Brodman-Alfaro

L’orchestre Brodman-Alfaro est l’un des rares exemples d’association de deux musiciens de talent qui ont marqué l’histoire du tango, principalement à Paris dans les années 1930.

Les éléments biographiques sur eux sont malheureusement peu nombreux. Il existe quelques données sur Brodman, un peu plus sur Alfaro, pour ce dernier grâce à la presse et à Alain Boulanger dans le cadre du livret concernant le coffret Le tango en France entre 1907 et 1941 (Éd. Frémeaux qui ont pour caractéristique de très souvent côtoyer l’excellence).

Un article de presse présente Brodman de cette façon :

« Brodman est l’un des plus anciens tanguistes de Paris. Il a joué les tangos à l’époque héroïque ou, sans directives, chacun devait s’adapter d’intuition à cette musique nouvelle. Il a fait partie, en 1920, de l’orchestre Ferrer-Filipotto [Celestino Ferrer et Güerino Filipotto qui jouaient d’oreille]. Depuis il a joué dans la plupart des formations importantes. Brodman est, croyons-nous, le premier à avoir monté un orchestre français. Il forma, en 1924, l’orchestre Tango pour l’Ermitage de Longchamp. Il s’entoura d’excellents musiciens. Chapellut, René et Jean Pesenti, Béguin, Packnadel, Macel. Bien que cette formation ne survécut pas à la saison d’été, ce fut pour l’époque une réussite. Tous ces éléments ont fait leur chemin. […]. Brodman, excellent violoniste, qui reçut une instruction musicale soignée possède un don d’assimilation très développée, ce qui lui a permis d’être toujours parmi les plus « à la page ».

Avant l’été 1928, Brodman était associé à Mordrez ainsi qu’il resort de plusieurs documents de l’époque.

Brodman relate en 1930 sa collaboration avec Juan Canaro :

« J’ai travaillé pendant quelques mois en 1925 avec les Canaro, et je garde d’eux un excellent souvenir, tant pour leur camaraderie que pour leur conscience artistique. Canaro a eu sur ma formation tanguistique une influence incontestable, surtout au point de vue rythmique.
Je rapporte ici une petite anecdote qui est tout à leur honneur et qui j’espère vous divertira.
À cette époque je ne connaissais pas un traître mot d’espagnol. Or, un soir il y eut à l’orchestre une discussion passionnée. Après chaque tour de tango elle reprenait plus véhémente. Évidemment elle cessait quand nous jouions, mais alors chacun avait l’air renfrogné et cognait, poussait ou grattait de toutes ses forces.
J’étais littéralement affolé. Enfin, vers trois heures, profitant d’une accalmie, je m’approchais de Juan Canaro et lui demandai : « Qu’y a-t-il de cassé ? En avez-vous après moi ? Le patron nous a-t-il fichu à la porte ? Quelle catastrophe ? ».
Alors Juan, d’un air accablé, me répondit :
– Nous avons perdu la « Comparse » ! [le « compás » en fait].
Devant mon air ahuri, il me donna une explication dans un langage pittoresque mi français, mi espagnol et je finis par comprendre qu’il s’agissait du « Tempo ». Je respirai.
Une demi-heure après, le sourire revint sur toutes les lèvres, le jeu se fit plus léger : la « Comparse » était retrouvée ».

Quant à Jean Alfaro, il s’appelait en réalité Jean Levesque (voir note 1).
Il a une solide formation de musique classique et devient violoncelliste aux Concerts Pasdeloup (voir note 2).

Une revue française note :

« Il y a huit ans, Alfaro, que l’on considère à juste titre comme un remarquable pianiste dans le genre, n’était ni tanguiste, ni pianiste, ni Alfaro. Il était tout bonnement Jean Levesque, violoncelliste aux Concerts Pasdeloup […]. Le hasard l’amena à travailler dans un restaurant de Montmartre où il entendit Cosenza, merveilleux pianiste argentin. Le compositeur Delfino [1895 – 1967] y venait souvent et y faisait entendre ses œuvres au piano. Ces pianistes l’intéressèrent vivement et lui firent entrevoir les possibilités du tango ; il se souvint alors qu’étant jeune, il avait travaillé le piano, il s’y remit courageusement pour se spécialiser dans le tango ».

Alfaro joue ensuite au Bal Tabarin et fait de « magnifiques arrangements pour la nouvelle revue. […] Il serait à souhaiter que tous nos music-halls bénéficient d’une pareille musicalité » remarque un critique.

En juin 1928, il fonde avec Brodman un orchestre de tango français, association qui est d’emblée saluée par la presse :

« Voici une heureuse association. Deux tempéraments, deux intelligences, tendues vers un même but, ayant les mêmes aspirations et se complétant merveilleusement. Brodman et Alfaro ont formé il y aura bientôt trois ans un orchestre qui, non seulement, est le meilleur parmi les Français, mais encore, peut être mis en parallèle avec n’importe quelle troupe argentine ».

Pourquoi cette collaboration a-t-elle eu lieu en 1928 et non avant comme ils y songeaient et alors qu’ils jouaient séparément dans la même ville, Paris ? L’explication tient au manque de bandonéonistes de qualité. « Ce n’est qu’en 1928, après s’être assuré la collaboration des frères Colombo qu’ils tentèrent leur chance. Ils furent accueillis dès leur début par un succès spontané dans toutes les branches de leur activité (dancings, disques, théâtre). Ils ne se sont pas laissés griser et continuent à travailler pour rester les meilleurs parmi les meilleurs.
De plus ils sont tous deux de distingués compositeurs. Ils ont la manière et le style de l’écriture tanguistique ».

Joseph et Hector Colombo étaient deux bandonéonistes de renom. Il était dit d’eux « qu’ils joignent à une technique remarquable, la parfaite connaissance du style milonga (voir note 3) ; de plus, le style de ces deux frères est tellement synthétisé, qu’ils forment un pupitre de bandonéon vraiment supérieur, peut-être unique (voir note 4.)

