Tradition et modernité en tango argentin : une nouvelle « Querelle des Bouffons » ?

« Chaque œuvre ne peut être excellente que dans son genre et dans son espèce, sans quoi elle devient une chose générale et inconsistante ».

Friedrich Schlegel (1772-1829) qui est à l’origine de la théorie romantique en Allemagne dans le domaine littéraire.

Quand en 1752, la troupe italienne des Bouffons donne plusieurs représentations de La Serva Padrona de Pergolèse à Paris, personne ne se doutait qu’elles allaient être à l’origine d’un débat passionné sur le goût musical et créer une scission du public visible même dans la salle de l’Opéra. Lors de ce qui a été appelé la « Querelle des Bouffons », les partisans de la musique française traditionnelle correspondant à la tragédie lyrique de Rameau se regroupent sous la loge du roi Louis XV, grand admirateur de ce compositeur, alors que ceux qui veulent promouvoir la musique italienne, moderne, à l’instar de Jean-Jacques Rousseau, célèbre écrivain, philosophe mais aussi musicien qui a composé l’opéra Le Devin du village (1752), se pressent sous la loge de la reine Marie Leczinska qui préférait la musique italienne (d’où le nom parfois donné de « Querelle des Coins »).

En tango argentin, on pourrait tout à fait transposer cette querelle avec ce qui s’est passé deux siècles plus tard quand Astor Piazzolla a ouvert de nouvelles voies musicales et esthétiques au milieu des années 1950, plus radicales et novatrices encore que ne l’avait fait Julio De Caro trente ans plus tôt, et mettre en exergue la scission entre les partisans du tango traditionnel et largement fondé sur des canons esthétiques forgés par les maîtres du genre, et ceux du tango moderne souhaitant le faire évoluer et s’émanciper des aspects normatifs hérités de la tradition. Les premiers se regrouperaient sous la bannière des Donato, Canaro, Di Sarli, Troilo, etc., les seconds porteraient l’étendard des Otros Aires, Electrocutango, Gotan Project, etc.

À l’échelle de l’histoire de la musique, le tango argentin a une très courte histoire qui commence à la fin du XIXe siècle et se poursuit de nos jours, soit à peu près un siècle comme le souligne le titre du livre de Nardo Zalko Paris Buenos Aires, un siècle de tango.
Et pourtant, il n’est pas rare de voir les expressions « tango traditionnel », « tango moderne », « âge d’or » et même « tango alternatif » employées pour parler du tango à l’heure actuelle. Ces expressions sont parfois même utilisées dans le cadre d’annonces de milongas pour souligner le genre de musique adoptée sur laquelle évolueront les danseurs.

Contrairement à certains genres musicaux qui ont une histoire de plusieurs siècles comme les musiques traditionnelles associées à une culture nationale, la musique classique et l’opéra, le tango argentin est dans sa prime jeunesse. Des débats font souvent rage concernant le point fondamental du choix de la musique pour danser le tango, chose qui ne se rencontre pas dans les autres danses au point que ce sujet paraîtrait incongru et dénué de sens, voire constituerait un manque de respect pour les participants au bal ou tout simplement pour la musique.

Pour certains, le tango traditionnel est la seule musique qui doit être associée au tango, pour d’autres le tango moderne serait le plus approprié avec toutes les situations intermédiaires et panachages possibles et imaginables. Les échanges sur ce sujet sont souvent trop réducteurs et manquent d’argumentation se limitant à la phrase souvent entendue « ce n’est pas du tango » qui peut être dite par les partisans de l’un ou l’autre bord (voir note 1).

Pour tenter d’approfondir ce sujet, il est nécessaire de s’interroger sur le cadre conceptuel de la musique, sur les notions de « classique » et « moderne » dans le domaine musical et sur la spécificité du tango argentin.

Le cadre conceptuel de la musique est très important. Il devient même primordial quand la musique est conçue pour faire danser, donc considérée comme un médium qui doit dans ce cas nécessairement répondre à un certain nombre de critères musicaux signifiants, nettement déterminés, de schémas, voire de stéréotypes. Le tango argentin n’échappe pas à la règle d’autant plus qu’il a la particularité de désigner une musique, une danse qui sont véritablement unifiées.

