La voix.

La voix est un instrument de musique qui est incontestablement le plus ancien et le plus répandu car tout être humain le possède.

Contrairement aux autres instruments qui peuvent se voir, se toucher et dont le contact est indispensable pour qu’un son soit créé, c’est l’abstraction, l’insaisissabilité et l’extrême complexité qui caractérise le plus la voix humaine. Elle est en effet invisible, elle ne peut pas se fabriquer, l’enseignement du chant se fait exclusivement par une tradition qui est en grande partie orale.

Même si la science dans ses développements les plus récents explique certains mécanismes vocaux, il n’en reste pas moins que la voix reste encore entourée de mystère (voir note 1).

Cette abstraction semble avoir dérouté les artistes en ce qui concerne sa représentation, principalement en peinture et en sculpture.

L’amour, le désir, la jalousie, la haine, la trahison, les instruments de musique de toutes sortes, etc., autant de sujets très présents chez les peintres et sculpteurs. Mais pour la voix, il n’existe que très peu d’œuvres. Non seulement leur très petit nombre est patent, mais les rares œuvres qui s’y intéressent en donnent souvent une représentation peu évidente. Ainsi dans La Voix de Gustave Moreau, elle apparaît mais sous les traits de la Muse. Dans Voix du Soir du même peintre, la dimension sacrée est présente mais la voix en tant que telle difficile à déceler. Quant à Edvard Munch et son tableau La Voix, Nuit d’Eté, sa représentation est si absente que certains ont donné pour interprétation qu’elle était représentée par les arbres de l’arrière-plan qui symboliseraient les fréquences vocales…

« La Voix »

« Voix du Soir »

« La Voix, Nuit d’Eté »

Margot Pitra, sculpteur figuratif, a fait une sculpture intitulée « La Voix«  qui ne laisse apparaître aucune allusion à la parole ou au chant (mais peut-être une symbolisation de la voix intérieure).

Finalement, dans les représentations de la voix autres qu’artistiques, ce sont surtout des micros, des hauts-parleurs, La Castafiore qui la symbolisent, c’est-à-dire tout ce qu’elle n’est pas, illustration de la difficulté extrême à la représenter et à pouvoir la cerner.

1) Généralités sur la voix.

La voix humaine peut se définir comme une émission de sons qui sont produits par les deux cordes vocales que l’air expiré fait vibrer en passant à leur contact. Les sons créés sont des ondes sonores et ils sont donc mesurables sur l’échelle musicale ce qui les différencient du bruit stricto sensu.

Au-delà de ces définitions sommaires et réductrices de nombreux mécanismes interviennent (voir note 2).

En premier lieu, la respiration par exemple qui peut être thoracique (gonfler la poitrine) ou abdominale (l’abaissement du diaphragme induit une entrée d’air dans les poumons). Sa remontée a pour conséquence une expulsion de l’air, un peu à l’image d’un soufflet dont on règle la pression. Le résultat est le même mais le contrôle du souffle est très différent et beaucoup mieux contrôlable dans le cadre d’une respiration abdominale ou le chanteur va gérer l’abaissement et la remontée du diaphragme et donc contrôler la quantité d’air expiré (c’est une des explications de la tenue du souffle des chanteurs d’opéra qui leur permet d’assurer un legato très développé. Quand un néophyte entend un chanteur lyrique et qu’il dit « quel coffre il a ! », sans le savoir il fait allusion à ce phénomène (voir note 3).

En second lieu, quelle est l’amplification du son après que l’air expiré a passé les cordes vocales et que le travail d’articulation a eu lieu ? On pourrait penser que ce travail est essentiellement fait par la bouche. C’est à la fois vrai et faux.
Si les sons sont amplifiés exclusivement par la bouche, le chant sera peu sonore, peu timbré et sa consistance très moyenne.
Dans certains cas, le son part dans la tête et le chant ainsi créé, sauf exception, est fluet et dans l’immense majorité des cas est complètement détimbré.
Il peut rester dans la gorge avec toutes les conséquences que cela comporte et le son devient alors peu audible, sans aucun relief.