Hector Colombo

Joseph Colombo

Les autres musiciens de cet orchestre étaient le violoniste Jean Bromet, le violoncelliste Maurice Speileux, qui étaient tous les deux prix du Conservatoire de Paris.
Quant au chant, il était surtout confié à Alberto Larena « chanteur argentin, doué d’une voix chaude et prenante » qui interprétait « avec un art subtil les tangos et mélodies argentines ». Une critique de disques parus chez Gramophone note: « Canto de amor, tango d’une jolie ligne mélodique est bien typique et bien dansant ; l’arrangement en est simple mais soigneusement réalisé. L’exécution très homogène met en relief de très belles sonorités. Une partie est chantée avec intelligence et charme par A. Larena ».
Pour Alma en pena il apparaît que  « l’interprétation en est variée et met surtout en valeur Alberto Larena qui récite et chante avec beaucoup de goût ».
Le chanteur Alberú à la voix « chaude et bien timbrée » collabore également avec l’orchestre notamment pour Malevaje et Zaraza.
L’autre chanteur était l’éminent Luis Scalon.

L’orchestre Brodman-Alfaro fait ses débuts à La Chaumière célèbre établissement de Biarritz avant de gagner Paris où il joue au Mac Mahon Palace, l’un des dancings les plus réputés de Paris (voir note 5).
À propos du passage de l’orchestre à l’Empire, la revue Comœdia du 21 novembre 1928 précise : « Ces danseurs [Florence et Grip] sont accompagnés par l’orchestre argentin Brodman-Alfaro, qui se fait entendre aussi dans les intervalles des entrées chorégraphiques. C’est un petit orchestre de sept musiciens, bandonéons, violons, piano, qui joue avec goût des tangos bien choisis, mais qui manque un peu de puissance et de pathétique », l’auteur préférant  « l’admirable orchestre Bianco-Bachicha » qu’il avait vu à l’Olympia en mai 1926.
Puis il part en Espagne où il effectue une tournée qui le conduit notamment à Barcelone où il joue aux « Ambassadeurs ». De retour en France, il joue au Casino de Deauville puis est engagé au Bœuf sur le toit et aux Enfants terribles pour la saison 1929-1930. Il se produit également à la Réserve de Ciboure, au Moulin-Rouge et à l’Empire.

Novembre 1928

1930

Décembre 1931

L’orchestre enregistre très vite des disques chez Pathé, Columbia et principalement chez Gramophone qui ont beaucoup de succès. En 1930, un critique note « qu’un ensemble aussi brillant et homogène devait forcément réussir de bons disques ».

Un an plus tard, Brodman-Alfaro est célèbre et reconnu et un article précise : « Ils ont obtenu un coloris, une diversité fort rare pour un orchestre de tango ; cela tient d’abord à leur profonde connaissance du style, à leur goût personnel et surtout à une mise au point méticuleuse ; tous les morceaux de leur répertoire étant orchestrés et répétés soigneusement. Leur tempo est impeccable et se distingue particulièrement par sa légèreté, ce qui leur permet d’interpréter les œuvres les plus mélodiques avec beaucoup de charme, tout en les conservant très dansantes. Cette recherche dans l’orchestration, ce fini dans l’exécution, leur ont ouvert toutes les portes et leur permet d’affronter avec tout autant de succès la scène que le dancing. Ils ne sont jamais déplacés, car ils savent s’adapter au cadre et à l’ambiance de chaque établissement. Ils sont tout aussi à l’aise sur la scène de « l’Empire » qu’au cabaret du « Bœuf sur le toit ».

 

1931

Le hasard fait se côtoyer Alfaro et l’orchestre classique de ses débuts.

Il n’est pas rare de voir des critiques des disques de cet orchestre côtoyer de grands noms de la musique classique. Ainsi, le magazine londonien Gramophone mentionne leurs enregistrements à plusieurs reprises.

Les enregistrements de Brodman-Alfaro sont souvent diffusés sur les ondes comme Radio Paris.

Avril 1929

L’orchestre disparaît quelques années après sa constitution, Brodman et Alfaro ayant choisi d’évoluer pour leur propre compte. Alfaro joue de nouveau à Tabarin et il n’est pas rare que des affiches ou encarts mentionnent « Orchestre Alfaro-Colombo » montrant ainsi que les frères Colombo ont suivi leur chef ; Brodman joue régulièrement au Melody’s, rue Fontaine.

1933

À partir de 1937–1938, Alfaro assure la direction de l’orchestre du Bal Tabarin jusqu’en 1950.

En 1946, Alfaro est le directeur musical des spectacles de Pierre Sandrini à Tabarin (voir note 6). C’est en tant que chef d’orchestre qu’il participe au spectacle Le Chant des Tropiques avec une immense vedette, Jean Sablon (1906–1994) qui avait collaboré durant sa carrière avec Django Reinhardt et Stéphane Grappelli.
Madame Offélia et le danseur Pimienta faisaient partie du spectacle (voir note 7).

La formation musicale importante d’Alfaro lui a permis, outre d’être un instrumentiste et chef de grande qualité, de jouer un rôle déterminant d’arrangeur, d’orchestrateur et surtout de compositeur.

En tant qu’arrangeur, on lui doit :

– Paquita, tango (Éd. musicales Sam Fox, 1930).
– C’est la jeunesse, valse (Éd. Choudens, 1935).
– Allô !… Allô ! (Éd. Eimef, 1937).
– La valse du désir (Éd. Eschig, 1938).
– Adieu Vienne, valse (Éd. Smyth, 1939).

En 1932, un critique notait :  « À Tabarin, notre ami Alfaro a fait de magnifiques arrangements pour la nouvelle revue […]. Il serait à souhaiter que tous nos music-halls bénéficient d’une pareille musicalité ».

En tant qu’orchestrateur :

– Ana-Maria (Éd. Vedette, 1939).

En tant que compositeur, on lui doit notamment :

– Amiga, tango pour violon, violoncelle, contrebasse et piano (1928).
– Palomita, tango pour violon, violoncelle, contrebasse et piano (1928).
– Rubia ! tango-canción pour violon, violoncelle, contrebasse et piano sur des paroles du chanteur Juan Raggi (1928).
– Gauchito (Éd. Salabert, 1931).
– Intermezzo, (Éd. Bernard, 1929).
– Lorsque tu te reposes, tango avec Pesenti (Éd. Chappell, 1933).
– Mi Rancho, tango, (Éd. Salabert, 1934).
– Costanera, tango avec Raymond Legrand (1908–1974). (Voir note 8).
– Le Tango du silence (Éd. Eimef) sur des paroles de Tristan Richepin qui avait été le parolier de plusieurs tangos comme Cette nuit est à nous et surtout Le tango de Provence du film L’Embuscade de Fernand Rivers avec Jules Berry sur une musique de Vincent Scotto.
– Un tango dans l’ombre (1938).
– Aveu, valse musette (Éd. Eschig).
– J’ai pris rendez-vous avec l’amour (Éd. Henry-Lemarchand, 1943).
– Toledo, paso doble (Éd. H. Lemoine, 1939).
– Cabrita (Éd. Salabert, 1945).
– Cerda (Éd. Salabert, 1945).