Si on compare la musique aux autres arts, on constate son infini univers expressif alors que ses moyens apparaissent presque dérisoires comparés aux autres.

En littérature et dans le langage, les mots et paroles délivrent un sens de façon immédiate. Ce qui ne signifie pas que les sens cachés soient absents imposant de savoir lire entre les lignes. Ainsi dans Les Femmes savantes quand Molière fait dialoguer Henriette et Armande sous forme comique, il reprend en réalité le grand débat qui opposait René Descartes à Pierre Gassendi sur la théorie de la connaissance, en 1640. Mais majoritairement, les sens sont clairs et explicites.

En peinture, la surface plane d’un tableau avec sa bidimensionnalité permet aux peintres de s’exprimer au moyen d’éléments visibles porteurs de sens. Ce qui n’exclut pas là aussi les sens cachés sous forme d’allégories dont les exemples sont nombreux comme Le compositeur Luigi Cherubini et la muse de la poésie lyrique de Jean-Auguste-Dominique Ingres symbolisant l’inspiration musicale ou Christine Boyer de Antoine-Jean Gros évoquant la fragilité de la vie qu’une lecture superficielle de l’œuvre (notamment de la fleur en bas à droite du tableau) ne permettra pas de saisir.

Christine Boyer par Gros

En sculpture, la tridimensionnalité permet une expression encore plus concrète rendant possible l’imitation parfaite.

Mais en musique, la situation est très différente. Sans forme ou figure concrète, elle ne peut rien imiter ou copier, elle repose donc sur l’abstraction. Ce qui domine chez elle, c’est l’évanescence des sons, l’immatérialité du monde sonore. Le musicien ne structure aucun matériau tangible, contrairement aux peintres et aux sculpteurs. Sa tâche est donc particulièrement difficile et c’est par la combinaison des sons au moyen du rythme, de l’harmonie et de la mélodie (formes abstraites du burin, du pinceau, des couleurs pourrait-on dire) que le musicien forge son œuvre et donne à la musique son caractère spécifique.
Et pourtant, cette visibilité musicale est paradoxalement très puissante. Cette puissance évocatrice, propice à l’évasion et aux rêves, explique que tant de personnes écoutent de la musique dans des lieux qui ne s’y prêtent pas du tout comme dans les transports en commun, très rares étant celles qui regardent un tableau ou une statue reproduits dans un livre.
Loin d’être des éléments négatifs, les marqueurs musicaux participent à la couleur et à la personnalité d’une musique, sous peine de la voir comme une simple expression indéterminée, diffuse et sans aucun caractère. Même un néophyte fera alors instantanément la différence entre un rock, une valse, une bourrée, un paso-doble, etc.

Ces éléments et signifiants musicaux sont si forts, qu’entre la musique et la danse, la première prime toujours sur l’autre (voir note 2).

Sans même parler de ses particularités qui en font une culture, il s’avère que le caractère du tango argentin est très marqué et quelques mesures suffisent pour le reconnaître. Son architecture générale est caractérisée par divers éléments dont le savant agencement lui confère un style, un caractère, une couleur, un rythme particulier avec la présence de temps forts et de temps faibles, un équilibre des éléments sonores, renforcés par une prosodie et un rubato. En d’autres termes, il obéit à une construction formelle aux infinies possibilités d’expression mais dans un cadre qui a des limites et qui n’est pas à géométrie variable. On pourrait parfaitement appliquer au tango la pensée de Schlegel qui considérait « qu’une œuvre est cultivée quand elle est partout et nettement délimitée, tout en étant à l’intérieur de ces limites, illimitée et inépuisable », situation tout à fait comparable au jeu d’échecs où, à l’intérieur d’un cadre bien défini et qui comporte des règles strictes fixées depuis des siècles, les combinaisons expressives sont infinies. Évidemment, la musique de tango argentin n’est pas uniquement une affaire de composition, l’interprétation comptant pour beaucoup qui transforme la partition et lui donne un caractère spécifique en fonction de l’orchestration, du choix des instruments, du rythme, etc.