Il peut s’inscrire dans l’une ou l’autre de ces catégories en fonction de la hauteur des notes. C’est le cas typique de certains chanteurs de variétés qui se mettent à hurler passées certaines notes aiguës.
Il faut dire que les possibilités vocales ne sont pas illimitées aussi bien dans le grave que dans l’aigu. S’agissant de ce dernier, il arrive un moment où la voix ne peut plus monter ce que chacun peut vérifier. À ce moment il s’ensuit un mouvement caractéristique de basculement de la tête en arrière puis la voix se brise peu à peu ou subitement.
C’est précisément sur ce point que les chanteurs d’opéras se démarquent de toutes les autres voix. Ils maîtrisent ce que l’on appelle le « passage » (passagio en italien), c’est-à-dire le moment où la voix quitte son registre normal et confortable pour passer dans le registre élevé et les notes les plus hautes. Ils y parviennent grâce à une technique particulièrement complexe notamment par une action sur le voile du palais qui leur permet de couvrir les sons (ce que les Italiens appellent l’aperto-coperto). Non seulement les chanteurs d’opéra peuvent émettre ces notes jusqu’à l’extrême aigu mais les tenir sans détimbrer et ainsi chanter de façon homogène sur tout le registre, en gardant la tête placée normalement, c’est-à-dire droite comme dans la vie de tous les jours. Cette technique est d’une difficulté extrême à comprendre et donc à enseigner et nécessite en outre la maîtrise combinée de tous les autres points.

Dans cette vidéo (à partir de 3.18 ) concernant une Master Class d’Alfredo Kraus on voit que l’élève bute sur ce point.

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C’est la raison pour laquelle le chant est plus difficile à enseigner que les autres instruments car contrairement à un pianiste qui peut montrer à son élève la façon dont il faut positionner les mains sur le clavier, ou un violoniste qui peut montrer la bonne position de l’archet sur les cordes, le professeur de chant va devoir trouver les mots, essayez de déclencher chez l’élève le mécanisme permettant de comprendre ce qu’il faut faire. On peut noter dans cette vidéo, que Kraus qui est un des plus grands ténors de l’histoire, a la même démarche que des professeurs d’instruments de musique et à un moment il dit même « tu vois » (sous-entendu « ce qu’il faut faire »), puis il lui montre en faisant l’aigu mais l’élève devra comprendre les mécanismes et les appliquer ce qui est une rude tâche…

Par ailleurs, les chanteurs d’opéra ont un mode d’émission très spécifique qui leur permet de se faire entendre jusqu’aux rangs les plus élevés et reculés dans de très vastes salles et ce sans aucun micro, d’être audibles tant dans le chant piano que forte alors qu’ils chantent en présence d’un orchestre placé devant et parfois d’un chœur à côté d’eux.

Cette photo de la salle du Met de New York montre l’espace et le volume que les artistes lyriques doivent remplir de leur voix, sans aucune assistance sonore. Le spectateur situé au dernier rang, tout en haut les entendra parfaitement.

Ce chant naturel par excellence et « sans filet » explique la pureté, la force expressive qui suscite l’engouement et déchaîne les passions pour les artistes lyriques dont les castrats en étaient aussi une illustration.

Leur voix est placée dans le « masque », c’est-à-dire que le son émis est canalisé et bloqué au niveau des résonateurs faciaux constitués notamment par les os du visage et du crâne (dans la vidéo précédente c’est ce qu’Alfredo Kraus tente de faire comprendre à l’élève à un moment en lui montrant où le son doit être placé).

Une partie de la puissance vocale phénoménale des chanteurs d’opéras s’explique en partie par ce point (voir note 4).

2) Les classifications vocales.

La principale distinction concerne évidemment les voix d’hommes et de femmes.

À l’intérieur de ces deux grandes catégories les classifications obéissent à quelques principes.

La voix se caractérise par plusieurs éléments dont sa hauteur, sa puissance et son timbre. Les deux premiers sont mesurables et quantifiables alors que le troisième ne peut pas se mesurer et pourtant c’est sans doute le plus important des trois et celui qui est le plus artistique car il provoque l’émotion, l’engouement ou l’inverse.

La hauteur de la voix est immédiatement perceptible. Elle peut être aiguë, grave, etc., avec toutes les variantes intermédiaires. Néanmoins, la hauteur moyenne permet de classifier une voix dans telle ou telle catégorie.