Il a composé la musique de plusieurs films célèbres :

– Le Dernier des six (1941) de Georges Lacombe avec Pierre Fresnay et Suzy Delair sur un scénario de Henri-Georges Clouzot.
– Goupi, Mains Rouges (1942) de Jacques Becker avec Fernand Ledoux.
– Dernier atout (1942) de Jacques Becker avec Raymond Rouleau.
– L’escalier sans fin (1943) de Georges Lacombe avec Pierre Fresnay et Madeleine Renaud.

Il est à noter que Dernier atout et Goupi, Mains Rouges sont cités par Bertrand Tavernier dans Voyage à travers le cinéma français.

LE STYLE DE BRODMAN-ALFARO

Dans la très grande majorité des cas, l’étude du style d’un orchestre repose sur des éléments strictement musicaux comme le rythme, l’harmonie, le choix des tonalités, etc.

En ce qui concerne Brodman et Alfaro, c’est plus compliqué car ils font partie des rares musiciens à avoir beaucoup réfléchi et formalisé leur pensée sur la musique en général et le tango en particulier dans le cadre d’articles plus ou moins longs.

Aussi, l’examen de leur style implique de prendre en compte d’une part les aspects traditionnels de l’analyse musicale et, d’autre part, d’étudier leur conception de la musique et du tango qui a été largement théorisée.

Il devient alors particulièrement intéressant de déterminer s’ils ont réellement mis en pratique leur conception musicale.

*

Le but de l’orchestre Brodman-Alfaro était exclusivement de faire danser. Aussi, son style se caractérise par une approche musicale qui accorde la place principale au rythme. La mélodie n’est pas absente mais elle est traitée de façon originale par l’importance des contre-chants et, par le rôle fondamental du violon dont toutes les possibilités sont exploitées.

Dans tous les cas, le rythme est omniprésent du début à la fin du morceau aussi bien pour les tangos instrumentaux que pour les tangos chantés. Toutefois, ce rythme n’est pas uniforme dans son traitement, en ce sens qu’il apparaît particulièrement exposé, au premier plan, parfois massif, avant de glisser au second plan mais sans perdre sa régularité si ce n’est que les instruments vont avoir une responsabilité rythmique évolutive. Ainsi, tel instrument plutôt effacé dans la première partie d’un morceau, sera prédominant dans la seconde partie et inversement.

Mais c’est surtout la mélodie qui est traitée de façon magistrale avec un souci constant de la ciseler par une utilisation subtile des contre-chants.
Il est certain que la formation de musique classique d’Alfaro a considérablement influencé sa façon d’interpréter les tangos leur conférant une force expressive et variée peu commune. La mélodie peut alors apparaître immédiatement et de façon importante avant d’être jouée au second plan de façon éloignée, mais toujours audible, par l’utilisation combinée des instruments de musique, principalement le violon et le bandonéon.

Un critique de disques note à juste titre à propos de Rasguéo enregistré chez Colombia  « la sonorité expressive des violons dans le contre-chant du premier motif, et pour finir une très bonne variation de bandonéons. L’ensemble est parfaitement homogène ».

El Rasgueo

Un autre relève à propos de Darita que le morceau est « simple et bien rythmé ; la seconde partie, mélodique, est exposée d’une heureuse façon d’abord par les bandonéons et ensuite par les violons » montrant en cela leur rôle alternatif.

Parfois même, c’est un instrument qui surgit qui l’exécute sporadiquement, la scie musicale par exemple.

Il s’ensuit que cette façon de traiter le rythme et la mélodie en les combinant crée une richesse expressive qui tranche avec le caractère parfois linéaire et uniforme de certains orchestres de tango français de cette époque.

Incontestablement, le violon est l’instrument qui joue le plus grand rôle dans cet orchestre tout simplement parce que c’est à lui qu’est confiée la responsabilité d’effectuer les contre-chants dans l’immense majorité des cas. Chose très rare dans l’univers du tango, le registre grave de cet instrument est souvent sollicité (dans Zaraza par exemple). Par ailleurs, les pizzicati de violon sont de grande qualité et effectués sans faille ce qui n’était pas toujours le cas des orchestres français, ce qui avait pu désespérer Manuel Pizarro à une époque.

Le piano, bien que présent n’a pas un rôle majeur malgré quelques interventions solo, comme par exemple dans La Maleva, mais cela constitue plutôt une exception. Son rôle est davantage de lier les phrases musicales.

Par rapport au nombre de tangos, il apparaît que l’utilisation de la scie musicale est importante (Orgullo criollo, Mala junta, Valse à Ninon). Elle peut même apparaître dans de très rares cas au premier plan, éclipsant alors le violon pour terminer le morceau sur un extrême aigu, volant ainsi la vedette aux instruments classiques.

Orgullo criollo

Quant aux tangos chantés, ils étaient assurés par des chanteurs de grande qualité à la voix bien timbrée et se fondant toujours parfaitement à l’orchestre (Clavel del Aire en 1930 avec Luis Scalon en fournit un exemple éloquent), à l’exception de César Alberú dans Malevaje en 1930, mais dont on peut penser que la surexposition massive de sa voix est due aux conditions précaires d’enregistrement. Ce dernier exemple n’est en aucun cas représentatif du style de Brodman-Alfaro qui se caractérise au contraire par une grande homogénéité entre l’orchestre et le chanteur.

Clavel del aire

Malevaje

Ce qui est du plus haut intérêt concernant cet orchestre, c’est la réflexion que Brodman et Alfaro ont mené sur la musique et le tango en particulier. Il est parfois difficile de déterminer quelle a été leur part respective dans leur théorie musicale. Il n’est pas interdit de penser que c’est plutôt Brodman qui a joué un rôle un peu plus important qu’Alfaro en la matière car parfois lui seul signait, sachant que dans la grande majorité des cas c’est « Brodman-Alfaro » qui constituait la signature.