Il est donc particulièrement important, fondamental même, que de la vraie musique de tango argentin soit utilisée pour danser à l’exclusion de toute autre qui n’aura pas la combinaison de forme sonore indispensable et adaptée à l’univers du tango. Cette exigence de danser sur une musique adaptée est d’ailleurs tout à fait transposable aux autres danses.
Quand des œuvres choisies pour danser sont extérieures au monde du tango, on aboutit à ce « charivari sans fin d’instruments sans mélodie […], une espèce de psalmodie à laquelle il n’y a pour l’ordinaire ni chant ni mesure » (Rousseau, La Nouvelle Héloïse, Lettre XXIII, seconde partie). Rousseau qui reprend la même idée exprimée avant lui par l’abbé Du Bos (1670 – 1742) dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, estimant que toute musique doit avoir un sens et qui affirmait « que dirait-on d’un peintre s’il se contentait de jeter sur la toile des traits hardis et des masses de couleurs les plus vives, sans aucune ressemblance avec quelque objet connu ». Au XIXe siècle, en 1854, dans Du beau dans la musique, Eduard Hanslick (1825 – 1904) considérait « qu’il est du devoir de la musique de rester sans relation avec une sphère d’idées étrangères extra musicales ».

Dans certains genres, comme le musette, les danses de salon et toutes leurs variantes, le choix d’une musique inappropriée se traduirait immédiatement par une piste déserte. Dans un même contexte, en tango argentin, la piste ne se vide pas. On peut noter que seul le tango connaît parfois ce déphasage entre la musique et la danse et cela mérite que l’on s’y arrête pour tenter de comprendre ce qui  poussent les danseurs de tango argentin, parfois, à danser sur n’importe quoi.

Les connaissances musicales des danseurs sont-elles suffisantes ? Ont-ils toujours l’ouverture d’esprit pour sortir des sentiers battus et élargir leur répertoire aux sempiternels « tubes » du tango et faire la part entre une musique adaptée à la danse et une musique qui ne l’est manifestement pas et qui a l’inconsistance d’une apparition ? Plusieurs raisons sont invoquées pour justifier de danser sur des musiques inadaptées. Par exemple, la volonté de sortir du répertoire traditionnel dont l’utilisation exclusive pourrait conduire à l’ennui, à une lassitude. Bref comme on l’entend parfois, « cela change un peu ». Cet argument semble inopérant quand on sait que les œuvres du répertoire du tango traditionnel se comptent par milliers avec toutes les possibilités combinatoires.
Au XVIIIe siècle, le célèbre encyclopédiste d’Alembert écrivait sur Platée de Rameau : « Rameau nous a donné, non la meilleure musique dont il fut capable mais la meilleure que nous puissions recevoir ». Cette pensée peut parfaitement s’appliquer au tango argentin. Pour que cette réception des danseurs puisse être plus grande, cela passe sans doute par des cours sur la musique de tango ou de musicalité, à l’intérieur des cours de tango afin de donner une base culturelle et musicale. Mais les danseurs sont-ils prêts à faire cet effort dont les bénéfices pour leur danse dépasseraient pourtant de beaucoup ceux de l’apprentissage de figures reproduites mécaniquement et quelle que soit la musique ?

Parfois, si on prend en compte non plus les critères strictement musicaux mais que l’on inscrit la musique dans le cadre plus général de la société, on peut considérer que c’est la volonté affichée de rompre avec l’autorité normative du tango traditionnel et de vouloir imposer une liberté totale en matière de créativité et de refuser toute hiérarchie, l’esthétique n’étant plus la pierre angulaire qui apparaît concurrencée par d’autres éléments comme l’originalité à tout prix. Dans ce cas, cela serait l’inversion de la pensée de Platon qui considérait que « tout changement dans la musique annonce un changement des mœurs ». Innover pour innover, a beaucoup plus d’inconvénients que d’avantages. La décontextualisation des œuvres, leur utilisation en tango argentin dans une optique esthétique différente de leur but originaire, leur fait perdre la puissance et la beauté qu’elles peuvent avoir sans rien apporter de positif au tango argentin. C’est peut-être la raison pour laquelle le tango traditionnel ne les légitime pas. Cette absence de reconnaissance alors que ces œuvres inappropriées sont parfaitement légitimes dans leur contexte, n’est pas une constante dans l’histoire des courants artistiques. En effet, certains courants modernes, atypiques et non conventionnels, ont été reconnus, voire encouragés, par les représentants de la tradition, pouvant même aboutir à une consécration au niveau étatique. À titre d’exemple, le Salon des refusés a été créé par Napoléon III, en 1863, par opposition au Salon officiel accueillant des œuvres académiques et traditionnelles.

