sur le rythme (voir note 5).

Certains musiciens lui reprochaient ses choix car ils estimaient que c’était un retour en arrière mais les danseurs adoraient son style.

Toutes ses idées qui ont eu tant de succès l’ont conduit sinon à critiquer du moins à être sceptique sur la musique avant-gardiste des années 1970 qui sous une autre forme réitérait les défauts de l’entre-deux-guerres ; cette fois-ci ce n’est pas l’importance du chant qui était mise en cause mais l’absence de toute structure musicale rythmique (voir note 6).

Contrairement à une idée souvent répandue, Juan D’Arienzo ne dédaignait pas le chant, bien au contraire. Les chiffres sont d’ailleurs éloquents à ce sujet et parlent d’eux-mêmes : sur les 1007 morceaux enregistrés par D’Arienzo, rien que les tangos chantés par ses chanteurs préférés, Alberto Echagüe et Armando Laborde, s’élèvent à 300 avec des succès phénoménaux sans parler de tous les autres chanteurs qui ont collaboré avec lui. Durant sa carrière, environ 20 chanteurs ont collaboré avec D’Arienzo. Ce qui est certain c’est qu’il avait une idée très précise du chant qu’il considérait comme un élément à part entière de l’orchestre mais qui ne devait jamais avoir plus d’importance que les pupitres. En d’autres termes, la voix était un instrument comme un autre et traitée sur un strict pied d’égalité.

S’agissant du chant, D’Arienzo a d’ailleurs été un des tout premiers à incorporer à son orchestre un estribillista, chanteur chargé de chanter le refrain (estribillo). Les chanteurs interviennent très régulièrement durant toute sa carrière de 1928 à 1975 (voir note 7).

Avec D’Agostino

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NOTES

1) Rodolfo Biagi avait été auparavant à bonne école car il avait joué avec Pacho, Guido, Juan Canaro et avait accompagné Carlos Gardel.

2) Les films dans lesquels joue D’Arienzo sont :

Tango (1933)
Melodías Porteñas (1939)
Gente Bien (1939)
Yo Quiero Ser Bataclana (1941)
El Cantor Del Pueblo (1948)
Otra Cosa Es Con Guitarra (1949)
Alma De Bohemio (1949)
Al compás De Tu Mentira (1950)
La Voz De Mi Ciudad (1953)
Una Ventana Al Éxito (1966)
The Tango Lesson (1997)

3) Sans entrer dans le détail, voici quelques explications sur ces chiffres qui peuvent sembler abscons.
On trouve, au début de la portée musicale, une fraction, qui indique comment sont construites les mesures qui suivent cette indication. En l’occurence :

Il existe des mesures binaires avec battue à deux temps dont fait partie le 2/4 ou à quatre temps dont fait partie le 4/8.

Le numérateur de cette fraction indique le nombre de temps qu’il y a dans une mesure.
Le dénominateur indique l’unité de temps avec les conventions suivantes :

Le 1 signifie que la ronde dure un temps, on dit alors que l’on joue « à la ronde ».

Le 2 signifie que la blanche dure un temps, on dit alors que l’on joue « à la blanche ».

Le 4 signifie que la noire dure un temps, on dit alors que l’on joue « à la noire ».

Le 8 signifie que la croche dure un temps, on dit alors que l’on joue « à la croche ».

Appliqué au tango argentin cela signifie que la mesure 2/4 est une mesure à 2 temps, avec une noire par temps. Cette mesure peut s’écrire aussi avec un C majuscule barré.

Il ne suffit pas de connaître ces indications, pour définir entièrement un rythme, car une notion très importante est la notion de temps fort, mi-fort, ou faible.

4) Le staccato consiste à piquer les notes pour bien les détacher ce qui donne l’effet d’une suspension plus ou moins grande selon la vitesse d’exécution. En cela, il s’oppose au legato qui cherche à obtenir une liaison entre les notes. Ainsi, un pianiste détachera les mains du piano, un bandonéoniste détachera ses doigts des touches de l’instrument, etc. Dans les vidéos figurant ci-dessus, on voit très bien les bandonéons faire le staccato. Pour savoir si une note doit être jouée staccato, on écrit un point au-dessus d’elle :

5) Les pianistes ayant joué avec l’orchestre de D’Arienzo sont notamment : Vicente Gorresse, Nicolás Vaccaro, Juan Polito, Luis Visca, Juancito Diaz, Lidio Fasoli, Rodolfo Biagi, Jorge Dragone, Fulvio Salamanca, etc.

6) Des années plus tard, en 2006, dans deux lettres adressées à la communauté du tango, un très grand danseur de tango, Pedro Rusconi dit Tete s’inquiétait de certaines évolutions du tango argentin tant en matière musicale que de danse et rappelait l’urgence à revenir aux fondamentaux du tango argentin.

7) Les chanteurs ayant collaboré avec D’Arienzo sont : Carlos Dante, Francisco Fiorentino, Rafael Cisca (aucun enregistrement avec D’Arienzo), Walter Cabral, Mario Landi (aucun enregistrement avec D’Arienzo), Enrique Carbel (c’est lui qui chante Paciencia en 1937), Alberto Echagüe, Alberto Reynal, Hector Mauré, Juan Carlos Lamas, Armando Laborde, Mario Bustos, Jorge Valdez, Libertad Lamarque, Horacio Palma, Hector Millan, Osvaldo Ramos, Mercedes Serrano, Antonio Prieto, Carlos Casares.

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DISCOGRAPHIE

Parmi les innombrables disques de Juan D’Arienzo, voici une sélection que je vous conseille :