Leur pensée s’est surtout manifestée dans les années 1930 alors qu’ils étaient en pleine activité.
Elle peut être synthétisée autour de plusieurs thèmes : le respect du style tango et ses composantes indispensables, la particularité du tango par rapport au jazz et ses conséquences musicales, le rythme et la mélodie, le rôle du bandonéon et du violon.

Indubitablement, leur pensée est construite, globale, et on peut penser que la qualité de leur musique s’explique en grande partie par l’idée extrêmement précise qu’ils avaient de la musique de tango et de leur culture musicale puisqu’ils avaient connu le tango des grands orchestres historiques qui jouaient en France avant et après la Première Guerre mondiale. Ils avaient aussi un haut degré d’exigence puisque, rappelons-le, ils ont attendu d’avoir des bandonéonistes de qualité, pratiquant parfaitement le bandonéon diatonique, avant de constituer un orchestre. Dans le même esprit, il apparaît qu’ils avaient un souci du détail et une précision, notamment dans l’écriture des arrangements et de l’orchestration, qui n’était pas monnaie courante à l’époque rejoignant en cela la pensée de Julio De Caro sur la nécessité d’avoir des partitions ne laissant aucune marge d’approximation pour mieux se concentrer sur l’interprétation. Certaines de leurs allusions ne laissent aucun doute à ce sujet.

En 1930, Brodman-Alfaro précisent leur conception de la musique et décrivent l’apparition du tango en Argentine et en France :

« La musique est l’art qui permet le plus d’éclectisme ; en effet, bien qu’ayant formidablement évolué, elle a conservé dans sa forme populaire un charme, un coloris, une force expressive, qui ont un puissant attrait sur tous les publics.
Par essence, une mélodie est ou n’est pas populaire, il en est de même pour la danse ; et la publicité n’entre que pour une faible part dans le succès.
On a vainement essayé de lancer la maxixe brésilienne, la schottisch espagnole, le rouli-rouli, la gondola, etc.
Par contre d’autres mélodies, d’autres danses se sont imposées d’emblée.
Parmi ces dernières, le tango argentin a pris une place prépondérante, principalement dans les pays latins.
Le tango a pris naissance dans la pampa argentine. De l’amalgame de l’Habanera importée par les colons espagnols et du folklore «Criollo » (Indigène) naît une nouvelle formule mélodique et rythmique, la « Milonga ». Les gauchos, paysans de la pampa, la porte à Buenos-Ayres [sic] ; elle connaît de suite la vogue parmi la pègre et s’encanaille sous son influence.
Le tango Milonga est alors la danse des bouges de Buenos-Ayres à l’égal de notre java, mais à l’encontre de celle-ci, il s’est affiné.
Tandis que la java est condamnée à rester dans une écriture triviale, sous peine de perdre son style, le tango au contraire, étant perfectible, est en évolution constante. Quelques-uns possèdent des mélodies distinguées et joliment harmonisées. Nous citerons parmi les compositeurs les plus connus : Cobián, Julio et Francisco De Caro, Demare.
Le tango argentin fait son apparition à Paris vers 1912.
Fait curieux à noter : sorti des bas-fonds de Buenos-Ayres, il entre directement dans les Salons à Paris.
À cette époque le tango est généralement écrit et interprété par des musiciens de routine, sans aucune culture musicale.
Dans ces conditions, il faut bien admettre que pour conquérir la faveur du public, il avait en lui de grandes qualités de séduction.
Il est, de toute évidence beaucoup plus près de notre tempérament latin que la musique négro-américaine [le jazz]. Sa grande vogue, comme celles du fox-trot date d’après guerre. Il nous faut avouer que, du point de vue artistique, il fit longtemps figure de parent pauvre vis-à-vis du fox ; c’est que ce dernier a été servi dès ses débuts par des musiciens de valeur qui l’ont considérablement enrichi et par des interprètes qui l’ont magistralement propagé.
Depuis quelques années, le tango a fait, en ce qui concerne l’écriture, un pas formidable ; l’interprétation aussi est en progrès. Il s’est formé en Argentine d’excellents orchestres typiques s’efforçant d’introduire une musicalité qui, au début, faisait défaut.
À Paris nous possédons, à présent, une pléiade d’artistes parfaitement assimilés et dont le goût et l’habileté ne le cèdent en rien aux meilleurs éléments de Buenos-Ayres.

[…].

La vogue du tango tient certainement à son charme expressif, à la fois sentimental et sensuel. Il est un puissant attrait sur bien des auditeurs qui le subissent, tel le charme féminin.

[…].