Si les morceaux étrangers au monde du tango sont à bannir, cela ne signifie pas que les adaptations soient impossibles à réaliser, à condition de les réinventer pour tenir compte des critères du tango ; les exemples ne manquent pas. Sans aller jusqu’à Donato Racciatti qui a transformé en tango le premier mouvement de la 40^e Symphonie de Mozart, au résultat surprenant (mais dont le son de l’enregistrement laisse à désirer), ou à Rodolfo Biagi qui termine Ayudame en faisant clairement allusion de façon inattendue à l’Ave Maria de Schubert, certains tangos ont incontestablement réussi à créer une puissante couleur tango, le plus célèbre étant peut-être La Melodía del Corazon d’Edgardo Donato qui se calque sur une Étude (Op 10 n°3) de Frédéric Chopin, elle-même reprise par Serge Gainsbourg (Lemon Incest).

Dès lors que de la vraie musique de tango est retenue et fondée sur une écriture compositionnelle adéquate mise en valeur par la qualité de l’interprétation, la dichotomie tango traditionnel / tango moderne, ou si l’on préfère tango classique/tango contemporain, propice aux rivalités esthétiques perd de son intensité, les différends apparaissant plus entre les divers choix esthétiques interprétatifs (les orchestres) à l’intérieur d’une unité stylistique globale (le tango) à l’image de l’entomologiste qui distingue, grâce à la taxonomie, les différentes espèces d’insectes qui composent un genre.

L’histoire de la musique montre que les nouveautés occasionnent des césures plus ou moins importantes marquant dans certains cas la fin d’une époque aussi glorieuse qu’elle ait pu être, ou constituant autant de strates au fil du temps. Cette évolution musicale est susceptible de plusieurs conceptions.

Tout dépend de la conception que l’on se fait de l’histoire d’un genre musical que l’on pourrait résumer par la vision pessimiste tournée vers le passé et la vision optimiste misant sur l’avenir.
La première correspondant à la pensée des Anciens repose sur une histoire à trois temps selon laquelle après une période de croissance, le sommet une fois atteint par une musique est inexorablement suivi d’un déclin rendant ainsi impossible toute nouvelle époque aussi forte et intense. À titre d’exemple écrivant sur Fidelio de Beethoven, Amadeus Wendt (1783-1836) considérait que « le plus haut degré de développement d’une chose contient en même temps le germe de son déclin ». Mais c’est surtout Johan Joachin Winckelmann (1717-1768), célèbre historien de l’art, qui a été le plus complet et puissant sur cette pensée, largement développée dans Pensées sur l’imitation des œuvres grecques en peinture et en sculpture (1755). Selon lui, la perfection des œuvres de l’Antiquité a pour conséquence d’imposer aux artistes de les imiter pour prétendre à la grandeur sachant qu’ils seront jugés selon les normes de l’époque antique. Par rapport à Giorgio Vasari (1511-1574) qui considérait dans Le Vite, livre consacré aux meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, que l’apogée était la synthèse de tous les acquis et apports antérieurs, Winckelmann est très restrictif.
Cette idée se retrouve parfois dans le tango contemporain quand des orchestres choisissent délibérément de calquer leur style sur celui d’un orchestre prestigieux du passé. Ainsi, l’orquesta Gente de Tango joue dans un style proche de celui de Di Sarli.