Pour les femmes :

La soprano a la voix la plus aiguë :

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La mezzo-soprano se situe dans le registre moyen avec un grave plus important que la soprano et un aigu plus limité :

La contralto a le grave le plus important :

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Pour les hommes :

Le ténor a la voix la plus aiguë :

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Le baryton est dans le registre central :

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La basse a la voix la plus grave :

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Ces classifications sont bien établies mais elles ne suffisent pas à déterminer une voix.
La détermination vocale est un des points les plus complexes et ceci est particulièrement vrai pour les personnes qui apprennent le chant ou les très jeunes chanteurs.
Dans la très grande majorité des cas aucun problème ne se pose et il ressort clairement que telle ou telle personne est incontestablement ténor ou baryton, soprano, etc. Mais dans certains cas, il existe un doute sur le type de voix en présence. Ainsi, certains ont une voix plutôt barytonante qui cache en réalité une vraie voix ténor, d’autres peuvent avoir un aigu développé faisant penser au ténor mais la couleur de leur voix les placerait plutôt dans la catégorie des barytons, etc. C’est ainsi que des chanteurs très célèbres ont pu commencer comme baryton pendant un certain temps avant de vite bifurquer vers la voix de ténor (ce fut le cas de Ramón Vinay, Carlo Bergonzi, Plácido Domingo pour ne citer qu’eux). Le rôle d’un maître de chant ou d’un professeur est dès lors fondamental car si la personne qui a une voix qui est difficile à déterminer chante et poursuit dans le mauvais chemin, elle abîmera inéluctablement sa voix, parfois même au point de ne plus pouvoir chanter dans l’une ou l’autre catégorie.

La puissance vocale varie considérablement selon les chanteurs et se mesure au nombre de décibels. Évidemment, on prend en compte ici les voix naturelles qui ne sont pas amplifiées par un micro. Cette puissance est parfois impressionnante. Ainsi celle des chanteurs d’opéras est de 100 à 120 décibels soit l’équivalent du bruit du tonnerre (voir note 5). La puissance vocale est difficile à comprendre car elle met en jeu divers paramètres comme la pression de l’air expiré, l’importance des résonateurs faciaux, etc. Elle n’est pas liée au physique. En d’autres termes un chanteur mince peut être très puissant et inversement.

Le timbre de la voix est un élément fondamental pour sa détermination. De même qu’une note jouée sur un instrument de musique n’aura pas du tout la même couleur que sur un autre instrument de musique, les voix sont très différenciées.

Particulièrement abstrait, le timbre d’une voix reste inexpliqué à ce jour. C’est sa couleur qui peut être sombre, claire, épaisse, cuivrée, etc. Il est propre à chaque personne. Dans le langage de tous les jours, quand on dit d’une personne qu’elle  a une belle voix, c’est à ce point que l’on fait référence, plus qu’à la tessiture. Aussi, les belles voix sont présentes dans toutes les catégories de la plus grave à la plus aiguë. Ce qui différencie les bons chanteurs des chanteurs d’exception c’est précisément le timbre, pas seulement lui, mais il compte pour beaucoup. Ces derniers ont quelque chose de plus comme la richesse des harmoniques, une couleur bien spécifique, etc., qui les rend immédiatement reconnaissables dès les premières notes.

Ces éléments qui ne sont pas exhaustifs montrent la complexité de la voix humaine.
Ils ne permettent pas d’expliquer à eux seuls les qualités d’un grand chanteur car d’autres éléments très importants interviennent comme l’aptitude (ou la volonté) d’interpréter un morceau, une chanson, etc., en vivant le texte, en ayant une implication dramatique. C’est la différence entre un chanteur et un interprète.