Voyons maintenant l’évolution du tango à Paris.
Un premier orchestre argentin qui nous vint avant la guerre, fut Ferrer-Filipotto. Revenu en 1919, il obtint un succès retentissant, dû principalement à ce rythme milonga, qu’il était le premier à nous apporter.
Un peu plus tard Manuel Pizarro eu le mérite d’être le premier à exécuter des tangos chantés au dancing.
En 1924 nous arrive Canaro, il s’impose alors comme le meilleur. Formation bien homogène où existe le constant souci du rythme. Le bandonéon prédomine dans son orchestration.
Avec Bianco-Bachicha et leurs chanteurs Raggi et Pettorossi nous assistons au triomphe du tango chanté, tant au dancing qu’au music-hall.
Parallèlement aux orchestres, nous devons signaler le succès sur nos grandes scènes d’attractions, des artistes chanteurs qui ont également fait connaître et aimer le tango.
D’abord Carlos Gardel, qui reste son plus parfait interprète et qui fut aussi fêté en France qu’en Argentine.
Madame Alina de Silva, dont les captivantes créations ont recueilli les plus unanimes louanges, et Madame Rosita Barrios qui, en plus de son répertoire de mélodies, chante des tangos avec beaucoup d’intelligence et d’expression.
Il y a deux ans, l’orchestre Fresedo, si réputé en Argentine, n’eut pas à Paris le succès qu’on en attendait. Nous pensons qu’il a intéressé davantage les musiciens que les amateurs de danse.
Irusta-Fugazot-Demare, qui présentèrent une troupe d’une belle tenue artistique, subirent le même sort que Fresedo. Ils eurent plus de chance en Espagne, où ils furent très appréciés.
Citons encore comme orchestres argentins venus à Paris : Genaro, Arolas, Inglès, Orlando, Salvador Pizarro.
Nous tenons à souligner que tous les chefs d’orchestres argentins ont eu recours à la collaboration de musiciens de Paris, et souvent dans une très grande proportion.
Ajoutons que cette collaboration fut parfois heureuse : car si les Argentins nous ont apporté leur style, nous les avons bien secondés tant comme instrumentistes que comme musiciens.
Depuis longtemps déjà maints camarades et nous-mêmes avions le désir de nous grouper pour pouvoir travailler plus librement et exposer nos conceptions personnelles ; mais nous étions handicapés par le manque de bandonéonistes. Le bandonéon, instrument nouveau pour nous, n’avait pas encore trouvé d’interprètes suffisamment qualifiés.
Depuis quelques années, il s’en est formé d’excellents, ce qui a déterminé la naissance de quelques ensembles qui ne manquent pas d’intérêt et qui ont su s’imposer au public et aux directeurs.
Voici la liste des principaux avec la place qu’ils occupent :
Pesenti, au Coliséum ; Florès, au Moulin-Rouge ; Léoni, à la Coupole ; R. Pesenti, à Luna Park ; Alongi, à El Garrón ; Mordrez, en Hollande ; Thébaut, en Allemagne ; Péguri-Nino était cet été à la Pergola de Saint-Jean-de-Luz ; nous étions leurs voisins à la Réserve de Ciboure, et nous sommes revenus au Bœuf sur le Toit et Aux Enfants Terribles.
Ce résultat, obtenu en peu de temps, est déjà très satisfaisant. Avec du travail et de la persévérance nous pourrons encore l’améliorer.
Mais ne faisons pas de nationalisme. Seule notre valeur artistique doit nous imposer ; un protectionnisme trop étroit irait finalement à l’encontre de nos intérêts [la question de l’importance quantitative des musiciens étrangers faisaient l’objet de débats dans la presse]. Pour notre part, nous souhaitons que, non seulement il reste de bons orchestres argentins à Paris mais que de meilleurs, si possible, viennent s’y faire entendre ».

Toujours en 1930, Brodman et Alfaro précisent également leurs idées sur les fondements du tango, son caractère et sa couleur, autant de piliers structurant incontournables :

« Il est plus difficile à un compositeur de posséder l’esthétique mélodique du tango que celle du jazz, cette dernière se prêtant à des combinaisons beaucoup plus diverses, beaucoup plus variées.

En effet il est facile à un bon musicien d’analyser la construction jazz et à son tour décrire suivant les mêmes procédés ; la phrase mélodique ne sera peut-être pas typiquement jazz, mais néanmoins elle se défendra par la recherche de l’harmonie, du rythme, de l’orchestration et de l’arrangement.
La preuve en est que certains musiciens américains ont traduit en fox des airs connus, voire même des opéras. Ces arrangements peuvent être critiqués diversement, mais il n’en reste pas moins qu’ils ont donné des fox très bien construits, dansants et qui eurent beaucoup de succès.
Essayez si cela vous amuse d’en faire autant avec le tango, vous n’arriverez à faire qu’une chose grotesque et ridicule.
Est-ce pauvreté ou richesse ?
Ce que nous voulons faire ressortir, c’est que le tango plus fermé, plus typique, plus couleur locale, est par cela même moins universel.
Il est impossible d’interpréter dans le style « milonga » des œuvres qui n’ont pas été écrites dans cet esprit. Nous donnerons comme preuve toutes les productions allemandes, viennoises ou italiennes qui veulent être « tangos » et sont purement « habaneras». Le célèbre Ce n’est que votre main, Madame… a fait le succès des jazz et aucun orchestre tango, digne de ce nom, n’a pu le mettre à son répertoire ; il en est de même de Jalousie et de quelques autres qui sont purement du répertoire tzigane.
Le tango est un art de tempérament. Sa mélodie doit avoir cette qualité primordiale de posséder en elle son rythme ; celui-ci ne pouvant être placé arbitrairement, chose que nous avons maintes fois constaté dans les succès yankees.
De plus, la plupart étant écrits de façon sommaire, émaillés de fautes, on ne peut leur faire ce reproche souvent justifié pour le jazz, de cacher par des artifices la pauvreté de l’inspiration.
Aucun orchestre n’est obligé de respecter ses fautes ou ses gaucheries d’écriture ; au contraire, dans ce cas là, la part de l’arrangeur sera considérable et surtout n’allez pas croire que l’ignorance soit une condition indispensable à la réussite, bien au contraire, certains autres sont fort bien réalisés.
Dans quelques contrées de l’Amérique, au Mexique principalement où la race est formée sensiblement des mêmes éléments qu’en Argentine, nous retrouvons dans la musique populaire les caractéristiques du tango, c’est le seul exemple de mélodies s’adaptant parfaitement au rythme milonga sans avoir été conçu dans cet esprit.
Nous devons à la vérité de dire que Paris est probablement la seule ville au monde où des musiciens ayant subi l’ambiance argentine se sont suffisamment assimilés pour pouvoir écrire des œuvres vraiment typiques ».

La même année, Brodman-Alfaro décrivent le style de plusieurs orchestres qu’ils apprécient au premier chef et on peut penser qu’ils constituaient leurs modèles, ce qui n’a pas été sans influence sur leur style :

« À ses débuts, le tango, en tant que danse, eut quelques difficultés. Les portes de certains salons lui furent fermées, le pape l’ayant interdit. Ceci d’ailleurs n’arrêta nullement son élan et ce n’est qu’après son succès dans la société parisienne qu’il gagna la faveur du monde élégant dans son pays d’origine.
Maintenant, croyez-vous que le tango que nous dansions aujourd’hui est le même que celui d’il y a 18 ans ? Nous ne le pensons pas. Peut-être s’est-il affiné au contact des Parisiennes…
Parmi les premiers orchestres qui, en Argentine, atteignirent la célébrité dans l’exécution des tangos, nous citerons pour leur caractère et leur personnalité : Firpo, Canaro, Fresedo et De Caro.
Ces ensembles différaient sensiblement les uns des autres.
Avec Firpo, l’intérêt réside principalement dans la mélodie confiée au violon qui, d’ailleurs, chantait avec charme. Le rôle du piano et des bandonéons se bornait à l’accompagnement.
Francisco Canaro, au tempo un peu rude mais impeccable, sacrifiant parfois l’intérêt mélodique au rythme, était (et reste encore) l’orchestre de danse par excellence. Notons d’heureuses trouvailles rythmiques. Le bandonéon et le piano prennent une place importante.
Avec Fresedo, le tempo devient plus vif et plus léger ; il y a une certaine recherche de musicalité, un effort d’orchestration.
De Caro a eu le mérite de s’être évadé des formules premières du tango ; il comprit que, sans en altérer le caractère, on pouvait l’enrichir de belles harmonies. Il a su s’entourer de brillants instrumentistes ; son orchestration est originale et variée.
Malgré de fréquentes critiques il a persévéré dans sa manière et il occupe maintenant une des meilleures places, sinon la première. Certains de ces disques présentent un intérêt artistique et musical indiscutable ».