C’est sur le fondement de cette pensée que l’on se réfère quand on parle de l’âge d’or du tango tant au niveau quantitatif (le nombre d’orchestres) qu’au niveau qualitatif (l’excellence des orchestres de D’Arienzo, Pugliese, Troilo, Di Sarli, etc.). Ainsi, après une période de croissance, la période allant de 1935 à 1955 considérée, à juste titre, comme l’apogée du tango – l’âge d’or -, a été suivi par un inexorable déclin. Même s’il ne faut pas considérer cette notion dans un sens trop restrictif, à savoir que rien n’existait avant et plus rien n’existera après, on ne peut s’empêcher de remarquer que certaines périodes ont objectivement été d’une richesse exceptionnelle, inégalée à ce jour. Le XVIIe siècle pour le théâtre vanté par Voltaire en 1751 dans Le Siècle de Louis XIV, le XVIIIe siècle pour l’écriture épistolaire et la pensée politique par exemple.

Une photo saisissante qui montre ce que pouvait être la période considérée comme l’âge d’or du tango.

La perfection de l’âge d’or correspond toujours à une période bien précise qui a su utiliser les moyens en vigueur à cette époque ou qui les a créés. C’est la raison pour laquelle on peut toujours espérer une nouvelle période exceptionnelle sachant que dans le domaine de l’art, c’est plus le génie qui compte que l’exploitation des acquis contrairement au domaine des sciences et techniques où ils sont beaucoup plus déterminants. Fondateurs du progrès dans le domaine des sciences et techniques, le progrès en art au niveau de la création, n’est pas lié au passé si ce n’est le tempérament apporté par le progrès technique en matière de facture d’instruments par exemple qui a permis la découverte ou le développement de nouveaux sons. C’est ce que Schlegel montrait en écrivant : « L’art ne doit pas être une élégie dédicacée à un âge d’or perdu et impossible à faire renaître », ou « l’Antiquité est un modèle à reconquérir qui est devant nous plus qu’une nature perdue à jamais ».

La seconde correspondant plus à la vision moderne repose sur une histoire continue, linéaire, qui n’exclut pas un apogée et qui n’écarte pas non plus la possibilité d’autres sommets musicaux, annihilant pratiquement toute référence à une tradition et à la notion de musiciens considérés comme les maîtres du genre, les référents. Ces différences de conception sont insuffisantes pour rendre compte de la réalité et il est nécessaire d’approfondir l’analyse et de faire entrer en ligne de compte la notion de relativité car la frontière entre les Anciens et les Modernes apparue avec la prise de conscience d’une modernité au XIXe siècle qui refusait comme modèle l’Antiquité et qui a très largement déterminé les débats et conflits sur l’esthétisme donne à la frontière un caractère relatif qui apparaît moins tranchée que l’on pourrait le penser. Dans Le Soulier de satin, Paul Claudel considérait que « l’ordre est le plaisir de la raison ; mais le désordre est le plaisir de l’imagination ». Cette pensée n’est pas applicable au domaine de l’art car elle ne reflète pas la réalité.

Cette relativité concerne d’abord le sens des mots et la détermination même d’une époque.

La terminologie n’apporte pas une aide majeure pour définir les grands courants artistiques. Les mots utilisés comme « classique », « romantique », « moderne », « baroque » sont en réalité des néologismes créés au XIXe siècle dont il est souvent malaisé de définir le contenu exact. Par exemple, le terme « classique » a été choisi par les Romantiques pour se démarquer du passé et justifier leur révolution artistique qui avait pour fondement le refus d’imiter les formes antiques. Il a aussi été utilisé par les critiques pour distinguer le romantisme de ce qui l’avait précédé. Le terme « baroque » a été inventé au XXe siècle par les historiens de l’art et de la littérature qui considérait le mot « classique » comme inadapté à rendre compte du courant artistique qui délaissait les piliers de la période précédente où prédominaient les soucis d’ordre, de mesure et de raison. Dans un entretien accordé à la revue Opéra International, Patrice Chéreau déclarait le 6 septembre 1984, lors de sa mise en scène de Le Nozze di Figaro de Mozart, à Nanterre, à propos du baroque : « Le baroque est une période très précise de l’histoire de l’art, mais le terme est difficile à cerner, tout dépend de ce que les gens entendent par là ».