Dans le chant, une chose est aussi paradoxale : celui qui chante est la seule – et unique – personne à ne pas pouvoir entendre sa véritable voix alors que toutes les autres personnes peuvent le faire. L’explication de cet état de fait qui confine à l’injustice est à rechercher dans le fait que le chanteur entend sa voix par ses oreilles interne et externe donc de deux sources différentes mais simultanées. Par l’oreille externe, le chanteur entend les sons qu’il émet (la voix aérienne) mais il entend aussi les sons qui arrivent directement à son oreille interne par conduction osseuse, créés par les vibrations des os et dans une moindre mesure de certains muscles (voix solidienne). Ces deux sources ne sont pas concordantes : la voix aérienne est la vraie voix alors que la voix solidienne renforce les fréquences graves. C’est la raison pour laquelle de nombreux chanteurs quand ils sont en répétition ou dans un studio d’enregistrement placent leurs mains vers leur bouche ce qui leur permet d’avoir une idée plus exacte de leur voix dans la mesure où ils ressentent moins leur voix solidienne (une expérience intéressante à faire : lire une phrase à haute voix puis lire la même phrase à haute voix mais en plaçant une main comme le fait José Carreras dans la première vidéo (à patir de 1.35) ou Jonas Kaufman dans la seconde vidéo (à partir de 4.29) et vous noterez que le rendu est différent).

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La voix est-elle innée ou peut-elle s’acquérir par le travail ?

La question se pose pour ce que l’on appelle les grandes voix. S’il est vrai que certaines grandes voix se sont révélées par le travail, dans l’immense majorité des cas il s’agit d’un véritable don. Mais ce don nécessite un travail constant. Les plus grands chanteurs lyriques, même à l’apogée de leur art, continuent à travailler leur voix.

3) Les chanteuses et chanteurs de tango argentin.

En tango argentin, le chant à une place importante et il est présent aussi bien dans les tangos que les valses et milongas.

Sauf à de très rares exceptions, ils chantent dans le registre médian. En d’autres termes, les notes les plus graves et les plus aiguës ne sont pas sollicitées et l’explication est à rechercher dans l’écriture compositionnelle des morceaux pour lesquelles les compositeurs se sont limités aux capacités vocales de ceux qui allaient les chanter. Cette limite volontaire se retrouve dans d’autres gens musicaux comme la variété, mais beaucoup moins dans le jazz.

Les classifications vocales explicitées plus haut sont moins opérantes et le spectre vocal des chanteurs de tango argentin est donc plus réduit.

En règle générale, les chanteuses appartiendraient plutôt à la catégorie mezzo-soprano avec deux variantes principales selon que leur voix tend vers l’aigu ou privilégie le grave.

Les chanteurs feraient plutôt partie des barytons mais les deux variantes précitées, même si elles existent, sont déséquilibrés dans la mesure où ils penchent quand même plutôt vers le registre du ténor.

En revanche, les éléments fondés sur le timbre et la puissance, et surtout les qualités interprétatives sont beaucoup plus intéressants.

La couleur vocale des chanteuses et chanteurs de tango argentin offre une très large palette.

En règle générale, et compte-tenu des explications données plus haut, il y a plutôt à une dichotomie entre voix graves et aiguës, mais avec de nombreuses variantes.

Ainsi chez les chanteuses, par exemple, Nina Miranda (mezzo-soprano mais avec un aigu assuré) contraste avec la voix de soprano léger d’Ada Falcón :

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Chez les chanteurs, certains ont une voix claire et légère comme Ángel Vargas, d’autres ont une voix épaisse et bien timbrée comme, Alfredo Sadel (ténor) et Julio Sosa (baryton).

Ángel Vargas :

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Alfredo Sadel :

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Julio Sosa :

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Le plus souvent ces voix sont mélodieuses et lyriques. Certaines voix ne sont pas intrinsèquement belles et présentent même des défauts et pourtant, elles sont d’un grand intérêt. Alberto Castillo par exemple à une voix curieusement placée car elle semble nasillarde mais ses qualités interprétatives, son tempérament vocal en font un des plus grands chanteurs de ce genre musical.

Les qualités interprétatives des chanteuses et chanteurs de tango argentin sont en effet fondamentales.