Leur analyse de l’interprétation rythmique du tango montre à quel point Brodman et Alfaro maîtrisaient leur sujet et leur haut degré de réflexion :

Pour interpréter une musique de danse, il faut avant tout en connaître parfaitement le rythme et l’accentuation.
La principale caractéristique du rythme milonga est l’accentuation des temps forts ; ce qui sous-entend une mesure à 2/4 décomposée. Il serait, à notre avis, plus logique d’écrire le tango en C barré, mais celui-ci étant issu de la habanera, on lui a conservé le même chiffrage. […].
L’interprétation rythmique varie selon les époques, les orchestres et la ligne mélodique des morceaux. À l’origine, on accentuait presque toujours le quatrième temps […].
Nous déconseillons cette manière qui est lourde et démodée et que l’on emploie plus guère que pour finir ; cependant on peut s’en servir de temps en temps si la ligne mélodique s’y prête et principalement pour servir de liaison entre un passage lié et détaché.
Une autre manière, qui a été très employée, et qui est de meilleur goût que la précédente, consistait à marquer les quatrièmes temps avec une égale importance ; cette forme était souvent dictée par la construction même de la mélodie.
D’ailleurs, l’orchestre Francisco Canaro emploie encore très souvent cette formule. À l’encontre de Canaro, Fresedo et plus tard De Caro prenant un temps plus vif, furent amenés pour donner plus de légèreté à n’accentuer que les premiers et troisième temps ; d’autre part, l’évolution du tango nous ayant apporté des compositions plus mélodiques, plus riches en harmoniques, et partant, plus orchestrales, cette manière devint excellente pour ce genre, car elle laisse à la mélodie et à l’orchestration plus d’air et plus d’élégance.
L’anticipation des temps forts est très employée dans le tango et se prête aussi bien au tango milonga qu’au mélodique. Elle prend probablement son origine dans le coup de soufflet des bandonéonistes, lesquels attaquent l’accord en avance sur le temps et l’arrête brusquement sur celui-ci. Les autres instrumentistes ont adopté cette manière en l’adaptant à leur instrument.
Enfin parfois, pour affirmer un rythme syncopé, on peut le faire faire uniformément par tout l’orchestre. Cet effet est très puissant, mais il faut se méfier d’en abuser ; il s’emploie assez rarement et presque toujours dans les tangos milongas.
Le mouvement métronomique du tango peut osciller entre 112 et 116 à la croche » [l’allegretto].

Bandoneón arrabalero

Farrista

L’interprétation mélodique du tango fait l’objet de toute leur attention :

« Pour l’interprétation mélodique, il faut être vraiment assimilé au style pour donner à des phrases quelquefois bien simplettes et souvent mal écrites la couleur qu’elle nécessite.
L’interprète n’ayant généralement à sa portée qu’une partie de piano assez pauvre en indications.
Dans le tango, la phrase n’est presque jamais développée, mais elle peut, malgré cette lacune, être présentée plusieurs fois différemment. Il faut bien en saisir le sens pour la nuancer, la découper, distinguer des passages mordant et staccato, des passages liés et rubato.
Ce n’est qu’à force d’entendre de bons orchestres que le style peut se former ; ensuite seulement, le goût personnel intervient. De Caro particulièrement, possède le don de présenter une phrase qui, pour bien d’autres, serait banale et qui, avec lui, prend du chic et de l’allure. Il la joue généralement la première fois sans contre-chant, dans toute sa simplicité, mais avec des nuances si bien faites et tant de petites intentions, d’accentuations, qu’il en ressort beaucoup de charme.
Les ensembles rythmés devant être joués staccato par tout l’orchestre, sont particulièrement difficiles à exécuter pour le violon. En principe, ils se jouent du talon de l’archet, en attaquant nerveusement chaque note et sans lever l’archet de la corde ; il faut marquer les huit doubles croches de la mesure tout en faisant ressortir le chant et en accentuant les syncopes.
Dans les passages liés et chantants, les instruments d’accompagnement marquent servilement le rythme ; les autres peuvent prendre quelques libertés, mais ne doivent pas perdre de vue que l’appui des temps forts étant indispensable, ils doivent souvent diminuer le son après l’attaque des temps.
Il leur faut également tenir impérieusement compte des respirations pour éviter la lourdeur.
Nous arrivons maintenant au rubato qui est le point délicat de cette étude. C’est là que l’interprète peu avisé ou dont le goût n’est pas suffisamment développé a tendance à tomber dans l’exagération – et disons le mot – dans le mauvais goût. Nous conseillons de varier les formules selon l’esprit des motifs. Comme dans Chopin, la plupart des rubatos sont tellement personnels qu’il est impossible de les écrire. […]. Ils sont rendus vivants et agréables que par l’interprète qui en comprend parfaitement l’esprit.
Il est souvent d’un heureux effet de placer dans les repos de chaque période de phrases, des petits breaks de piano ou de bandonéon, voire même des petites broderies pour bandonéon ».

S’agissant des instruments, l’accent est mis sur le bandonéon et le violon.