Les dictionnaires n’offrent pas des définitions tout à fait concordantes. En 1690, le Dictionnaire universel de Furetière estimait que les Classiques étaient les auteurs latins de première classe qu’on lit et qui font autorité. Pour Littré, il s’agit certes des écrivains de l’Antiquité mais aussi de ceux du XVIIIe siècle considérés comme les plus grands ce qui, de facto, entraîne un jugement de valeur et une hiérarchisation, qui sont parfois mal vécues.

Le premier romantisme de l’histoire de la littérature allemande, désigne seulement cinq années (1796 – 1801).
Pour Hegel, la période romantique commence avec le Moyen Âge chrétien.
Pour certains, en tango argentin, l’histoire du tango commence avec Astor Piazzolla, pour d’autres elle finit avec lui. La césure Guardia Vieja / Guardia Nueva indique un changement radical alors que certains musiciens ont eu une carrière si longue, qu’ils se sont inscrits dans les deux époques avec, sauf exception, des évolutions stylistiques majeures (Osvaldo Fresedo, Juan D’Arienzo et surtout Astor Piazzolla constituent des exemples fameux). D’autres ont incorporé de nouveaux instruments, incontournables de nos jours, créant un autre environnement musical.

Les notions de « classique » et « moderne » sont aussi trompeuses. De même qu’en littérature le mot classique renvoyait aux lettres classiques et aux auteurs considérés comme classiques depuis le XVIIIe siècle, aux écrivains qui s’opposaient aux Romantiques, ou à un âge classique (qui pouvait être aussi bien la Rome classique de l’empereur Auguste ou la Grèce classique de Platon et Périclès), le terme moderne ne renvoie pas nécessairement à des moments clairement identifiés ou renvoie à des artistes qui seront perçus différemment au cours de l’histoire. À titre d’exemples, une véritable fièvre antique s’est emparée de la France au moment de la Révolution et de la période qui a suivi (encore en 1800, le peintre David représentait Madame Récamier vêtue à l’antique sur un lit qui semble démodé et très classique aujourd’hui, mais qui était avant-gardiste à l’époque). Quand Victor Hugo constitue le Cénacle en 1867 avec la ferme résolution de se mettre à l’écart des Anciens en privilégiant des Modernes épris de liberté créatrice, outre les critiques acerbes qui ont fleuri ayant donné lieu à de nombreuses caricatures, on s’aperçoit que les Modernes de l’époque pour Victor Hugo étaient Shakespeare, Goethe et Lord Byron ! (voir note 3).

Caricature de Benjamin Roubaud. Victor Hugo juché sur Pégase et arborant une bannière sur laquelle est écrit « Le laid c’est le beau », entraîne d’autres écrivains (Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Eugène Sue, Alfred de Vigny, Honoré de Balzac, etc.).

Certains considérés comme classiques aujourd’hui étaient de vrais modernes de leur temps comme Charles Garnier, architecte du Palais Garnier, qui innovait en architecture (voir note 4).

Dans les années 1960, certains écrivains modernisent le concept du roman qui leur semble traditionnel et sclérosé par trop de conventions depuis le XIXe siècle. Le Nouveau Roman fait une entrée fracassante dans la littérature. L’idée apparaît totalement nouvelle de même que l’expression. Et pourtant, dès 1627, cette idée de refonte du concept existait déjà dans la mesure où Charles Sorel refondait le genre romanesque dans son livre Le Berger extravagant qui change de nom dès la seconde édition, en 1633, pour devenir l’Anti-roman.