Les caractéristiques propres du tango argentin étroitement lié à aucune culture (comme le fado peut l’être pour le Portugal, etc.) explique la nécessité pour les chanteuses et chanteurs d’être en symbiose et de s’identifier totalement à elle, sans même parler de la parfaite maîtrise de la langue. Ce point explique très certainement que dans l’immense majorité des cas les chanteuses et chanteurs soient Argentins et Uruguayens. Immergés dans cette culture, ils sont les seuls à obtenir cette identification totale qui ressort de leurs interprétations (voir note 6).
Ce point est probablement la clé explicative qui permet de comprendre la raison pour laquelle les artistes d’autres gens musicaux ne parviennent pas à atteindre leur qualité et ceci concerne aussi les chanteurs d’opéras qui ont interprété des tangos. Malgré toutes leurs qualités vocales, démultipliées par rapport aux chanteurs de tango argentin, ils sont moins bons et font mentir l’adage « qui peut le plus peut le moins ». La voix est là, l’homogénéité sur tout le registre bien présente, etc., mais ils leur manquent cette imprégnation, cette culture, ce petit côté « canaille » dont l’absence se fait imperceptiblement sentir dans leurs interprétations et surtout la voix se démarque souvent trop de l’orchestre, elle prend le pas sur lui et la fusion est dès lors délicate.

Le succès éclatant de Carlos Gardel s’explique par la conjugaison de toutes ces qualités portées au plus haut point dont la plus importante était sa couleur vocale qui incarnait véritablement le tango argentin alors que d’autres chanteurs avaient une voix intrinsèquement supérieure à la sienne, ne serait-ce qu’en volume par exemple :

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Un autre point important en tango argentin concerne la symbiose entre les orchestres et les chanteurs qui est plus accentuée chez certains binômes. Cette fois-ci, l’identification n’est plus liée à l’aspect culturel de la musique mais à l’adéquation parfaite entre le style de l’orchestre et la couleur vocale. On assiste alors à une fusion qui renforce l’interprétation, que l’on ne retrouve pas quand on est en présence d’une simple  juxtaposition d’un orchestre et d’un chanteur même s’ils sont très talentueux. Ainsi, les binômes D’Agostino/Vargas, Tanturi/Campos, Troilo/Fiorentino, Varela/Ledesma sont emblématiques pour leurs qualités interprétatives.

Le tango argentin repose pour une large part sur le diptyque musique/poésie. Cette composante poétique bien qu’elle puisse être instrumentale a néanmoins sa composante majeure dans le chant qui la traduit le mieux.

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 NOTES

1) Initialement, le chant était lié à la liturgie. On peut d’ailleurs noter que souvent, ce sont des qualificatifs ou des expressions empruntés au vocabulaire religieux qui sont utilisés pour qualifier les chanteurs. Le grand chef d’orchestre Arturo Toscanini surnommait Renata Tebaldi Voce d’Angelo. Maria Callas était appelée La Divina. Les très grands chanteurs lyriques sont souvent qualifiés de monstres sacrés. À propos de Plácido Domingo, Birgit Nilsson disait : « Dieu devait être de bonne humeur quand il a créé Plácido Domingo« , etc.

2) Compte tenu que ce blog concerne le tango argentin, le propos n’est pas d’être exhaustif sur la voix humaine et encore moins sur les chanteurs d’opéras mais de simplement donner les grandes lignes sans entrer dans le détail. Ainsi, certains thèmes ne seront pas abordés comme la voix de fausset, la voix poitrine, les distinctions à l’intérieur des voix comme les différences entre les ténors légers, lyriques, lirico-spinto, heldentenor, etc.

3) Les chanteurs d’opéras ne gonflent pas la poitrine précisément en raison de cette technique. Mais il peut y avoir des exceptions comme Mario Del Monaco qui sur certains aigus le faisait.

4) Quand certains chanteurs de variétés veulent améliorer leur voix et qu’ils prennent des cours de chant avec des professeurs compétents c’est pratiquement toujours le placement de la voix qui est concerné, c’est-à-dire essayer de chanter dans le masque.

5) Alors que le très grand ténor Italien Beniamino Gigli était en activité, il s’est un jour trouvé dans une fête foraine où fonctionnaient manèges, attractions, etc. Il a été alors reconnu par des personnes qui lui ont demandé de chanter un air. Il a chanté et s’est parfaitement fait entendre, sa voix étant audible malgré le bruit ambiant.

6) Ce point est important car il permet de comprendre dans l’histoire de la musique pour quelle raison tel pays, voire telle ville et surtout tel orchestre joue le répertoire mieux qu’un autre et ce depuis des générations. Il semble rester une empreinte invisible qui se transmet imperceptiblement. En tango argentin aussi, on pouvait noter des différences selon les quartiers de Buenos Aires aussi bien dans les aspects musicaux que le style de la danse.

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