La Maleva

Sur le bandonéon :

« Le bandonéon est un très bel instrument, plein de ressources qui fut longtemps mésestimé par la faute du manque d’interprètes, ou – ce qui est pire – à cause de la médiocrité de ceux-ci. Bien peu de gens à Paris estiment le bandonéon à sa juste valeur ; en province, il est presque totalement ignoré.
Aujourd’hui, nous commençons à avoir des instrumentistes de choix ; aussi est-il nécessaire de vulgariser l’emploi de cet instrument qui, non seulement est indispensable pour la bonne exécution des tangos, mais encore peut dépasser le cadre de l’orchestre tango.
Le bandonéon n’est en rien comparable à l’accordéon ; ce dernier à la sonorité canaille, n’étant vraiment à sa place qu’au bal musette. Le bandonéon, au contraire, possède une sonorité distinguée ; son registre aigu rappelle la flûte, son grave, la clarinette et le basson. C’est un harmonium avec une percussion idéale ; l’émission du son étant immédiate permet un mécanisme léger et détaché.
Ses ressources sont nombreuses ; il peut être fin, puissant, sentimental. Il est une source d’expression entre les mains d’un artiste. Sa construction ne paraît guère logique, l’emplacement des notes n’étant pas rationnel. On a l’impression que, très incomplet au début, on a ajouté, pour le compléter, des boutons dans l’ordre le plus arbitraire ; de plus étant diatonique, il donne avec un même bouton soit en tirant, soit en poussant, deux notes parfois très éloignées.
Pourtant notre expérience personnelle nous a démontré qu’il était préférable de le jouer tel quel sans vouloir rien modifier.
Beaucoup d’instrumentistes l’ayant fait transformer pour faciliter le mécanisme, la sonorité s’en est trouvée quelque peu changée ; elle avait perdu du mordant, de l’éclat, en un mot, elle était plus mate.
S’imagine-t-on aujourd’hui un orchestre tango sans bandonéon ? Non, n’est-ce pas ? Cet instrument étant le plus typique, le plus approprié pour cette musique est celui qui nous donne vraiment la couleur locale.
Pourtant les premiers orchestres argentins n’en possédaient pas, car à cette époque il était quasiment ignoré en Argentine. L’orchestre Firpo à ses débuts n’en avait pas. Nous avons entendu de vieux disques argentins enregistrés par des formations de ce genre : piano, deux violons, guitare ou bien piano, violons, clarinette et flûte quelquefois. […].
Depuis le triomphe du tango à Paris, beaucoup de camarades se sont mis au bandonéon ; quelques-uns en jouent avec un réel talent. Leur mérite est évident car n’ayant pas d’école, ils ont dû travailler seuls et s’initier d’eux-mêmes.
En province, où il y a rarement deux orchestres dans un même établissement [à Paris, il n’était pas rare qu’un établissement ait deux orchestres, l’un de jazz, l’autre tango], le bandonéon est indispensable ; il en faut au moins un pour former une bonne troupe mixte. Évidemment les moyens, pour beaucoup d’instrumentistes sont limités, surtout qu’ils sont tenus de jouer de l’accordéon, instrument très en vogue actuellement et qu’ils ont bien peu de possibilités de se faire apprécier. Malgré tout, ils ne pourront donner à leur orchestre le « cachet » tango, s’ils n’ont pas cet instrument ».

Le violon dans l’orchestre tango est magistralement analysé :

« Le rôle du violon dans l’orchestre tango peut se diviser en trois parties : chant, contre-chant, accompagnement et pizzicati.

1° Le chant : comme dans toute musique orchestrale, le violon fait le chant dans les tutti ; s’il y a plusieurs violons on doit autant que possible les diviser. Pour les tutti donc, rien de très spécial, sinon d’observer scrupuleusement les nuances, les accentuations et les respirations, et de lâcher le son aussitôt qu’il y a un break de bandonéon ou de piano.
Nous recommandons de ne pas abuser des portamenti. C’est une erreur assez répandue que l’on doit porter les sons exagérément dans les tangos. Il y a d’excellents violonistes « milonguero » qui ont un jeu très sobre, voire même classique. Le degueulando n’a rien de particulièrement expressif et l’accentuation doit venir de l’archet. Les motifs milonga doivent se jouer très sec et du talon.
La moitié du second motif est très souvent jouée en solo ; la première fois par le bandonéon, la deuxième fois par le violon. Pour les soli, les mêmes conseils et observations s’imposent que pour les tutti, mais en laissant aux instrumentistes la liberté de s’exprimer plus librement, leur permettant des tournures rubatos, parfois très élégantes.

2° Contres-chants : il y a deux sortes de contre-chants. D’abord, comme dans toute musique, le contre-chant placé dans une partie intermédiaire et que le second violon joue dans le grave, autant que possible sur la quatrième corde. Ensuite un contre-chant spécial au tango et qui, en fait, est plutôt un contrepoint, plus ou moins régulier. C’est une deuxième mélodie s’adaptant sur la première et prenant la place principale – la mélodie réelle faisant figure d’accompagnement. En sorte que, après avoir exposé une première fois le motif par tout l’orchestre, on puisse le reprendre la deuxième fois, sec et piano, en laissant le violon solo en dehors et placer ainsi tout l’intérêt sur le contre-chant. Ce genre de contre-chant se place presque toujours sur un motif milonga et se joue généralement à l’aigu.
C’est dans un contre-chant que le violon peut être particulièrement brillant et émotif. C’est là aussi que l’on trouve parfois l’invention. En effet, on n’est jamais obligé de faire textuellement un contre-chant ; on peut l’arranger, le modifier, en faire un autre, en mettre là où il n’y en a pas ou supprimer celui qui existe, selon le goût et l’habileté de l’arrangeur.

3° Accompagnement et pizzicati : le violon est accompagnateur lorsque la mélodie est au bandonéon ou au chanteur ; son rôle consiste alors à marquer le rythme, soit en pizzicati, mais le plus souvent arco, du talon.
Les batteries en pizzicati sont employées dans les rythmes très divers exclusivement sur des motifs milonga. […].
On peut faire certaines broderies en pizzicati.
On peut parfois faire le chant.
Ces effets, très fréquents aux dancings, sont rarement entendus dans les disques ; on est obligé de les éviter, leur emploi étant trop brutal pour la sensibilité du microphone.
Cependant un bon violoniste de tango doit savoir les faire brillamment. C’est une technique un peu spéciale que n’enseigne aucune école ; aussi faut-il un certain entraînement, pour arriver à les faire mordants, forts, bien en mesure et… sans trop casser de cordes ».