En réalité, les artistes que nous considérons comme classiques aujourd’hui étaient les artistes modernes à leur époque. Par exemple, Beethoven a révolutionné la musique. Il se méfiait de la virtuosité musicale car il considérait qu’elle donnait un côté mécanique à la musique (comme les acrobaties répétitives rendent la danse mécanique et dénuée d’émotion en tango). À la fin de sa vie, certains musiciens, au contraire, privilégiaient la virtuosité tant dans le domaine instrumental (Paganini pour le violon, Liszt pour le piano) que vocal (Rossini pour l’opéra). Beethoven ne s’est pas engagé dans cette voie et alors qu’il avait influencé tant de musiciens notamment germaniques, il a été considéré de son vivant comme dépassé et trop attaché à des critères esthétiques jugés démodés !
Le très classique Francisco Canaro innove et incorpore la contrebasse dans l’orchestre, en 1916, puis invente la milonga chantée, autant de points qui sont toujours d’actualité dans le tango moderne.

La frontière n’est pas tranchée et ce serait une erreur de penser que les Modernes dédaignaient les Anciens. La majorité des Modernes connaissait très bien l’Antiquité. En tango argentin, le nombre de musiciens ayant une formation de musique classique est impressionnante. Le plus emblématique est sans doute Astor Piazzolla qui a étudié la musique classique avec de grands noms. Son musicien préféré était Jean-Sébastien Bach (on peut voir dans l’oeuvre de Piazzolla Fuga y misterio, elle-même partie de son opéra-tango María de Buenos Aires, une allusion au maître de Leipzig). Nadia Boulanger qui était le professeur de tant de musiciens classiques a joué un rôle déterminant dans son engagement dans la voie de la modernité (voir article sur Piazzolla pour les détails). Quant à Juan D’Arienzo, c’est par un retour au rythme d’origine, la mesure à 2/4, qu’il a fait évoluer le tango.  Il l’a modernisé, réinventé mais en le respectant.

En tango argentin, la mélodie est essentielle dans le choix musical. Certes, elle n’est pas suffisante car le rythme est aussi un ingrédient majeur, mais elle contribue grandement à la qualité des œuvres pour danser.

Charles Batteux (1713-1780) considérait que « la mélodie fait précisément dans la musique ce que fait le dessin dans la peinture ; c’est elle qui marque les traits et les figures dont les accords et les sons ne sont que les couleurs ». Mozart était beaucoup plus concis : « La mélodie est l’essence de la musique ».
Trop souvent en tango moderne, la mélodie claire et limpide fait défaut au profit d’une musique d’atmosphère, de climat qui se prête particulièrement mal à la danse, sauf quelques rares exceptions.

Une question mérite d’être étudiée plus particulièrement concernant la musique de tango argentin qu’il s’agisse du tango traditionnel ou du tango moderne, c’est la distinction entre la musique instrumentale et la musique vocale car ce débat que l’on rencontre en tango s’inscrit dans l’histoire plus générale de la musique.

Jean-Jacques Rousseau, dans son article Sonate de son Dictionnaire de Musique (1768), posait en principe la primauté de la musique vocale sur la musique instrumentale jugée plus expressive.
E.T.A. Hoffmann dans ses Écrits sur la Musique (1810) et plus particulièrement dans son analyse de la 5e Symphonie de Beethoven, au contraire, considérait la musique instrumentale comme supérieure à la musique vocale.
En règle générale, pour danser le tango, la musique instrumentale est la plus adaptée. Néanmoins, il serait dommage de se priver du tango chanté car les deux variantes permettent de diversifier l’ensemble musical à la triple condition de choisir des tangos où la voix ne prend pas le pas sur l’orchestre (soit parce que le chanteur est trop puissant, soit parce que l’enregistrement l’expose bien plus en avant que sa voix naturelle le permettrait), de varier les timbres et tessitures et de ne pas abuser des morceaux chantés qui peuvent conduire à une milonga léthargique et soporifique, malgré leurs qualités individuelles.

Dans les débats concernant la musique de tango argentin, un mot n’est pas assez utilisé, c’est le mot « style » qui étymologiquement signifie ce qui se dresse, ce qui résiste, par opposition au vulgaire et aux phénomènes de mode auxquels le tango argentin n’a pas échappé. L’essentiel est de prendre en compte la qualité de la musique, peu importe la période, en évitant deux écueils, d’une part, la glorification de l’âge d’or du tango qui empêcherait toute création nouvelle et, d’autre part, la sacralisation du tango moderne qui peut difficilement s’affranchir d’être comparé aux musiciens et compositeurs qui ont forgé ce genre musical qui se danse.