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Au terme de cette étude des écrits de Brodman et Alfaro, quel constat peut-on faire de leur mise en application ? S’agit-il d’une pure théorie ou, au contraire, ont-ils rigoureusement respecté les principes qu’ils énonçaient ?
Force est de constater que l’on retrouve dans leur style musical et jusque dans les moindres détails leurs principes et leurs idées.

Ce qui est frappant aussi c’est que si l’on se réfère à leurs modèles, on remarque qu’ils admirent quatre grands musiciens : Canaro, Firpo, Fresedo et Julio De Caro. C’est intéressant car au classicisme étincelant de Canaro et Firpo, répond en écho Fresedo et Julio De Caro qui s’inscrivaient dans une perspective moderne et évolutionniste. Cette double parenté classique et moderne à la fois permet de mieux comprendre le caractère du style de l’orchestre Brodman Alfaro si on l’inscrit dans le contexte de l’époque. Très classique dans sa conception mais moderne dans ses arrangements et l’orchestration ce qui le distinguait de la couleur du tango pratiqué en France, parfois unicolore et uniforme durant les années 1930, et en faisait un orchestre très brillant et original qui a soutenu la comparaison avec les grands maîtres Argentins.

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NOTES

1) La liste est très longue des artistes qui, à toutes les époques, ont choisi d’adopter un nom plus commercial qui correspondait mieux à l’univers où ils évoluaient. Le nom d’emprunt a souvent une consonance anglo-saxonne ou italienne. Parfois, c’est assez curieux car l’artiste conserve son vrai nom mais change uniquement le prénom. À titre d’exemple, le grand ténor espagnol Jaime Aragall, aujourd’hui retiré des scènes lyriques, se faisait appeler Giacomo Aragall.

2) Les Concerts Pasdeloup ont été créés en 1861 par Jules Pasdeloup sous le nom de Concerts populaire. C’était un orchestre symphonique qui avait pour but de jouer devant un jeune public jusqu’alors exclu des soirées musicales. Cette formation est toujours en activité.

3) Attention ! Le terme « milonga » dans les écrits français de l’époque, tant les journaux que les revues, n’avait pas le sens que nous lui connaissons aujourd’hui. Par ce terme, on désignait le tango rythmé conçu pour la danse par opposition au tango très mélodique confinant à la romance et difficilement dansable.

4) La réputation des frères Colombo était considérable à Paris.

En 1931, un critique écrivait :

« Les frères Joseph et Hector Colombo sont parmi les plus grands as du Bandonéon ; on peut affirmer que, s’il existe d’aussi forts instrumentistes qu’eux, il n’en existe certainement pas deux sur la place pour former un pupitre aussi homogène. Il est juste de dire que tout concourait pour arriver à un tel résultat : même nature, même ardeur au travail, répétant journellement ensemble. Ils ont de plus la chance de faire partie depuis sa naissance, c’est-à-dire trois ans et demi, du merveilleux orchestre Brodman-Alfaro ».

C’est en 1924 que Joseph Colombo débarque à Paris. Il débute au Paradis dans un orchestre mixte dans lequel il jouait de l’accordéon et de la clarinette (il avait appris cet instrument au régiment).

Remarqué par son jeu brillant et nuancé, au rythme impeccable, il est bientôt engagé pour faire des disques chez « Henry » [petite marque de disques française apparue en 1905, au logo très moderne pour l’époque, qui pratiquait la technique d’enregistrement en coupe verticale. Elle disparaît en 1932] où il enregistre en soliste, également comme accompagnateur d’Emma Liebel [1873 – 1928] surnommée la Reine du phono en raison de ses nombreux succès discographiques]. Il quitte le Tabarin pour aller au Château de Madrid, puis au Casino de La Baule et, l’hiver 1925, il est au Maxim’s de Nice ; c’est là qu’il commence à jouer le bandonéon chromatique. L’année suivante travaillant avec Bianco-Bachicha, il s’attaque passionnément à l’étude du bandonéon diatonique et, au bout de quelques mois, ayant reconnu la supériorité de ce système, il lâche définitivement le chromatique. Il reste un an et demi avec Bianco-Bachicha, un an avec Salvador Pizarro et en 1928, entre à l’orchestre Brodman-Alfaro.

Son frère, Hector, de quelques années plus jeune, fait ses débuts en 1926. Il adopte presque aussitôt le bandonéon et dès l’hiver suivant, avec Bianco-Bachicha, joue le chromatique ; il délaisse bien vite cet instrument transformé et comme son frère se met au véritable bandonéon. Il a fait quelques saisons avec Bianco-Bachicha, Raggi, Soler et Canaro.

Depuis leur collaboration avec l’orchestre Brodman-Alfaro, les Colombo ont fait d’énormes progrès. Tout en consolidant leur technique, ils ont considérablement affiné leur jeu et atteint à une musicalité et un style des plus distingués. La synthèse de leur jeu due en partie à leur opiniâtreté, à leur puissance de travail et aussi, il faut bien le dire, à l’ambiance de l’orchestre en font un pupitre de grande valeur. Nous les félicitons vivement d’avoir eu le courage (que bien peu d’accordéonistes ont eu) de travailler à fond un instrument fort intéressant, mais très difficile et entièrement différent de l’accordéon ».

5) Le Mac-Mahon Palace était situé 29, avenue Mac-Mahon. Il avait été construit en 1906 par Georges Massa. Georges Tabet (1905–1984) dirige l’orchestre du Mac Mahon Palace en 1925 avant de former avec Jacques Pills (1906–1970) un duo qui deviendra célèbre. C’est ce duo qui crée Couchés dans le foin de Mireille et Jean Nohain.

6) Pierre Sandrini (1893–1949) était le directeur artistique du Moulin-Rouge. En 1928, Bosc cède le Bal Tabarin à Sandrini et à son associé Pierre Dubout.

7) Le Chant des Tropiques est une opérette en deux actes composée par Moisés Simóns sur un livret de Louis Sauvat et Robert Champfleury, créée au Théâtre de Paris en 1936. Elle n’a pas obtenu beaucoup de succès.

8) Raymond Legrand était le père de Michel Legrand. Il a été l’élève de Gabriel Fauré. Il a créé son propre orchestre et a beaucoup joué à Radio Paris. On lui doit un certain nombre de musiques de films comme Topaze (1951) de Marcel Pagnol, Nous sommes tous des assassins (1952) d’André Cayatte.

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DISCOGRAPHIE