Dans sa courte histoire, le tango a failli disparaître notamment quand les tangos chantés avaient fini par aseptiser la musique devenue indansable et juste après l’âge d’or en raison du contexte politique de l’Argentine.

La notion de tradition dynamique, en d’autres termes, garder les piliers fondateurs du tango tout en les adaptant sans en dénaturer l’esprit semble la bonne solution pour les choix musicaux du tango. S’effacent alors les catégories trop simples du tango traditionnel et du tango moderne au profit d’une catégorie unique – la bonne musique – qui est le seul critère déterminant, l’époque étant secondaire. Cela éviterait le danger qui se dessine d’un tango centré de plus en plus sur la contemporanéité si propice aux courants éphémères (et véritable eldorado pour les mercantiles) et qui se coupe peu à peu de ses racines musicales. Prétendre à une création fondée sur la recherche de la nouveauté ou de l’originalité ne doit pas faire oublier que tout courant esthétique se définit d’une manière ou d’une autre (adhésion ou rejet qu’il soit total ou partiel) avec le passé dont il peut difficilement s’abstraire.

La pensée de Bernard de Chartres (1130-1160) est toujours d’actualité : « Nous sommes comme des nains juchés sur les épaules de géants, de telle sorte que nous puissions voir plus de choses et de plus éloignées que n’en voyaient ces derniers. Et cela, non point parce que notre vue serait puissante ou notre taille avantageuse, mais parce que nous sommes portés et exhaussés par la haute stature des géants ».

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NOTES

1) À titre d’exemple, le 31 juillet 2011, Douchenka et moi organisions une milonga en plein air devant le Palais Garnier. Celle-ci commencée depuis à peine dix minutes, une personne d’un ton peu aimable me dit : « vous allez mettre ce genre de musique [tango traditionnel] tout le temps ?! ». Je réponds « oui ». Cinq minutes plus tard, la personne, mécontente que je persiste dans mon erreur (d’autant plus coupable et inexpiable que la milonga était organisée bénévolement et réellement gratuite, sans chapeau), prend ses affaires et quitte la milonga. Pour elle, ce n’était pas du tango.

2) Pour illustrer ce propos, voici une anecdote vécue sur les Quais de Seine, il y a sept ans.

J’arrive à l’endroit où l’on danse le tango et je reste en haut pour regarder. Je remarque une musique tout à fait étrangère au tango, sans aucun intérêt pour la danse tant au niveau mélodique que rythmique, mais belle néanmoins. Des couples de danseurs évoluent malgré tout en pratiquant des pas et mouvements de tango sans aucune harmonie avec la musique.
Un couple de badauds s’arrête alors à côté de moi et parle fort. Il cherche à déterminer quelle est cette danse, en vain. Il n’y comprend rien mais reste.
Après une brève cortina, la musique reprend et c’est, cette fois, de la très bonne musique de tango tout à fait adaptée à la danse. Les couples dansent exactement de la même façon. Immédiatement, un des badauds dit à l’autre « Ah ! Mais, c’est du tango !». La musique, à gestes équivalents, avait révélé la danse.

3) Pour la petite histoire, certaines réunions du Cénacle se tenaient à la Bibliothèque de l’Arsenal, à deux pas de l’endroit où l’on danse le tango aujourd’hui sur les Quais de Seine.

4) Quand les Parisiens ont découvert la façade du Palais Garnier, cela n’a pas été sans remous. Une quantité non négligeable estimait que la polychromie au niveau des marbres, trop moderne, était un scandale car elle rompait avec les façades toujours uniformément claires de la grande majorité des monuments parisiens. En usant d’ironie, Charles Garnier, l’architecte de ce temple de la musique, écrivait dans son livre Le Nouvel Opéra, « tout ce qui est vieux est de droit magnifique ».

Arvo Pärt, musicien contemporain né en 1935 et considéré comme un musicien moderne a trouvé dans la musique baroque et le chant grégorien des sources importantes de son inspiration.